中國作家協(xié)會主管

告別了動蕩喧囂的1980年代，進入1990年代之后的中國現(xiàn)當代文學史研究，在諸多新異理論與研究范式的不斷推動下，仿佛靜水深流，于恢復學術(shù)研究的厚重、嚴謹與節(jié)制的同時，不斷走向深入，呈現(xiàn)出更為多元、廣闊、豐富的學術(shù)格局。就其要者而言，約略可分為四脈[1]：王瑤式的文學史研究繼承了古典文學研究的優(yōu)秀傳統(tǒng)，植根實證、不尚空談，氣象闊大、方正莊嚴，依舊是當下文學史研究的主流；啟蒙主義的文學史研究，是從1980年代的文化思潮衍生而來，堅持以人性論建構(gòu)文學史觀，同時也采取自足的文學審美觀評判作品，以“去政治化”的方式體現(xiàn)自己的某種政治屬性；走向文化研究的文學史研究，主要受西方后現(xiàn)代理論的影響，一方面強調(diào)文學的文化和社會屬性，從市場、教育、出版、媒體、醫(yī)學、城市、視覺工業(yè)等諸多外部領(lǐng)域觀察文學的流變，同時又主張破除一元論和決定論的歷史觀，強調(diào)歷史的不確定性、多聲部性、敘事性，這一派帶有濃厚的文化研究色彩；近十數(shù)年來崛起的“再政治化”的文學史研究，則是在《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》等著作的基礎(chǔ)上，進一步汲取了“西馬”理論、日本左翼學術(shù)等思想資源，在重新思考中國現(xiàn)代性問題的背景下，將“革命”、“階級”、“民族國家”、“人民性”、“主體性”等理論話語批判性地激活并重新引入文學史研究。這些研究范式各有所長，提出了諸多令人深思的新問題，拓展了文學史研究的疆域。但毋庸諱言，它們也都具有各自的理論訴求，有著或隱或顯的傾向性，在取得了令人欽敬的成就同時，也存在著某些不足甚至危機。

一

這些危機首先表現(xiàn)在，不同的文學史研究路徑，由于不能避免意識形態(tài)的干涉，在面對同一個研究對象的時候，常常會得出不盡相同甚或針鋒相對的結(jié)論。從文學闡釋的角度，這當然并不算什么問題，甚至可以視為題中應(yīng)有之義。但如果將文學史研究視為一種專門史研究，那么這種研究結(jié)論的南轅北轍顯然是會動搖學術(shù)研究的基礎(chǔ)。

例如，在樣板戲問題上，洪子誠認為有些作品“更典型地體現(xiàn)了政治觀念闡釋的特征”，另一些則由于“創(chuàng)作的文化來源的復雜性”而呈現(xiàn)出“多層、含混”的狀態(tài)，而這正是這些劇目在今天仍能保持某種“審美魅力”的原因；[2]董健等主編的《中國當代文學史新稿》則認為，樣板戲的出現(xiàn)是江青利用京劇現(xiàn)代戲運動“以實現(xiàn)其政治意圖”，京劇的程式化、臉譜化等特點“為江青假手京劇改革推行‘文革’政治理念提供了可能”，根據(jù)樣板戲模式生產(chǎn)的戲劇作品“不僅數(shù)量極其有限，而且情節(jié)公式化、人物臉譜化的情況越來越嚴重，在戲劇文學上日益陷入‘死胡同’”；[3]與之形成鮮明對比的是，提倡“再政治化”的文學史研究認為，樣板戲是一種通過敘事建構(gòu)起來的全新的現(xiàn)代性本質(zhì)，“隱含的是一個執(zhí)政階級對自我的設(shè)計和認同，是‘想象中的自我描繪’”；[4]一些新世代學者則提出，樣板戲“這樣突破性的藝術(shù)實踐，在誕生的那一刻便被樹立為經(jīng)典，其地位一如古典主義高悲劇之于法蘭西”，它“超越了主流學界定義的現(xiàn)代性”，是“中西文化融會貫通的典范”；文革時期樣板戲的傳播與普及，“與其說是對當年的革命群眾的思想改造，不如說是面向下一代的情感教育”。[5]顯而易見，上述幾種文學史研究模式，在樣板戲的認識與評價問題上，彼此有著相當大的距離，甚至有著難以調(diào)和的內(nèi)在矛盾。結(jié)論的多樣化固然體現(xiàn)了研究方法的豐富以及學科內(nèi)在的創(chuàng)新活力，但對同一現(xiàn)象、同樣材料的解釋如此迥異，也未免會使人對文學史研究作為一種專門史研究的學術(shù)性與謹嚴性產(chǎn)生某種疑慮。我們看到，在過去的20年間研究者對文學史現(xiàn)象的闡釋能力有到了長足的發(fā)展，但又必須承認，文學史研究者對某些歷史事實的清理、挖掘與認識并沒有多少實質(zhì)性的進步。[6]那么，對于諸如樣板戲這樣與政治意識形態(tài)彼此糾纏、極具爭議性的文學史問題，在贊與彈、褒與貶之外，是否還有其他的研究思路和方法？文學史研究如何擺脫某種預(yù)設(shè)理論立場的過度裹挾，在一定程度上恢復歷史科學的實證性與客觀性？

在這里，我想有必要將一些社會科學的研究方法引入文學史研究，以增強其實證性與客觀性。“十七年文學”與“文革文學”的歷史特征，一方面是與政治意識形態(tài)的密切關(guān)系，另一方面則是由“文學工具論”所衍生出的強烈的現(xiàn)實生活干預(yù)性與實踐性。樣板戲便是其中典型的案例。特殊的歷史語境和文化機制，使樣板戲從來不僅僅是案頭文本，也從來不僅僅停留于文字符號階段的印刷品，而是以戲曲演出、電影、書籍、廣播等各種手段滲透到人民群眾的日常生活，并為人民群眾積極參與、再現(xiàn)、接受、復制、再傳播的文化實踐活動。樣板戲與傳統(tǒng)戲曲乃至詩歌、散文等文學類型的重要區(qū)別，便在于其內(nèi)容的高度意識形態(tài)化與形式的可復制性、再生產(chǎn)性的深度融合。樣板戲的生命力和影響力，很大程度上來自于它是一種高度社會化、生活化、群眾性、實踐性的藝術(shù)形式。倘若失去了廣泛的社會傳播和再生產(chǎn)過程，樣板戲是不足以成為重要的文學史問題的。因此，拘泥于修辭和敘事層面的形式研究，或是借助政治理念“定讞”與“翻案”的觀念型研究，都不足以完整和深刻地揭示這一文藝產(chǎn)品的藝術(shù)特性和歷史意義。研究者必須從“文本—理論”的研究模式走出，擺脫非黑即白的立場之爭，將屬于經(jīng)驗社會研究中的質(zhì)性研究引入文學史研究，才能呈現(xiàn)樣板戲乃至文革文學作為一種文化實踐活動的特殊屬性。為此，有必要拓展“材料”的來源，有意識地采取與傳統(tǒng)文史研究（以案頭閱讀為主）不同的民族志式的搜集資料方式（包括了口述史、訪談、問卷、個案調(diào)查等具體方法），將樣板戲作為普通民眾的文藝生活來研究，而材料搜集方式變化的背后，則隱含著“什么是史料”乃至“什么是文學史”等一系列重要觀念的變化。研究者不僅需要發(fā)掘新的研究社會性資料，更要改變搜集資料的方式——通過引入社會學（包括人類學）的實證方法，通過“術(shù)”的改變，推動對“道”的理解的變化。

采取“擬民族志”的田野調(diào)查方式研究樣板戲的日常形態(tài)，可以視為文學史研究界自我反思和修正的表征之一。它對社會學（人類學）研究方法的重視，使人很容易聯(lián)想起溫儒敏等人在近年提出的“文學生活”研究，后者也正是出于對現(xiàn)有“內(nèi)循環(huán)式”文學研究模式的不滿足而出現(xiàn)，主張關(guān)注文學作品在社會生活中的生產(chǎn)、傳播與接受，普通讀者與文學活動的關(guān)系，“分析作品或文學現(xiàn)象在社會精神生活中起到的結(jié)構(gòu)性作用”；所采用的方法也包括訪談、問卷等社會研究方法，通過實證材料、數(shù)據(jù)的獲取進行與以往專注文本的文學史研究不同的考察。[7]當然，采取人類學、社會學方法研究樣板戲，未必一定是“文學生活”研究的直接產(chǎn)物。但大家的思路如此不謀而合，不正說明學界對目前文學史研究存在的問題與解決的方案，存在著某種以實事求是、“自我客觀化”為基石的共識？即使文學史研究現(xiàn)在及以后都不可能完全社會科學化，也不可能完全擺脫研究者的個人因素而僅依賴數(shù)據(jù)、樣本、模型說話，但田野調(diào)查（包括測量、定量、定性數(shù)據(jù)分析等具體社會學研究方法）確實有助于人們在討論某些文學史問題時，發(fā)掘文本之外的被忽視、掩埋的歷史事實，減少自身情感、經(jīng)驗的干擾，祛除書齋中形成的某些想當然的成見，進而以具體的細節(jié)撬動對文學史的重新思考。因此，在理論過剩、闡釋過度的今天，另辟文學史研究的社會學（人類學）路徑，將社會科學嚴謹求實的研究方法引入，并非什么不講家法的旁門左道，反倒有可能是文學史研究重建學術(shù)可信度、可延續(xù)性的一條有效路徑。事實上，這條路徑似新實舊，不過是向?qū)W術(shù)源始的復歸。現(xiàn)代中國學術(shù)的兩翼，無論是以乾嘉樸學為師承的考據(jù)之學，還是以馬克思主義為指導的左翼社會科學，廣義上的“調(diào)查”（占有材料）都是治學之本。

二

一般而言，文學史寫作是文學史研究的表述方式之一，在某些情況下，甚至是主要的呈現(xiàn)方式。20世紀中國文學史寫作之繁榮有目共睹，但在出版數(shù)千種（甚至更多？）文學史著作的表象之下，也隱藏著文學史寫作乃至文學史研究的內(nèi)在危機。在我看來，這一危機很大程度上來自于文學史這一著述文類自身。

文學史雖然是關(guān)于文學的歷史，屬于專門史的一種，但細究起來，文學史和歷史還是有所不同。換言之，當你談?wù)摗鞍耸甏膶W的歷史”的時候，其含義和“八十年代文學史”是有差異的，這種差異雖然細微乃至不易分辨，但卻是切實存在的。前者更為多元復雜，是與政治、經(jīng)濟、思想、文化、制度、傳播等多種因素纏繞在一起、幽微難辨的歷史過程，是無數(shù)難以窮盡、難以概括的歷史事實；后者更多是在某種歷史觀的主導下，對歷史過程和事實的敘述和裁剪，是對歷史現(xiàn)象的刪繁就簡與擇要而談，因此永遠是對前者的不完全的重述。換言之，人們必須對現(xiàn)象進行選擇性理解和復述，但這種選擇性理解和復述永遠無法還原現(xiàn)象的豐富性。

對于歷史學家而言，歷史事實雖有大局與小節(jié)、主干與枝節(jié)的區(qū)別，有“鄰貓產(chǎn)子”不足以入史的舊史學觀念，但在今天，對歷史研究而言，這些歷史事實的重要性或者說研究的必要性是無甚區(qū)別的。一則史實或現(xiàn)象是否值得研究，關(guān)鍵不在于其自身有多大的“歷史價值”，而在于從何種角度來看它。從一幫印刷學徒屠貓的行為可以窺見歐洲前工業(yè)化時代城市文化之一斑[8]，那鄰貓生子也未必就是不值一提的瑣事。因此，對于今天的歷史學而言，歷史最大的魅力也許就在于事實和“真實”的不可窮盡，從而任何一個細節(jié)都可能是值得玩味和重視的。但是，迄今為止的文學史恰恰是與此向背而行，從朱自清的《中國新文學研究綱要》開始，王瑤的《中國新文學史稿》、夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》、唐弢、嚴家炎的《中國現(xiàn)代文學史》、溫儒敏、錢理群、吳福輝的《中國現(xiàn)代文學三十年》、洪子誠的《中國當代文學史》等具有代表性的中國現(xiàn)當代文學史著作，無一不具有鮮明強固的歷史觀，無一不是在這種鮮明強固的歷史觀指導之下，對歷史現(xiàn)象進行了大刀闊斧的刪汰重構(gòu)。它們對歷史進行這樣或那樣的“重寫”，但無一例外，都是現(xiàn)當代文學發(fā)展歷史的梗概或縮寫。后人借助這些優(yōu)秀的文學史著作，誠然可以對現(xiàn)代以來中國文學發(fā)展的脈絡(luò)和潮流有所掌握，但在一定程度上也會忽略文學史沒有提到的文學現(xiàn)象與歷史事實，文學史的貢獻在于提供了對文學發(fā)展歷程的梳理與洞見，但也無可避免地具有對某些事實的偏見與不見；沒有文學史觀是無法寫出文學史的，但文學史觀本身又是有局限性的——渴望抵達“完全真實”的彼岸，但永遠只能收獲部分真實——此一內(nèi)在的緊張是文學史這一文體所固有的特征。

所以有意無意的遺漏和遮蔽就是習見的了?！笆吣辍睍r期的現(xiàn)代文學史中見不到沈從文、張愛玲，夏志清著作中充滿意識形態(tài)偏見更已經(jīng)成為常識，即使在打撈“失蹤”作家成為學術(shù)時尚的八九十年代，新的文學史觀彌補了舊的疏漏，但仍然帶來新的盲點，什么應(yīng)該入史、什么應(yīng)該淘汰依然充滿爭議。舉個例子，在幾部重要的當代文學史如洪子誠本、陳思和本，以及朱棟霖本《中國現(xiàn)代文學史：1917—1997》、嚴家炎本《二十世紀中國文學史》中，要么根本沒有提到路遙和《平凡的世界》，要么僅是提及而已、一筆帶過，這顯然是與當代文學歷史的實際狀況不符的。眾所周知，路遙的作品雖然數(shù)量不多，但從《人生》開始就備受普通讀者的歡迎，《平凡的世界》更擁有數(shù)量巨大的讀者，其印數(shù)已很難準確估計，在任何一個盜版書攤子上，幾乎都可以找到各種盜印版本的《平凡的世界》，它不僅是出版社的暢銷書、常銷書，而且是盜版商的家底之一，成為出版界很值得研究的一個現(xiàn)象。這還僅僅是從出版角度而言，至于在普通讀者中的影響，對當代文化的影響，則更是難以估量。因此，從嚴肅文學對現(xiàn)實社會、普通讀者發(fā)生影響而言，《平凡的世界》是遠遠超過同時代的作品的，是任何一部“茅盾文學獎”獲獎作品都難以匹敵的，是可以與通俗文學中的金庸小說相抗衡而成為一種文化現(xiàn)象的。但是，這樣已經(jīng)發(fā)生并且正在發(fā)生的歷史，這樣影響了千萬讀者的重要事實，并沒有被文學史家寫入文學史，后人如果沒有切身的經(jīng)驗而僅憑文學史來認識1980-90年代的中國文學，就根本不會對這段時期的文學發(fā)展與文學接受有準確的了解，這顯然是不能令人滿意的。

不妨再舉一例：1990年代中后期，“官場小說”異軍突起，成為攪動文學市場的重要因素，不僅出現(xiàn)了王躍文、黃曉陽、小橋老樹等一大批專事創(chuàng)作官場小說的市場型作家，原本屬于嚴肅作家的周梅森、周大新、閻真等也紛紛投身其中，拿出了一批像《國畫》、《滄浪之水》、《抉擇》這樣頗有影響的力作，成為一股延續(xù)至今、不容忽視的文學浪潮。不僅如此，在影視改編的介入和推動下，官場小說從文字媒介走向視聽媒介，更具體而微地深入到當代大眾文化生活，成為極少數(shù)深層介入當代社會現(xiàn)實、影響文化走向的文學類型之一。但迄今為止的文學史，對于官場小說仍漠然視之，少有關(guān)注，史家的冷淡與大眾閱讀的火爆構(gòu)成了鮮明的對比。這其中的原因誠然是復雜的：所謂官場小說，是一種在發(fā)展變化中的小說類型，其形態(tài)、邊界和特征都具有不確定性，因此也就具有了仕途小說、世情小說、政治小說、政治生態(tài)小說、權(quán)斗小說等多種別稱，若要入史，需先解決其概念的確定問題。其次，官場小說往往主題突出、情節(jié)曲折，重視人物命運的沉浮，沿襲著現(xiàn)實主義敘述方式，導致在藝術(shù)上不夠精致、故事離奇怪誕、人物蒼白扁平、敘事千篇一律，語言陳套熟滑。再次，官場小說在受到市場追捧之后，很快出現(xiàn)了大量粗制濫造之作充斥坊間，不少作品確實存在著趣味低下、格調(diào)庸俗的弊病，拉低了整個官場小說類型的格調(diào)。官場小說很快被歸入當代通俗文學的行列，被打入文學史的冷宮。盡管存在種種制約因素，但在我看來，官場小說不能入史，仍然彰顯了當下文學史觀的某種偏頗。從歷史內(nèi)在脈絡(luò)而言，官場小說與晚清的“政治小說”“譴責小說”“黑幕小說”遙相呼應(yīng)，并有所繼承，有著相似的文學發(fā)生學背景，何以“政治小說”“譴責小說”可以堂而皇之地入史，而官場小說就變得等而下之、一無足觀？在當代文學的語境下看，官場小說與“十七年文學”中的“干預(yù)生活”小說、新時期的改革文學也有著內(nèi)在的聯(lián)系，其情節(jié)模式、人物塑造手法非常相似，都是廣義上的“社會主義現(xiàn)實主義”在不同題材領(lǐng)域內(nèi)的延伸與變體。官場小說誠然在藝術(shù)創(chuàng)新上成績有限，但它稱職地完成了現(xiàn)實主義文學“貼近生活”“貼近時代”的人物，無粉飾地甚至是冷峻地反映了1990年代之后中國社會的發(fā)展變化，它所具有的“去理想主義”“去政治化”、“去思想化”、實用主義、權(quán)謀主義的內(nèi)容特征，比那些閉門造車的“實驗性小說”更能反映當代中國社會的深層病癥；官場小說的主題往往是對權(quán)力進行深刻反思與批判，但它的流行恰恰反映出這個時代對權(quán)力的崇拜與迷戀。因此，官場小說的生產(chǎn)、銷售和閱讀，構(gòu)成了當代最具反諷性和解構(gòu)性的文學行為藝術(shù)。這一事件在文學史中的缺席，不是官場小說的損失，而是文學史的損失。

這樣說也許過于煽情。事實上，正如前文所言，任何一部文學史都是有限的，我們只能收獲部分的真實。這誠然是一種悖論，但文學史研究者必須意識到這種無法擺脫的困境，人們可以不斷地撰寫歷史，但不能幻想一種面面俱到、涵蓋所有、窮舉一切的超文學史。因此，《平凡的世界》以及官場小說等文學現(xiàn)象沒有被寫入文學史，就并非文學史的“公正與否”的問題，而是取決于文學史這種文類本身的先天缺陷：文學史觀的有限性決定了文學史的有限性。重要的不是將它們重新寫入文學史（這當然也有必要，但最好留給有文學史情結(jié)的人去做），而是分析學者們?yōu)槭裁礇]有將之寫入文學史，以及在什么樣的文學史架構(gòu)中，它將獲得自己應(yīng)有的位置。文學史不可能包羅萬象，事無巨細。不同的文學史觀念會產(chǎn)生不同的文學史，不是這樣的作品被忽略，就是那樣的作品被忽略?？傊憧床坏揭徊拷^對完整、絕對真實的文學歷史，遺憾總是存在著。

然而文學史并不會因此消失，即使就職業(yè)道德而言，作為文學史研究者也有必要探索新的歷史觀，寫出新的文學史（哪怕只是相對而言的有限的“新”）。就我個人目力所及，有兩個新的趨向值得關(guān)注：其一，多人合作的新型文學史的出現(xiàn)。多人合作撰寫文學史的方式并不罕見，國內(nèi)上世紀七八十年代曾興起一股集體編寫文學史熱潮，現(xiàn)有的文學史大多都是那個時期多人多院校合作編寫，其特點是集體分工、兵團作戰(zhàn)，在較短時間內(nèi)寫出一部思想和觀點基本統(tǒng)一的文學史。今天所說的多人合作的新型文學史，是指以王德威主編的《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》（2017）為代表的文學史著作，它借鑒了哈佛本《法國文學新史》（1989）的寫法，精心選擇眾多的時間節(jié)點，從某一時間節(jié)點進入具體的歷史事件，這些分散的時間節(jié)點/歷史事件則構(gòu)成了點狀輻射式的文學史網(wǎng)絡(luò)，因此全書是由150篇簡短的文章構(gòu)成，每篇文章從具體的話題入手，引申到更宏觀的問題。這種獨特的“星叢”式結(jié)構(gòu)方式，顯然是受“去中心”、“碎片化”的后現(xiàn)代歷史觀的影響，從大敘事轉(zhuǎn)向小敘事，從大寫的歷史轉(zhuǎn)向小寫的歷史，體現(xiàn)了通過細節(jié)和片段還原歷史的撰述理想。相對于以往那種歷史決定論掛帥的文學史寫作，深受新史學影響的王德威本《哈佛新編中國現(xiàn)代文學史》顯然更具有顛覆性，更接近王風所說的反文學史的“文學史”[9]，而其以解構(gòu)為結(jié)構(gòu)、以星散求神聚的撰寫方式值得國內(nèi)研究者深思。其二，“文學史的再歷史化”。這一種思路，是將文學史從純文學的迷思中打撈出來，重新恢復其歷史生成物的多元屬性，將其放回歷史場域之中，再現(xiàn)文學發(fā)生發(fā)展的原生態(tài)境況。美國學者赫爾方曾說：“歷史所特有的這種雜交或曰混雜的性質(zhì)，在文學史中尤其突出，因為文學史家承擔著歷史學家的全部任務(wù)，此外還要進行具有美學價值的評估?！盵10]但以往的文學史家往往只看到了“美學價值的評估”，將文學的發(fā)展過程從社會語境中抽離出來，概括出“文革文學—傷痕文學——反思文學——改革文學——85新潮——新寫實小說——新歷史小說”這樣看似清晰完整實則空洞無物的教條，并且構(gòu)成了重新進入當代文學歷史的障礙。我們也許應(yīng)該將文學史變?yōu)橐粋€靈活而有彈性的概念，重新恢復其“雜交或曰混雜的性質(zhì)”，在篩選經(jīng)典作家作品的傳統(tǒng)功能之外，引入社會史、文化史、經(jīng)濟史、教育史、傳媒史等多種視角，從文學的外部環(huán)境（不僅僅是意識形態(tài)而是一種結(jié)構(gòu)關(guān)系）思考文學的流變。例如，在討論新時期文學時，既要看到文革的結(jié)束帶來政治變化，也要注意到整個社會發(fā)生的內(nèi)在變革：知青返城，高考恢復，整個義務(wù)教育制度的恢復活力，語文教材的重新編纂，文學報刊的出現(xiàn)和繁榮，作協(xié)文聯(lián)系統(tǒng)的恢復與運作，文學團體與作家私人關(guān)系的形成，市場經(jīng)濟的引入，農(nóng)村知青的階層流動，大學教育的正規(guī)化，廣播電視電影等媒介的普及等等，都對當代文學產(chǎn)生了深遠的影響。較之十七年文學與文革文學，新時期文學發(fā)生了深刻的變化，對“自我”和“個人”的重新發(fā)現(xiàn)，對現(xiàn)代敘事技巧的吸收借鑒等等，但這種文學的性質(zhì)變化又是和社會的變化直接相關(guān)，彼此互動的，脫離這一背景，僅從文學內(nèi)部的層面，很難講清楚新時期文學發(fā)展變化的真正歷史動力。只有跳出“純文學”線性發(fā)展史觀，將文學的變化放在歷史的上下文中，才能看到新時期文學在美學層面的新變背后，更有強烈的社會性與公共性特質(zhì)在支撐著這些變化。當然，這也對文學史研究者提出了更高的要求。