晚清“翻譯小說熱”與中國現代文化產業(yè)的形成
中國現代文化產業(yè)史發(fā)端于晚清。[1]因此，晚清諸多文化生產現象亦成為了早期中國現代文化產業(yè)的重要組成部分。但在諸多組成當中，有一類卻在中國近代文學史、外國文學與中國現代文化產業(yè)史研究界有著共同且重要的跨學科研究價值，那就是晚清翻譯小說的譯介與出版。
翻譯小說，即外國小說。第一次鴉片戰(zhàn)爭之后，翻譯小說借“西學東漸”之勢傳播入華，及至19、20世紀之交，隨著現代出版業(yè)、報刊業(yè)在華的萌芽，以科學小說、愛情小說、偵探小說為代表的翻譯小說，利用連載、出版等多種形式，借助新興的出版制度與技術，造成了中國現代文化史上的奇觀——翻譯小說熱。
文藝理論家勒菲弗爾（André Lefevere）認為，在資本市場中，文化和藝術如果要發(fā)展，既需要“內行”即批評家、理論家們的指導、研究與推廣，更需要“外行”即經紀人、媒體、觀眾（讀者）、社團乃至政府機構的支持。因此，任何一種文化藝術形式要想獲得發(fā)展，必須兩者兼具，作為“外行”的后者被勒菲弗爾稱之為“贊助人”（patron），這是文化藝術擁有社會經濟地位而非只是文學地位的重要前提。
近年來，“贊助人”理論構成了外國文學在華傳播史研究的重要理論方法之一，以王宏志、謝天振、李歐梵、王德威、郭延禮為代表的學者在該領域中取得了豐碩成果。而在外國文學在華傳播史諸要素中，晚清“翻譯小說熱”顯然獨樹一幟。因此，借助“贊助人”理論對“翻譯小說熱”進行闡釋，理應有一定的啟發(fā)作用。
但需要說明的是，目前相關研究大多數仍局限于外國文學研究學科內部討論，而未能立足西方理論“中國化”的立場、從中國問題出發(fā)，結合中國現代文化產業(yè)史的語境、借助“贊助人”理論視角對晚清翻譯小說的生產、傳播諸問題予以研判，這不得不說是“贊助人”理論在“中國化”應用中的遺珠之憾。事實上，勒菲弗爾本人曾關注過晚清之前中國的文學生產、傳播問題，他認為：“在所有已知的文學系統(tǒng)里，中國是最能夠長時間地去抗拒轉變的，原因是中國文學里的‘贊助人’是屬于統(tǒng)一性的一種，就是說，意識形態(tài)、經濟、地位三者都集中在同一個‘贊助人’身上，他就是中央集權的統(tǒng)治者。他把文學的創(chuàng)造和閱讀局限于極狹窄的小圈子內。”[2]但可惜的是，勒菲弗爾并沒有對晚清以來的文學生產、傳播進行較為細致的探索。
本文試圖立足西方理論“中國化”的立場，借助“贊助人”為理論視角，結合外國文學在華傳播史與中國現代文化產業(yè)史的雙重背景，從翻譯小說生產、傳播的總體狀況出發(fā)，解答如下兩個問題：“翻譯小說熱”何以證明中國現代文化產業(yè)的形成？翻譯小說之于中國現代文化產業(yè)史究竟又應有何種地位？
一、“產業(yè)化的文化”形成背景下的“翻譯小說熱”
中國現代文化產業(yè)是晚清“西學東漸”的產物，而翻譯小說譯介傳播則是早期中國現代文化產業(yè)的組成。因此，談“翻譯小說熱”則不可僭越“西學東漸”這個宏大的歷史背景。
晚清之前的中國，幾乎與以歐美為代表的西方新世界幾乎不相往來。縱然有域外書籍的譯介（如明代徐光啟翻譯《幾何原本》），亦屬于極其個別的中西文化交通事件，既非常態(tài)，更非主流。19世紀中葉，是世界資本主義國家從第一次工業(yè)革命向第二次工業(yè)革命過渡的重要轉折期，也是它們尋求殖民地、掠奪資源、海外擴張并為進入帝國主義階段進行預備的早期全球化時代。在此期間，西方的商品貨物、資金技術、文化觀念乃至政治主張都通過戰(zhàn)爭、貿易的形式傳入亞洲、拉美與非洲等東方地區(qū)，當中也包括中國。
這個在文化上被稱之為“西學東漸”的歷史時期，雖正值翻譯小說傳播入華，但細論其路徑，則與晚清一系列的現代化運動密不可分，當中最為主流的是由清政府推行的“洋務運動”。在“洋務運動”的主潮之下，西方科學技術、文化觀念依次在晚清七十年進入中國，形成了蔚為壯觀的文化景觀?？v觀整個“西學東漸”浪潮，翻譯小說的在華傳播與之伴隨始終。
翻譯小說進入中國，最早當然是傳教士的功勞，以晚清時期為限，目前有案可查的最早記錄是《廣州周報》（一說《廣州日報》）1840年出版的《意拾喻言》（即《伊索寓言》），編輯者名為“蒙昧先生及門人懶惰生”，蒙昧先生是誰已不可考，“懶惰生”是英國傳教士羅伯特·湯姆（Robert Thom），[3]但這無非是教士自娛自樂或是傳教使用，影響有限。據已故漢學家韓南（Patrick Hanan）考證，中國人最早參與翻譯小說，則是在1870年代的同治年間，由一位叫“蠡勺居士”[4]的人將19世紀英國作家利頓（EdwardBulwer Lytton）的《夜與晨》（Night and Morning）以《昕夕閑談》的名字翻譯并連載于當時的文藝雜志《瀛寰瑣記》第3至28卷上，原著于1841年在倫敦付梓，《昕夕閑談》只譯了原作68節(jié)中的33節(jié)，此為最早由中國人完成的翻譯小說。[5]
在此之后，翻譯小說在華譯介傳播如雨后春筍般一發(fā)不可收拾，“翻譯小說熱”亦隨之形成。但需要注意的是，《瀛寰瑣記》這樣的市場化報刊出現，是《昕夕雜談》問世的前提。據筆者不完全統(tǒng)計，在晚清七十年里，包括《海底旅行》《巴黎茶花女遺事》《十五小豪杰》等具有影響力的30部（篇）翻譯小說，全部先發(fā)表于市場化報刊之上。可見這些報刊“起了非常重要的作用……如果沒有它們，外國文學譯介規(guī)模勢必大為縮小”。[6]尤其是20世紀之初涌現出的“四大小說雜志”——《新小說》《繡像小說》《月月小說》《小說林》與“四大報刊”——《時報》《申報》《神州日本》《新聞報》在當時影響頗大，是為中國現代文化產業(yè)特別是出版產業(yè)的重要起源。
市場化報刊對翻譯小說的譯介傳播作用非凡，同樣，翻譯小說對市場化報刊的作用亦舉足輕重，兩者共同構成了形式與內容的關系，彼此互動形成了晚清的“翻譯小說熱”。據不完全統(tǒng)計，當時譯介入華的翻譯小說有三百余部（篇），[7]包括陳獨秀、嚴復、林紓、陳蝶仙、周桂笙等在內的翻譯者多達六十余人，所涉及的刊物近二十種，前后有著近三十年的發(fā)展期，這些翻譯小說在中國廣受歡迎，它們不但見證了全球化語境下中西文化交通史中的文本旅行與文學交流，而且在內容上支撐著處于勃興期的近代中國市場化報刊，促使其成為了一種體量較為龐大的文化產業(yè)。
讀者對翻譯小說買賬，“西學東漸”所引發(fā)的風尚浪潮當然是一方面，另一方面則是翻譯小說自身的內容使然。小說在中國肇始于唐代傳奇，在明清發(fā)展至高峰，因此中國向來不缺乏小說讀者群。翻譯小說傳入中國，正值小說在清代發(fā)展的高潮期，[8]因此有著非常優(yōu)質的接受土壤。在晚清諸多翻譯小說中，“多半是冒險的故事及荒誕主義的矯揉造作”，[9]但這些科學、偵探與愛情小說情節(jié)性強，聯想豐富，與中國傳統(tǒng)小說如俠義、公案與才子佳人主題小說有著審美共通之處。而且，翻譯小說的譯者多半采取“意譯”的形式，有意采取中文的表達方式進行翻譯，這當然有兩方面原因：一是當時確實許多中國翻譯家并不懂英語（譬如林紓），只有采取“意譯”的方式“再創(chuàng)造”，另一方面在于，當時中國讀者認知水平與文化視野相當有限，對外國的文化傳統(tǒng)、政治制度、社會風俗幾乎一無所知，因此譯者只有按照中國人習慣且容易理解的表達方式與行為邏輯進行翻譯，這在當時也是不得已而為之的事情。
從中國現代文化產業(yè)史的大背景來看，19、20世紀之交的同治、光緒與宣統(tǒng)年間是中國現代文化產業(yè)的發(fā)生期，文化走向了產業(yè)化生產與市場化消費，文化產業(yè)漸成都市文化的主流形態(tài)，當中以張園為代表的都市文化產業(yè)空間、以“四大小說雜志”與《點石齋畫報》為代表的市場化報刊、以“吉慶公所”“京班戲園”與“蘭心大戲院”為代表的舞臺文化產業(yè)中介機構皆引領一時風騷，可謂爭奇斗艷，為中國現代文化產業(yè)的發(fā)展奠定了一個非常好的基礎。文化產業(yè)其時聲勢正隆，大有風起云涌之勢，翻譯小說借勢發(fā)軔，破繭成蝶，馳騁于無垠都市空間。
毋庸置疑，文化產業(yè)是形式，其內容是產業(yè)化的文化，這既是中國新文化的先聲，也是中國近代都市文化、市民文化的重要特征?！胺g小說熱”之所以會出現，很大程度上是文化產業(yè)化發(fā)展使然。翻譯小說的大量并集中譯介與迅速且廣泛的傳播，使得當時幾乎無一家市場化報刊不刊登翻譯小說，街頭巷尾的市民們也爭相閱讀，許多報刊都將翻譯小說作為促進銷量的“必殺技”，一時洛陽紙貴，甚至引發(fā)了假借外國作家之名的“偽譯”出現。[10]“其尤黠者，稔知譯書之價，信于著述之稿也。于是閉門杜造，面壁虛構，以欺人而自欺焉?！盵11]現代經濟學基本理論證明了，有市場便有贗品，這是任何市場都普遍存在的問題，市場多大，贗品所占的比例就有多大，而文化市場這一特點尤其突出（譬如盜版書與假古董）。[12]“偽譯”這類贗品在晚清圖書市場的橫行，在相當程度上見證了翻譯小說在產業(yè)化之下走向熱門的歷史事實。但與此同時我們也應注意到，“偽譯”雖是利益驅動，且違背基本的寫作倫理，但在客觀上卻激發(fā)了中國作家們的創(chuàng)作熱情，打開了他們的思路，為后來中國人自己創(chuàng)作科學、愛情、偵探等現代題材小說提供了重要的精神資源，成為中國現代文學的重要先聲之一。
二、翻譯小說：中國現代文化產業(yè)形成的標志
誠如前文所述，“翻譯小說熱”出現之時，正值小說在清代發(fā)展的高潮期，因此欲談“翻譯小說熱”，則不得不談“晚清小說熱”，從邏輯上看，兩者構成了一對子母集的關系。
學界對“晚清小說熱”的研究可謂源遠流長，早在20世紀初，周氏兄弟便編輯出版了《域外小說集》。及至1940年代，學者阿英先生曾在《晚清小說史》中對晚清小說受歡迎的因素做了四點總結：一是印刷事業(yè)與新聞事業(yè)的發(fā)達；二是當時的知識界受西方文化的影響，認識到了小說的意義，三是清政府屢戰(zhàn)屢敗，作家、翻譯家借小說抨擊時政。[13]這被視作晚清小說史研究的奠基性觀點之一。近年來，以范伯群、歐陽健、陳子善、楊聯芬、王德威、陳平原為代表的學者從比較文學、文化史以及思想史的角度對晚清小說進行了多元化的詮釋，將晚清小說史研究推向了新的高度。
在20世紀之初，因為科舉制的廢除、報刊媒介產業(yè)的繁盛而造就了晚清一批“以文謀生”的小說家，當中如包天笑、周桂笙等人同時也是小說翻譯家。因此，晚清小說當然包括翻譯小說，“翻譯小說熱”顯然是“晚清小說熱”的一個組成部分，但是如果從文化產業(yè)的角度來看，作為“西學東漸”產物的翻譯小說是一種新興的文化產品，它講述的是世界故事，傳遞的是與中國傳統(tǒng)文化有所差異的價值觀，并且需要翻譯才能完成，因此與晚清官場、俠義、公案小說在內容、生產上均有著本質的差異，因此它更符合時代性與現代性這兩個文化產業(yè)最重要的基本特征，[14]故而“翻譯小說熱”具備中國現代文化產業(yè)史的研究價值。
前文阿英對晚清小說熱的分析，之于翻譯小說的譯介、傳播研究亦有一定借鑒意義?！坝∷⑹聵I(yè)與新聞事業(yè)的發(fā)達”，體現了阿英已經認識到文化產業(yè)對于晚清小說的推動作用?！坝∷ⅰ迸c“新聞”實際上構成了當時出版文化產業(yè)技術與內涵上最重要的兩個因素，一是印刷技術，二是新聞事業(yè)即報刊業(yè)的發(fā)展。這兩點，在客觀上屬于“贊助人”的范疇。
不寧唯是，晚清文化產業(yè)的迅速發(fā)展與小說在晚清發(fā)展的高潮期一道，為翻譯小說在華廣泛譯介、迅速傳播且備受歡迎奠定了一個重要的基礎。但阿英所關注的只是出版文化產業(yè)領域的要素，之于文化產業(yè)市場而言，出版文化產業(yè)只是一個業(yè)態(tài)分支而已。而且在晚清文化產業(yè)體系中，除卻出版之外，如風尚文化產業(yè)、舞臺文化產業(yè)、視聽文化產業(yè)皆為當中支柱，彼此相互博弈也扶持促進，既合作，又有競爭。從現代文化產業(yè)的發(fā)展角度看，不同文化產業(yè)類屬之間的關聯顯然相當密切，由在華外僑興辦的中國現代文化產業(yè)，經歷了晚清數十年的發(fā)展，門類逐漸齊全，內容趨向多元，在開埠口岸地區(qū)與大型城市日漸形成了較為穩(wěn)定的文化交易市場與相對較為健全的文化商道規(guī)則，[15]“贊助人”對文化藝術活動、產品的“贊助”成為了文化產業(yè)體系中的一種慣例，“翻譯小說熱”隨之應運而生。
從邏輯上看，早期中國現代文化產業(yè)是一個因“贊助人”而形成的新生事物。從社會階級關系看，“贊助人”既包括文化產業(yè)的從業(yè)者，也包括以新派官僚階層、新興市民階層與在華外僑為代表的消費者；從目的來看，當時各種“贊助人”對于中國現代文化產業(yè)，進行贊助的目的也不盡相同，既有主觀的一面（如專門的出版商、報人與小說作者、譯者等等），也有客觀的一面，如清政府基于推行意識形態(tài)的目的設立“官書局”和“譯書處”支持出版業(yè)等等。勒菲弗爾認為，贊助人對于文化的贊助，并非單向而是相互有所得的。扶持某種文化形態(tài)的發(fā)展，只是贊助人的客觀愿望，其主觀目的仍是自己獲得既得利益：經濟收益、文化控制權、精神要求與文化聲望。[16]從上述理論入手，我們可以發(fā)現“翻譯小說熱”具備鮮明的“贊助人”特征。而如下兩點分析，則證明了它在實質上意味著中國現代文化產業(yè)的形成。
文化產業(yè)理論認為，現代文化產業(yè)的形成一般有兩個標志：一是穩(wěn)定消費人群的形成，二是文化生產機制的確立。[17]后者的主體是文化產業(yè)從業(yè)者，它與穩(wěn)定的消費人群共同構成了“贊助人”群體。
首先，從歷史視角來看，“翻譯小說熱”是類型化文化產品第一次在中國的走紅，這與1920年代都市畫報的暢銷、抗戰(zhàn)時期古裝電影的高票房在本質上如出一轍，這是特殊時代語境下形成穩(wěn)定的消費人群的結果。
晚清中國，對于西方世界的認識依次在觀念上產生了三次變遷，第一次是“以洋為敵”，第二次是“以洋為師”，第三次則是“以洋為美”，這三次變遷依次反映了中國人對于西方世界從恐懼到崇拜的歷史進程?！耙匝鬄槊馈敝L與幾乎同時到來、喪權辱國的《馬關條約》在一定程度上激發(fā)了中國民族主義的興起，這也是義和團運動迅速爆發(fā)的歷史原因。但義和團運動很快因為庚子國變而受到了鎮(zhèn)壓，以立憲、改良乃至革命為要求的新式思想觀念日益成為中國歷史舞臺上的主角，中國的新興階級很快在愛國主義與全球化之間尋找到了一種觀念上的平衡，因此“以洋為美”之風仍在當時中國特別是開埠口岸地區(qū)有著較大的市場，這是當時特殊時代語境的重要特征。
關于“洋貨”當時在中國受追捧的情況，以及西式餐飲、西式服裝的盛行，學界研究成果不少，茲不贅述。[18]在晚清最后十年里，意識形態(tài)領域的“以洋為美”風頭正健。市民階層已經形成雛形，但新興的文學形態(tài)卻未跟上，翻譯小說很快趁勢占領了當時中國文學市場的消費需求。當然，這里“以洋為美”并非只包含單純的審美形態(tài)，它同樣也包括所蘊含的政治傾向，認為西方的意識形態(tài)可以對中國的社會改革有著重要的助推作用，即梁啟超所言之“故國家欲自強，以多譯西書為本；學者欲自立，以多讀西書為功”。[19]
“以洋為美”在相當程度上弱化了自身的民族性，用現在的眼光看，這不但有著嚴重的歷史局限性，而且嚴重危害了國家文化安全。但在積貧積弱的晚清，開眼看世界總歸比守舊頑固要先進得多，“洋”并非盡指國外，同時也代表的是人類先進的技術、文化、觀念與制度，在這一特殊的時代語境下，“翻譯小說熱”的應運而生顯然不難理解，無論是讀者，還是出版商，乃至主張“西化”、喜談“西學”的新派知識分子，皆不自覺地成為了翻譯小說受到歡迎的“贊助人”。林紓、梁啟超等當時一流的學者都愿意擔任翻譯小說的譯者，而當時名聲最大的報刊如《申報》《新小說》對翻譯小說亦青眼有加，而成千上萬的讀者則對翻譯小說這一文化產品給予極大的經濟支持，他們構成了穩(wěn)定的消費人群。顯而易見，這在中國歷史上是從未有過的新現象，是中國現代文化產業(yè)形成的重要標志。
其二，從具體情況來看，當時的報刊、讀者、作家對于翻譯小說的譯介、傳播已經有了明確的商業(yè)意識與盈利目的，且有意識地對其進行經營、引導，尤其在現代出版產業(yè)沒有建立健全時，將短篇翻譯小說作為推廣重點。這是對中國古代“文以載道”以及“我手寫我口”“言為心之聲”等傳統(tǒng)寫作目的的背離，鮮明地體現了現代文化產業(yè)的生產機制。
在翻譯小說剛剛傳播入華的19世紀末，英國作家賴德·哈葛德（Henry Rider Haggard, 1856—1925）的長篇小說《她》（中文由曾廣詮翻譯為《長生術》）在光緒二十四年（1898年）的《時務報》上連載，該刊曾以連載各路短篇小說特別是“福爾摩斯探案集”而聞名，而且《長生術》比“過往連載福爾摩斯故事時所占版面要多得多”，但當時并無什么反響。三年后的1901年，剛剛成立的商務印書館邀請翻譯家林紓重新翻譯《她》，并將其命名為《三千年艷尸記》，然而仍然影響有限，“哈氏成名還要等到林譯全本的《迦茵小傳》之后”[20]——該書1905年2月由商務印書館初版，1906年9月已發(fā)行三版。[21]
在1904年《時報》上，曾刊登了一則這樣的啟事：
本報以前所登小說均系長篇說部，每竣一部，動需年月，恐或閱者生厭倦，因特搜得有趣味之一短篇，近日譯成。自今日始，連日登載，約一禮拜內登畢。欲稍豐富故，特改用五號字，想閱者亦不至厭也。[22]
這條啟事說明了如下幾個問題：一，當時的報刊社已經發(fā)現，讀者對長篇小說的閱讀方式已經厭倦；二，所謂“搜得”一短篇，想必也是故弄玄虛的噱頭而已；三，為了遷就讀者，改用“五號字”，可以“稍豐富一些”，無非以字小換取字多，縮減刊登的期數。而如上這三條，已然可窺得當時的報刊作為文化企業(yè)如何在推銷文化產品——翻譯小說上下功夫了。
在此之后，短篇翻譯小說開始成為報刊的新寵，翻譯家們也開始將目光投向了短篇小說的翻譯。如《中華小說界》第二卷第七期刊登云鶴的短篇小說《可怖之惡奴》、梁啟超翻譯的《十五小豪杰》與《俄皇宮中之人鬼》等等，都是20世紀初膾炙人口的短篇翻譯小說。從題材上看，當時流行的短篇翻譯小說以偵探小說、科學小說為主，這當然與當時中國新興市民階層的審美趣味密不可分。但這也證明了，在圖書出版業(yè)未能興起時，依靠報刊傳播的文化產品已經受到了文化市場的遴選，以“福爾摩斯探案集”為代表的短篇翻譯小說顯然比《長生術》更受歡迎，而長篇翻譯小說若想真的成為暢銷的文化產品，則勢必要與成熟的現代出版制度（包括現代出版企業(yè)的建立）相適應。
當然不得不提另一個方面就是晚清翻譯小說的稿酬制度。前文已有略述，翻譯小說的稿酬甚至有時候高于原創(chuàng)，故而才會有“偽譯”的出現。王宏志通過研究認為，晚清翻譯是一種“商業(yè)化活動”，“除已制度化之外，更有法律的保障”（指1910年清政府頒布的《大清著作權律》）。[23]此外，在1902年梁啟超主辦的《新小說》中，不但將譯稿的稿酬公之于眾：“譯本”的“甲等每千字稿酬2元”“乙等每千字稿酬1元6角”而“丙等每千字稿酬1元2角”。[24]這個價格在當時來說，無疑不菲。
勒菲弗爾認為，在現代文化產業(yè)的語境下，“贊助人”對于文化的推廣必須是主動、主觀的行為，而贊助人與受眾（大眾）之間既有利益謀合的關系，亦有競爭的博弈。[25]在晚清翻譯小說的生產—流通—消費的過程中，作為消費者的讀者，已經開始主動通過市場來遴選自己感興趣或有需要的文化產品，這是成熟的消費群體應有的一種姿態(tài)，而文化生產者對于自己的產品推廣、營銷亦有客觀判斷、具體實踐以及具體的利益要求，而這反映了現代文化產業(yè)生產機制的本質，這兩點恰是現代文化產業(yè)形成的重要標志。
三、“翻譯小說熱”在中國現代文化產業(yè)史中的地位及影響
歷史地看，“翻譯小說熱”在中國持續(xù)時間并不長，粗略算來，不過十余年而已。隨著中國本土科學、偵探、愛情小說的興起，1910年前后，翻譯小說很快地在異彩紛呈、競爭激烈的中國現代文化產業(yè)中“敗下陣來”，“翻譯小說熱”幾乎完全退潮。這從1909年周氏兄弟自費編輯出版的《域外小說集》的影響可見一斑：
當初的計劃，是籌辦了連印兩冊的資本，待到賣回本錢，再印第三第四，以至第Ｘ冊的。如此繼續(xù)下去，積少成多，也可以約略介紹了各國名家的著作了。于是準備清楚，在一九零九年二月，印出第一冊，至六月間，又印出了第二冊。寄售的地方，是上海和東京。半年過去了，先在就近的東京寄售處結了賬。計第一冊賣去了二十一本，第二冊是二十本，以后可再也沒有人買了。[26]
盡管后世有學者認為，這一切皆是由于《域外小說集》翻譯水平低劣造成的，[27]但在序言中周氏兄弟卻肯定了該著在當時并不算是劣等出版物，甚至不無自我感覺良好地夸贊該書“（所收錄小說）結構縝密，情思幽眇，各國競先迻譯，斐然為文學之新宗，我國獨闕如焉。因慎為譯述，抽意以期于信，譯辭以求其達”。[28]這當然也不全是自吹自擂，至少以周氏兄弟的中外文功底而言，所翻譯的作品決然不會遜色于晚清滬上不計其數的“補白譯者”，而且《域外小說集》所收錄的都是之前讀者們青睞的短篇小說，但《域外小說集》的慘淡結局，與之前“翻譯小說熱”可謂云泥之判。
《域外小說集》的失敗并未讓周氏兄弟（至少是周作人）死心，在1913年，周作人繼續(xù)給《小說月報》投了一篇名為《炭火》的短篇小說譯作，這次編輯的回復就沒那么客氣了，干脆直接退稿，附帶著將周作人的譯作奚落了一通——“行文生澀，讀之如對古書，頗不通俗?！盵29]這再度證明了，在辛亥革命之后，“翻譯小說熱”已然退潮，翻譯小說在中國也進入了相對的低潮期。[30]
文化產業(yè)一經形成，便有符合其自身發(fā)展的特殊規(guī)律?！百澲恕崩碚撜J為，詩學規(guī)范、意識形態(tài)與贊助人構成了翻譯活動的三要素，而作為贊助人而言，它主要由強大的政府、階級、財團或社團構成。[31]而文化產業(yè)的發(fā)展，也需要上述主體推動，在處于歷史變革期的晚清，以“翻譯小說”為代表的新型文化產品，與幾乎一同出現的唱片業(yè)、照相業(yè)與戲劇演出業(yè)一樣，顯而易見地受到了改良派主導的政府及其官員、新出現的企業(yè)以及數以萬計的新興市民的扶持，譬如前文提到的代表改良派的新興知識分子領袖梁啟超，將小說與強國富民聯系到了一起，成為“翻譯小說熱”的重要推手。在中國現代文化產業(yè)史中，“贊助人”所起到的作用不可謂不大。但任何文化產品，有波峰必有波谷。辛亥革命前后，革命逐漸代替了改良，“以洋為美”逐漸為“驅逐韃虜、恢復中華”的民族主義色調所取代，社會主流意識形態(tài)發(fā)生了變化。藉此，翻譯小說在清季民初的暫時遇冷，亦不難理解。
其一，“翻譯小說熱”處于由晚清向民國過渡的特定歷史時期，此時是中國現代文化產業(yè)從萌芽走向成熟的重要形成期，翻譯小說的走紅，為中國現代文化產業(yè)的發(fā)展與演變提供了重要的經驗，培養(yǎng)了重要的“贊助人”土壤。
“翻譯小說熱”主要集中在晚清最后十余年，在這一時期，留聲機、照相機相繼在天津、上海與廣州等口岸城市傳播入華，視聽文化產業(yè)發(fā)展迅速，而大量畫報亦在此期間涌現。此外，1907年出現的話劇也以“文明新戲”的形式傳入中國，第一家現代出版企業(yè)——商務印書館也在這一時期成立，可以說這是中國現代文化產業(yè)發(fā)展的重要歷史階段。當時“翻譯小說熱”的推動者、參與者都無愧為中國現代文化產業(yè)最重要的推手，構成了中國現代文化產業(yè)的“贊助人”主體，如林紓、陳獨秀、梁啟超、周作人、嚴復等等，他們成為了未來中國文化界舉足輕重的人物，影響非止文化產業(yè)一端，而周桂笙、包天笑、曾樸等出版人則成為了中國現代出版產業(yè)的重要奠基人。[32]
無獨有偶，翻譯小說的“贊助人”還包括新式官僚階級、買辦階層等等，他們在清季民初的中國從弱到強，由邊緣而中心，逐漸成為政治、經濟上具備優(yōu)勢地位的群體。另一方面，他們在精神上也受到了“翻譯小說”的精神滋養(yǎng)，從而助力于中國現代文化產業(yè)的迅速發(fā)展。
另外不容忽視的是，“翻譯小說熱”與中國現代市民階層的勃興具有時間上的共時性。它為近代中國市民階層看世界、了解世界提供了一扇重要的窗口。盡管從今天的立場來看，其內容、題材過于簡單，甚至有些粗陋，也缺乏一定數量的世界名著，而且在譯法上也過于“遷就”當時讀者的認知水平。但不可否認的是，當時流行于世的翻譯小說順應了市民階層的閱讀需求，在一定程度上改變了新興階層的世界觀，為20世紀上半葉文明新戲（包括后來海派京?。┑呐d起、好萊塢電影的傳播與現代小說在華的產業(yè)化發(fā)展奠定了重要的受眾基礎。
其二，翻譯小說促進了西方文化在近代中國的迅速傳播，提升了中國現代出版產業(yè)的整體質量，豐富了中國現代出版產業(yè)的內涵，進一步明確了“贊助人”在中國現代文化產業(yè)中的地位與作用，并對之后中國現代文化產業(yè)的發(fā)展產生了深遠的影響。
從廣義上看，早在晚明中國就有了以揚州為中心的出版業(yè)，但這種出版業(yè)屬于非常低端的原始萌芽，大多數屬于不追求經濟利益的“官刻”，即使部分“坊刻”也只是滿足文人唱酬而已，縱然少部分刻書有一些利潤，當然也談不上產業(yè)化。晚清的“官書局”盡管作為中國現代文化產業(yè)的淵藪之一，但仍將晚明“官刻”的特點與缺點予以繼承，[33]因此中國現代出版產業(yè)，直至晚清最后二十年，才真正在實質上有所突破。
“翻譯小說熱”刺激了中國讀者對西方文化的興趣，在一定程度上改變了國內偏重翻譯、出版西方科學技術著述的舊格局。1903年，張元濟成為商務印書館的“掌舵人”之后，就以西方小說、西方文化的譯著為“拳頭產品”，如嚴復所翻譯的《原富》《法意》以及1914年出版的“林（紓）譯小說叢書”等等，雖然后者從影響上看并沒有像“翻譯小說熱”那樣受到追捧，但也是當時的常銷書，為較多有一定閱讀層次的讀者所認可。[34]
可以這樣說，報刊成敗，內容可謂決定性因素。晚清民營報刊業(yè)為抓住讀者在內容上曾有過多種嘗試，最為后世詬病的是依靠謠言、情色、兇殺而“吸眼球”的“小報”，“拿到手里一看，千篇一律，都離不開穢褻二字”，[35]其主題無非是“談女人，談性交，紅情老七，雪艷老八，可實在是無聊得可以的事情，不但無聊，而且近于下流”。[36]但“翻譯小說”卻在一定程度上沖淡了“小報”的低俗性內容，之于中國現代出版產業(yè)的內涵、質量上都有了豐富與提升。
值得重視的是，在“翻譯小說熱”的過程中，譯者、編輯、報人以及策劃人等參與者從中收獲了有益的經驗，并受到了應有的鍛煉。在迎合讀者需求的同時，他們并未降低格調、改弦更張，而是力促翻譯小說在中國現代文化產業(yè)版圖中有一席之地。事實也證明了，他們的努力是成功的，他們的眼光是準確的，他們的付出是積極而卓有成效的，而且他們的努力也是有相當歷史意義的。從這個角度來看，“翻譯小說熱”對之后中國現代文化產業(yè)的發(fā)展有著重要的影響。
綜上所述，晚清“翻譯小說熱”凸顯了“贊助人”之于中國現代文化產業(yè)的重要意義，反映了穩(wěn)定的消費群體的形成與現代文化產業(yè)生產機制的確立，并對20世紀中國現代文化產業(yè)的發(fā)展影響深遠，它標志著中國現代文化產業(yè)的形成。因此，中國現代文化產業(yè)史與外國文學在華傳播史視域下的“翻譯小說熱”是一個有著研究意義的學術選題。
注釋：
[1]本文所言之中國現代文化產業(yè)史，特指第一次鴉片戰(zhàn)爭之后，近代中國因通商開埠而形成文化產業(yè)化生產與市場化消費的歷史。
[2]此處譯文參考王宏志：《重釋“信、達、雅”：二十世紀中國翻譯研究》，北京：清華大學出版社2007年版。原文參見André Lefevere:Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame, New York:Routledge, 1992, 24.
[3]莊際虹編：《近代名譯叢刊·伊索寓言古譯四種合刊》，林紓等譯，上海：上海大學出版社2014年版，第230頁。
[4]蠡勺居士的身份至今仍存疑，郭長海先生認為他是一位叫蔣子讓的晚清學者，韓南先生則主張，所謂蔣子讓，就是《申報》第一任主筆并擔任過敦煌縣令、保護過敦煌文物的晚清廉吏蔣其章。此人究竟是誰，迄今尚無定論。
[5]〔美〕韓南：《中國白話小說史》，尹慧珉譯，杭州：浙江古籍出版社1989年版，第16頁。
[6]袁荻涌：《清末文學雜志與翻譯小說》，《文史雜志》1991年第2期。
[7]華東師范大學闞文文在其博士論文《晚清報刊翻譯小說研究》（2008年）中統(tǒng)計，在“四大報紙”與“四大小說雜志”中刊登的翻譯小說，累計261篇（部），在孫康宜、宇文所安主編的《劍橋中國文學史》中遵循大陸學者的觀點，認為晚清翻譯小說有628部，并援引了樽本照雄的說法，認為有1016部之多，參見〔美〕孫康宜、〔美〕宇文所安：《劍橋中國文學史·下卷（1375—1949）》，劉倩等譯，北京：三聯書店2013年版，第497頁。除了上述“八大報刊”之外，在其余小報期刊上刊登的翻譯小說大約另有100篇（部）左右，其總量大約在300部至400部之間。
[8]從小說發(fā)展史的角度看，清代小說發(fā)展次第經歷了三個歷史階段。第一個階段是明末清初的市井市情小說，這是江南地區(qū)資本主義經濟萌芽的結果，代表作有《三言兩拍》與《金瓶梅》；第二個階段是江南經濟的進一步勃興而促進《紅樓夢》《蕩寇志》等世情、綠林小說的發(fā)展；第三個階段則是以《施公案》等為代表的公案、譴責小說在晚清的勃興。
[9]羅家倫（志希）：《今日中國之小說界》，《新潮》1919年第1卷第1期。
[10]胡翠娥（2003）認為，偽譯的出現意味著“（本國讀者）對譯作有非常大的需求，譯作的流行說明以外來形式為面貌出現的思想、道德乃至藝術形式已經或正在取得接受語文化的認同和共識”，筆者認為這是一方面，當然另一個重要的原因就是文化產業(yè)市場的形成。
[11]新庵：《海底漫游記》，收入陳平原、夏曉虹主編的《二十世紀中國小說理論資料·第一卷》，北京：北京大學出版社1997年版，第277頁。
[12]ScottC. Martin: Cultural Change and the Market Revolution in America, 1789—1860. New York: Rowman & Littlefield,2005, 203—204.
[13]阿英：《晚清小說史》，北京：東方出版社1996年版，第23頁。
[14]韓晗：《略論中國現代文化產業(yè)史的特征問題》，《人文雜志》2017年第11期。
[15]韓晗：《在華外僑與中國現代文化產業(yè)的發(fā)生》，《現代傳播》2017年第4期。
[16]AndreLefevere: Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame.New York: Taylor & Francis, 2016, 10—11.
[17]此處綜合參考了Bonita M. Kolb（2016）、Mike Featherstone（2007）與Ruth Towse（2011）等人的觀點。
[18]李歐梵的《上海摩登》（2000）、呂文萃的《海上傾城》（2009）、〔美〕葉凱蒂（Catherine Vance Yeh）的Shanghai Love:Courtesans, Intellectuals, and Entertainment Culture, 1850—1910（2006）與BarbaraMillter的A Newspaper for China?（2004）對相關問題都有較為全面的研究，此外亦參見拙文《日常生活、都市文明與現代科學的傳播——以1900年代的中國現代大眾文化為中心》，《遼寧大學學報（哲社版）》2015年第6期。
[19]梁啟超：《西學書目表序例》，收錄于《中國近代史資料叢刊·戊戌變法（一）》，上海：上海人民出版社1957年版，第447—448頁。
[20]相關研究參見郝嵐：《晚清熱門英國作家在中國的最初冷遇——哈葛德小說的首篇中譯She》，收錄于王曉平主編的《國際中國文學研究叢刊（第二輯）》，上海：上海古籍出版社2011年版。該文發(fā)現了《長生術》與《三千年艷尸記》在當時的遇冷這一現象，但對其原因并未有分析。
[21]吳仁華主編：《林紓讀本》，福州：福建教育出版社2014年版，第252頁。
[22]《啟事》，《時報》光緒30年（1904）6月23日。
[23]王宏志：《民元前魯迅的翻譯活動——兼論晚清的意譯風尚》，收錄于北京魯迅博物館主編的《魯迅翻譯研究論文集》，沈陽：春風文藝出版社2013年版，第171頁。
[24]《新小說征文啟示》，《新小說》1902年11月。
[25]AndreLefevere: Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame, 90—92.
[26]許廣平：《域外小說集·略例》，收留于魯迅、周作人主編的《域外小說集》，上海：中華書局1936年版，第1頁。
[27]1920年時，魯迅在《域外小說集》再版的序言中曾稱：“我看這書的譯文，不但句子生硬，‘詰屈聱牙’，而且也有極不行的地方，委實配不上再印?！边@被視作魯迅對《域外小說集》的自評，受到后世研究者們的關注，認為這是魯迅對自己譯筆的客觀認識。但筆者認為，這無非是魯迅的自謙之語，或是擔心該書仍會遇冷而作的退路之談。
[28]魯迅、周作人：《域外小說集》，第3頁。
[29]陳福康：《中國譯學理論史稿》，上海：外教社2000年版，第175頁。
[30]正如王宏志所言，“（中國）讀者的口味和意識形態(tài)跟統(tǒng)治階級的相差不太遠。”（見王宏志《重釋“信、達、雅”：二十世紀中國翻譯研究》的“緒論”部分）因此，作為外國文學在華譯介的重要組成部分，“翻譯小說”在華傳播經歷了幾起幾落，但都與統(tǒng)治階級（或社會主流政治力量）所倡導的社會意識形態(tài)密切相關。辛亥革命前后，“翻譯小說”確實遇冷，但是“一戰(zhàn)”之后全世界去殖運動又使得“小國文學”在華迅速傳播，此為“翻譯小說”在華傳播的第二次高潮；嗣后不久，世界左翼運動波及中國，以“左聯”為代表的左翼翻譯家群體將日本作家小林多喜二、俄羅斯作家高爾基等人的作品相繼譯介入華，形成了“翻譯小說”的第三次高潮。但后兩次高潮在很大程度上是由政治因素推動的，因此無論從影響力來說，還是從持續(xù)時間來講，都不如第一次。參見拙文：《論外國文學研究“中國化”的邏輯起點及其啟示——以1920—1930年代的“小國文學”研究為例》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》2014年第6期。
[31]AndreLefevere:Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame.New York: Taylor & Francis, 2016, 13.
[32]PaulFrench: The Old Shanghai A-Z. Hongkong: Hongkong University Press, 2010,18—19.
[33]韓晗：《論中國現代官辦文化產業(yè)的命運及其啟示——以晚清“官書局”為研究中心》，《貴州師范大學學報（社會科學版）》2016年第6期。
[34]韓晗：《論中國現代文化產業(yè)史視域下的早期商務印書館》，《河南大學學報（哲社版）》2018年第1期。
[35]二云：《小報論》，《鐵報》1930年5月13日。
[36]王憶真：《談小報》，《鐵報》1936年7月26日。
