中國作家協(xié)會主管

題記：

對于親歷過以往文學思潮和文學事件的每一個人來說，都有責任和義務(wù)對它們進行一次歷史的回顧，否則，一切文學史的構(gòu)成都會有所缺失，同時也會失去了它鮮活的生命和斑斕的色彩。

當我們重新回顧“新寫實小說”發(fā)展的全過程時，站在今天的歷史潮頭之中，我們欣慰地看到那時候的論述至今還保有的理論生命力。當我們將其主要觀點重新呈現(xiàn)在大家面前時，猛然意識到，這或許對文學史的重構(gòu)有所裨益。

回顧親歷過的有意味的文學史，我們甚至會被自己當初的言論和觀點所感動，不枉在文學的泥潭中摸爬滾打過一番。

一

最近，《鐘山》雜志為紀念其創(chuàng)刊四十周年，在北京師范大學國際寫作中心召開了一個座談會，會上提到了《鐘山》在20世紀80 年代后期組織策劃的“新寫實主義小說大聯(lián)展”，考慮到這么多年來人們只是看到了它的結(jié)果，而并不知道其發(fā)生和發(fā)展過程中的許多原委和細節(jié)，作為一個曾經(jīng)與《鐘山》編輯部有著許多不解之緣的作者與參與者，從個人的角度來回憶這段“新時期”文學史，也是很有必要的。

《鐘山》雜志原來是隸屬于江蘇人民出版社文學編輯室的一個刊物，記得當時的室主任是 C 君，后來《鐘山》雜志并入江蘇省作家協(xié)會，一部分編輯隨雜志到了作協(xié)，一部分留在了出版社。

《鐘山》雜志有一個老編輯，是與南京大學中文系的許志英先生在1978年前后從中國社會科學院文學研究所調(diào)回江蘇的，他的名字叫徐兆淮，從《鐘山》創(chuàng)刊起，就開始了編輯生涯，從出版社到作家協(xié)會，他始終與《鐘山》同命運，從一般編輯到副主編再到主編，經(jīng)歷了許多風風雨雨，直至退休。我是 1978 年在許志英先生家里聊天時與徐兆淮相識的，那時我們聊到了許多共同關(guān)心的文學話題，也是在許志英先生的鼓勵和撮合下，我們就成了共同發(fā)表文章的搭檔，用當時的時髦說法就是所謂“雙打選手”。兆淮也一直希望我們兩個人成為《鐘山》雜志的同事，緣于此，80 年代中后期，江蘇省作家協(xié)會決定將我調(diào)入《鐘山》編輯部，那時的黨組書記海嘯在中山陵療養(yǎng)院召見我談話，宣布了黨組的決議：調(diào)丁帆同志擔任《鐘山》編輯部主任（當時他又告訴了我另外兩個副主任的名單）。然而，由于種種原因，我終于沒有進入《鐘山》編輯部，而是去了南京大學中文系。但是，這一時期，仍然是我與徐兆淮的“熱戀期”，我們共同發(fā)表了許多文章，后來結(jié)集為《新時期小說思潮》。其中涉及對“新現(xiàn)實主義小說”的議題文章就不下10 篇，源 80 年代中期“先鋒小說”異軍突起，我們倆就開始在討論中國現(xiàn)實主義文學的未來了，因為我們始終認為“先鋒文學”在中國這塊土壤中是不會長久生存下去的，這樣的文本在 20 世紀30 年代的“海派文學”當中，也是曇花一現(xiàn)的，它們只能作為一種技術(shù)性的文本樣式存活在中國現(xiàn)代文學史之中，現(xiàn)實主義永遠是，也只能是中國現(xiàn)當代文學的主流。然而怎樣重新定位80 年代后期的中國現(xiàn)實主義文學則是一件十分艱難的理論與實踐問題，我們討論過許多次，也醞釀了把全國著名的理論家和評論家請來一起研討中國現(xiàn)實主義道路的會議，這就是那一次著名的“太湖筆會”。

1978至1979 年，我在南京大學中文系做進修教師，指導教師是葉子銘先生和董健先生，葉先生是茅盾研究專家，作為學生，我在熟讀茅盾全部作品和文論的時候，尤其是對茅盾前期作品以及前期的自然主義理論主張很有興趣，于1979 年底就動筆寫了論文《試論茅盾早期的自然主義主張及其創(chuàng)作實踐》與《論茅盾早期短篇小說》（此作是葉先生讓我列出《茅盾短篇小說目錄》后的副產(chǎn)品），成稿后，后者很快發(fā)表在《南京大學學報》1981 年第 1 期上，而前者投了幾個刊物都杳無音信，雖然我在1979 年就在《文學評論》上開始發(fā)表論文了，但是由于當時“自然主義”還是一個污名詞，為其正名還是一個艱難的命題。直到三年后才發(fā)表在上海文藝出版社的《文藝論叢》第 20 輯（也許這是中國“新時期”最早以書代刊的刊物之一吧）其實，在100 年前，茅盾就將“自然主義”“寫實主義”和“現(xiàn)實主義”畫上了等號，尤其是他對“自然主義”主張的一再倡導，幾乎就是把法國批判現(xiàn)實主義作家作品推向了最高點，這在一個世紀前，不能不說是一次具有理論和實踐雙重意義的大事，我一直認為這就是“文學研究會”“為人生”主張的先聲。茅盾以為：自然主義是真的體現(xiàn)，最講求的是客觀描寫與實地觀察。因為“中國文學里自來就很少真情流露的作品，熱烈的情緒的顫動……中國現(xiàn)代小說的缺點就在于游戲消閑的觀念和不忠實的描寫”。所以，主張“寫實主義”風格，正是最早進入中國的“自然主義”描寫形態(tài)。茅盾最欣賞的是像左拉的《盧貢 - 馬卡爾家族》、雨果的《悲慘世界》和老巴爾扎克以及福樓拜那樣的批判現(xiàn)實主義作家作品?！白匀弧焙汀皩憣崱本褪亲髌贩从晨陀^世界的一面“鏡子”，那種世界觀和價值觀的植入，只需通過作家“忠實的描寫”即可達到藝術(shù)的彼岸。鑒于此，我和徐兆淮一直都在討論中國當代文學究竟有無真正的現(xiàn)實主義這個問題，我們認為：正因為 70年代末興起的“傷痕文學”賦予了中國文學批判現(xiàn)實主義的“自然”和“寫實”的權(quán)利，所以才能讓中國文學走進輝煌的 80 年代，否則，即便是后來“先鋒小說”的技術(shù)革命也是不可能的。中國不能沒有包含著“自然”“寫實”的現(xiàn)實主義！關(guān)鍵問題就是如何與被妖魔化了的現(xiàn)實主義進行徹底的決裂。

二

1988 年，《鐘山》編輯部召集了北京、上海和江蘇的評論家和理論家，以及一些報紙雜志的編輯在無錫太湖召開了一個關(guān)于現(xiàn)實主義回歸的研討會，會上大家都針對當時的創(chuàng)作思潮進行了梳理與反思，對現(xiàn)實主義的回歸，以及如何回歸進行了熱烈的討論。其實，這都是為了《鐘山》雜志在 1989 年推出“新現(xiàn)實主義小說大聯(lián)展”做輿論準備的，當然，后來改為“新寫實小說大聯(lián)展”也是為了標新立異，吸引眼球，具有一定的炒作意味。而我們后來寫文章卻堅持其學術(shù)性和學理性原則，仍然使用“新現(xiàn)實主義”這個名詞，殊不知，這“寫實主義”就是“現(xiàn)實主義”，雖然加上了一個“新”字，骨子里就是19 世紀在歐洲流行的“自然主義”，抑或是批判現(xiàn)實主義的回歸，左拉、福樓拜等大師的“自然主義”就是我們所說的“寫實主義”，而“自然主義”的特征就是我們給所謂“新寫實主義”定位的“那種毛茸茸的、帶著質(zhì)感和原生態(tài)生活樣態(tài)”的作品，同時，我們提出了與“自然主義”相近的文學主張，就是去掉作家的“主觀戰(zhàn)斗精神”（胡風語），用中性客觀的描寫方法去體現(xiàn)作品的“人物主體性”（也就是“復調(diào)小說”理論），那個時候我的文學思想受著兩個人的影響極大，一個是充滿著悖論的“胡風文藝思想”，尤其是他的創(chuàng)作方法大于世界觀的理論深深地植入了我的大腦，所以我又詬病其“主觀戰(zhàn)斗精神”的凌空虛蹈，認為那是他在大革命失敗后赴日接受西方傳至日本的二手“無產(chǎn)階級文化思想”的結(jié)果。另外，當時我極其崇拜巴赫金的那個“沒有指揮”的“人物主體論”的“復調(diào)小說”理論。由此也就力挺“自然主義”式的作品，而“新寫實”也正是“自然主義”的延時復制而已。因此，那幾年我們所寫的文章絕大多數(shù)還是堅持“新現(xiàn)實主義”的提法。記得那一年有一個叫丁國強的人找我采訪關(guān)于“新寫實”事件，由于我對“新寫實”這個提法有著天然的反感，就推說出差而拒絕了采訪。至于后來個別文章之所以采用了“新寫實”的說法，皆是妥協(xié)了編輯的意見的結(jié)果。

據(jù)不完全統(tǒng)計，當時，我個人和徐兆淮，以及其他學者一共發(fā)表了十幾篇與“寫實主義”有關(guān)的論文與對話，還不算在各種會議上的發(fā)言。篇目大致如下：《論茅盾早期的短篇小說》，《南京大學學報》1981年第 1 期?！对囌撁┒茉缙诘淖匀恢髁x主張及其創(chuàng)作實踐》，《文藝論叢》1983 年 6 月第 20 輯。《現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作的命運與前途》，《當代文壇》1988 年第 6 期。023《關(guān)于現(xiàn)實主義“回歸”的悲劇》，《文藝報》1988年 11 月 25 日。《難以規(guī)范的現(xiàn)實主義》《，文學報》1989年1月5日?！缎鲁毙≌f與新現(xiàn)實小說評述》，《文學報》1989 年7 月 27 日，林道立、丁帆?！端汲薄ぞ瘛ぜ挤ā聦憣嵵髁x小說初探》（徐兆淮、丁帆），《小說評論》1989 年第 6 期?！断颥F(xiàn)代悲劇邁進的新現(xiàn)實主義小說》，《文學自由談》1989 年第 6 期?！缎卢F(xiàn)實主義小說的掙扎》，《上海文論》1990 年第1 期，（丁帆、徐兆淮）?！墩撁┒茏髌返亩獌A向》《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1991 年第 1 期（與王功亮合作）?！吨袊F(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的交融》《茅盾研究》第 5 輯《新寫實主義小說對西方美學觀念和方法的借鑒》，丁帆、徐兆淮，《文藝研究》1993 年第 2 期?！丁靶聦憣崱彼娜苏劇罚c黃毓璜等合作，1993 年 6月 12 日《文論報》2 版。（注：以下行文中的大量引文均引自以上部分文章，恕不再一一注出）

其中影響最大的是發(fā)表在《上海文論》上的《新現(xiàn)實主義小說的掙扎》和在《小說評論》上發(fā)表的《思潮·精神·技法——新寫實主義小說初探》，以及發(fā)表在《文藝研究》上的《新寫實主義小說對西方美學觀念和方法的借鑒》。

記得當時在“太湖筆會”上，大家反復就一種新的現(xiàn)實主義文學的定義做出了不同的解釋，并進行了針鋒相對的理論研討。我個人認為，無論怎么定義，它一定是要與舊現(xiàn)實主義，也就是 1930 年代的蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義進行徹底切割，也就是對在中國發(fā)展到極致的“兩結(jié)合”式的現(xiàn)實主義進行告別，老老實實地重走歐洲 19 世紀批判現(xiàn)實主義和的老路，當然，倘若與自然主義聯(lián)姻也不乏是一件十分有意義的嘗試，則更加能夠體現(xiàn)出現(xiàn)實主義的“新”意和活力來。面對當時現(xiàn)實主義的將要發(fā)生的嬗變，我們認為：

三

新時期“傷痕文學”之初，原有的現(xiàn)實主義創(chuàng)作規(guī)范仍籠罩于小說領(lǐng)域，其作品只是在人性和人道主義的內(nèi)涵上有所重新發(fā)現(xiàn) ( 盡管這種“發(fā)現(xiàn)”從今天的角度來看是幼稚的 ) ，而形式技巧上毫無突破進展，人們對“現(xiàn)代主義”的名詞是那樣地陌生和恐懼。直到 70年代末和 80 年代初，由于“朦朧詩”的出現(xiàn)，王蒙“意識流”小說的出現(xiàn)，也由于福斯特的那本小冊子《小說面面觀》，以及《現(xiàn)代小說技巧初探》的出現(xiàn)，中國的現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作才第一次真正地受到了危險的沖擊。雖然在那場論戰(zhàn)中維護傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作規(guī)范的人們使用了許多“重磅炸彈”，但終究沒能保住在“大一統(tǒng)”庇蔭下的現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作的“貞潔”之身。至此，“不像小說”的小說和“不是小說”的小說便逐漸成為濫觴，迅速占領(lǐng)了文壇的各個角落。那種一成不變的現(xiàn)實主義小說失卻了優(yōu)勢，面臨著危機。在這種危機面前，有許多明智的作者開始了對現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作方法的修正與改造，由此而出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的“新現(xiàn)實主義小說”（為敘述方便，暫定這一概念），如陸文夫、高曉聲、趙本夫、張弦、張賢亮等人的作品。當新時期文學行進到 80 年代中期時，隨著“尋根”文學高潮的迭起，現(xiàn)實主義小說（那種經(jīng)過重新修正與改造了的“新現(xiàn)實主義”）與變種的“現(xiàn)代派”小說幾乎是并駕齊驅(qū)地顯示著各自光輝。實踐再次證明，那種創(chuàng)作方法只要不是教條地運用和機械地模仿，都是具有生命力的，它們是推動中國小說前進的兩只輪子。尤其像朱曉平《桑樹坪紀事》那樣的用傳統(tǒng)手法營造的現(xiàn)實主義小說，因突破了舊有的規(guī)范和角度，便獲得了新的效應(yīng)。直到如今尚是閱讀熱點的莫言小說亦是在很大程度上保持著傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義故事情節(jié)的規(guī)范，只不過在作品中多了一個敘述者“我”的“心理時間”，因此而廓大了小說的空間自由度。

在“尋根文學”與理論界的“方法年”和“觀念年”的熱點一過，1987 年至 1988 年上半年除了“莫言熱”尚未冷卻以外，小說界形成了“圈子內(nèi)文學”，此中備受青睞的是馬原、洪峰、扎西達娃、殘雪、蘇童等所謂“第五代先鋒小說家”，這部分作家在純文學的旗幟下，以新穎的敘事技巧和獨特的藝術(shù)感覺毫不留情地調(diào)侃和蔑視著“新現(xiàn)實主義小說”的創(chuàng)作，于是，“新現(xiàn)實主義小說”無疑是處在一個受挑戰(zhàn)的位置。 加之一批純文學理論批評家們從語義學、語言學、符號學……等純技巧的批評角度加以褒揚，似乎又更掀起一場“先鋒派”文學創(chuàng)作的熱潮。在這樣的重荷之下，有人認為報告文學的興起則是現(xiàn)實主義精神的“回歸”，加之紀實小說的崛起，足以和“實驗體”的“先鋒派”小說抗衡了。說實話，報告文學和紀實小說的崛起只不過是滿足于讀者對新聞性的追求，與其說它們具有文學性，還不如說它們更具有新聞的感染力。那么，“新現(xiàn)實主義小說”再度崛起的契機何在呢？……有人認為“這是從‘偽現(xiàn)實主義’中剝離出來的一種新架勢”， 這種屬于生活原型的小說創(chuàng)作在現(xiàn)實主義創(chuàng)作進程中究竟有何發(fā)展？ 它將帶來的是什么樣的審美視角？ 它與“先鋒派文學”究竟有何異同關(guān)系？…… 這一切都有待于我們?nèi)ヌ角蟆?/p>

我們提出的這些問題，應(yīng)該說是切中了當時的文學語境的，因此我們對“新現(xiàn)實主義”界限的規(guī)范也就有了新的認識。

我們認為：盡管新時期文藝理論的第一大戰(zhàn)役就是為現(xiàn)實主義正名，但也很難再磨洗出那本來的金子般光輝。因而一旦有了一種新的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，人們的“期待視野”就馬上轉(zhuǎn)換過去。那么，現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作是否就走向末路了呢？ 從一批又一批不斷崛起的“新現(xiàn)實主義小說”創(chuàng)作者的實質(zhì)來看，我們以為其中最為鮮明的特點是。第一，他們以人道主義、人性、人情為旗幟，著力表現(xiàn)人的異化母題。正如劉再復所言：“盡管人道主義的傳統(tǒng)內(nèi)容不很深刻，但是能意識到人道主義在中國的特殊遭遇、特殊命運并把這種遭遇和命運再現(xiàn)出來倒是深刻的?！本C觀新時期林林總總的現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作，我們可以斷言，沒有一部作品不是在這一母題下產(chǎn)生的。第二，在描寫人物性格方面，從表層走向深層，從外向內(nèi)（即從外部世界走向心理世界），從“英雄”走向“平民”（ 即所謂“視點下沉”），從“善”到“惡”（即人性異化過程的心理現(xiàn)實）。第三，隨著時代的前進，作家們都在不斷調(diào)整自己的文化視角，改變自己的民族文化心理素質(zhì)，以增強現(xiàn)代意識。然而那舊有的殘存意識時時地圍繞著整個一代文化人，于是，在整個社會處在一個向工業(yè)化邁進的歷史主義與舊有的倫理主義相悖逆的二律背反的現(xiàn)實進程中，現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作者們在尋找著人的失落與人的悲劇。第四，在形式技巧上，逐漸在再現(xiàn)的主旋律中融入表現(xiàn)的音符?，F(xiàn)實主義小說之所以還有生命力，就是有賴于幾代作家不斷地吸收和容納新的表現(xiàn)技巧，它是“新現(xiàn)實主義小說”不斷深化和發(fā)展的生命催化劑。

就此而言，我們是試圖從人性和人性異化的角度來解釋“新現(xiàn)實主義”與“舊現(xiàn)實主義”，尤其是“頌歌”型的“社會主義現(xiàn)實主義”區(qū)別開來?；仡櫰浒l(fā)展變化的全過程，這個判斷大致是不錯的。我們不能說這樣的概括就十分準確，但是，30 年過去了，似乎它的生命力還在。

我們曾經(jīng)這樣比喻當時的文壇狀況，以此來看待“新現(xiàn)實主義”的變化：“在這個工業(yè)文明又裹挾著后工業(yè)文化特征以及農(nóng)業(yè)文明胎記的特殊結(jié)構(gòu)時代里，文學像一只被放倒了的斗牛，脊梁上插著幾把帶血尖刀，汩汩的血液灑滿疆場，雖然如此，它仍然頑強地掙扎著，卓然以其悲壯的亮相博得幾聲凌亂的掌聲。文學的根究竟在何處？恐怕在失卻了政治這個拐杖后，文學的前途就變得黯淡了。人文精神的討論似乎是在尋覓追蹤著文學的一種依附，然而，就連知識分子本身都在懷疑這場關(guān)于人文精神的討論是否有意義。 在巨大的經(jīng)濟怪獸面前，它又變得如此渺小和微不足道，如果說這是外部的壓力，我們裝一回阿 Q，倒也有精神的逃路可循。然而，人文精神的討論帶來的卻是文學觀念更多的分裂。在這世紀末的恐怖中，人，尤其是文學中人，變得渾渾噩噩，無所適從。寫什么？怎么寫？仍舊是困擾著小說家的現(xiàn)實問題?！?/p>

大約近一個世紀以來，小說創(chuàng)作就固定了它的運行軌跡。自梁啟超的“小說革命”宣言以來，大凡小說創(chuàng)作就沒有離開過這個軌道，它以巨大的慣性，越過了20 世紀中國小說創(chuàng)作的時空，成為無可否認的創(chuàng)作思潮：這就是小說的寫實性。在最初的理解中，它本來就暗含著為政治服務(wù)的“群治”含義。盡管 20 世紀出現(xiàn)過與之相抵觸的種種思潮和流派，但歷史無可辯駁地表明，寫實主義，直至發(fā)展到以后各個時期不同解釋的現(xiàn)實主義，都布滿了 20 世紀小說創(chuàng)作的各個時空，“寫實”的情結(jié)已經(jīng)成為作家的血脈，它代代相傳，亦必須流入 21 世紀。

當時我們說，我們不去回顧現(xiàn)實主義的艱難歷程，那種回憶也許太沉重太痛苦，而就這些年來的文壇曲折來觀照現(xiàn)實主義的發(fā)展，也許會對小說創(chuàng)作的盲目性有所警醒吧。80年代中期，轟轟烈烈，如火如荼的“新潮”“實驗”“先鋒”小說像大潮一般涌來，當時有人預言，中國小說的黃金時代已經(jīng)到來，產(chǎn)生巨子的時代已經(jīng)到來。然而，在空洞的喧囂之后，“新潮”“實驗”“先鋒”為我們留下了可數(shù)的遺世作品，悄然隱退了。當然，作為一個文學運動的過程，我始終認為它在文學史的進程中以其自身的沖擊力，為中國小說提供了方法、思維、技巧諸方面的參照系。為中國小說整體創(chuàng)作水平的提升起了不可抹殺的作用。當人們在大浪淘沙的海邊躑躅時，并沒有去揀拾那耀眼的貝殼的碎片，而是在尋覓往日依稀可辨的足跡。于是，“新寫實”的浪潮又成為文壇的一次大踴動。在“新寫實”的大纛下，不僅站起了新一代作家，同時，那些往日從事“新潮”“先鋒”“實驗”小說的作者，亦迅速改變自己，向?qū)憣嵖繑n。從中，我們可以清晰地看到寫實的誘惑力是恒久的。

無可否認，80 年代初清算了小說的政治功利性后，帶來了小說的技術(shù)革命和觀念革命。但這并不意味著“寫實”的滅亡。相反，小說義無反顧地向?qū)憣崳ìF(xiàn)實）靠攏?！靶聦憣崱毙≌f的崛起，其意義并非在于這個運動本身的價值，而在于它顯示出了小說無可回避、亦無可擺脫的走向。翻檢古今中外的小說名著，可以毫不猶豫地宣布：小說最終關(guān)注的是人，是人類的命運。作為一個永遠顛撲不破的母題，它在人類社會的角色中，永遠扮演著一個與社會保持一段距離的批判者。于是，每一個時代都缺少不了它忠實的“守望者”——對社會現(xiàn)實的寫實寫真者。“新寫實”作為一個并不遙遠的寫作所在，它起碼預示著現(xiàn)實主義生命力的所在。然而，一談到現(xiàn)實主義，如今的人們都有一種本能的厭惡感，這種厭惡感來自于40 至70 年代人們對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的糟蹋?？墒?，追溯歷史，現(xiàn)實主義最初的含義并不是后來被改造成的那種庸俗的、充滿著政治功利色彩的。作為一種寫實態(tài)度的創(chuàng)作，現(xiàn)實主義的寬泛是可包容更多內(nèi)容的。早期的左拉式的自然主義，以及那些充滿著抒情筆調(diào)的浪漫主義傾向的描寫，幾乎都被納入現(xiàn)實主義的范疇。亦只有這種寬容的、模糊的、無須嚴格界定的現(xiàn)實主義概念才使得西方18 世紀后的文學璀璨無比；才使得中國 20 世紀初（五四小說）和末（80 年代以后）的小說呈現(xiàn)出斑斕的色彩；才使得拉美70年代后進入中國的“小說爆炸”時代。因此，我們不難發(fā)現(xiàn)，只要現(xiàn)實主義成為一個“開放體系”的現(xiàn)實，小說必將進入一個新的發(fā)展階段。

我們一直認為，我們在1980 年代后期和1990 年代前期所撰寫的文章觀點至今還是檢驗“現(xiàn)實主義”文學的試金石，是有理論的前瞻性的。我們認為：現(xiàn)實主義亦不是一成不變的，隨著時代的發(fā)展，它須注入新的內(nèi)容?？v觀從80 年代后期興起的“新寫實”到90 年代的一批所謂返歸現(xiàn)實主義的力作，我們以為，它們只有在注入了新的內(nèi)涵時，才能獲得新的生命。也就是說，現(xiàn)實主義這棵樹如果沒有新的生長點，它在新時代面前必然會枯萎?！靶聦憣崱比绻皇遣捎昧诵碌挠^念，對現(xiàn)實主義進行大手術(shù)的改造（如視點下沉、非典型化、非英雄化等）；如果不是進行了對現(xiàn)實主義小說的技術(shù)革命（如局部打破小說的有序格局、吸納現(xiàn)代派的某些變形手法等），它就不會引起如此廣泛深遠的影響?！靶聦憣崱弊鳛橐粔K豐沃的創(chuàng)作土壤，它培養(yǎng)了一大批寫實作家，劉恒、劉震云、方方、池莉……不管他們本人承認不承認，亦不管人們怎么評說，歷史告訴我們的是：作為一種寫實的現(xiàn)實主義只有在不斷更新其內(nèi)涵的條件下，才能獲得自身的發(fā)展。如果說，北京、武漢等地作家是在改造現(xiàn)實主義內(nèi)涵中謀求了自身的發(fā)展，確立了自己在文壇和歷史上的地位的話，那么，90 年代初的“陜軍東征”現(xiàn)象亦是文壇引為注目的話題，由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，賈平凹的《廢都》，陳忠實的《白鹿原》等，從根本上回復到了現(xiàn)實主義的寫作狀態(tài)，比起“新寫實”小說，他們的筆法對舊現(xiàn)實主義的依戀更為明顯些。盡管賈平凹運用了“內(nèi)心獨白”式的寫法（如與老牛的對話所形成的整體象征意味），盡管陳忠實亦運用了“內(nèi)窺”的視點和荒誕的移植，但是整個作品在整體的布局和情感的表達上，仍沿用的是近于自然主義的寫實方法，從這個意義上說，回歸自然只是作家的一種情緒而已?，F(xiàn)實永遠在向作家呼喚；現(xiàn)實主義永遠無所不在，問題就在于我們?nèi)绾稳ヌた爆F(xiàn)實主義新的路徑。

我們以為現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作的最顯著區(qū)別就在于它們之間存在著的形式技巧的差距。因此，有必要將“新現(xiàn)實主義小說”創(chuàng)作的形式技巧的嬗變單獨提出來進行闡述。我們亦不能不承認現(xiàn)代主義的形式技巧在 20 世紀所留下的不可磨滅的功績，它對表現(xiàn)當時人類生存意識起著舉足輕重的作用。但是，我們亦不能看到，即便是再純粹的文學技巧，也終究要表達一種人類學意義上的內(nèi)涵的，只不過現(xiàn)代主義是通過更為間接的技巧加以表現(xiàn)罷了，即使是存在主義哲學指導下產(chǎn)生的荒誕作品也同樣得有主題的意向。就憑這一點，也可尋覓到它和現(xiàn)實主義可能相交的點。

“但歷史的進程告訴我們，現(xiàn)實主義需更新鮮的氧氣，而‘新現(xiàn)實主義小說’的創(chuàng)作已或多或少地有機地融入了新的表現(xiàn)技巧，倘使再往回倒車，很可能形成現(xiàn)實主義創(chuàng)作的再度衰敗。劉恒的《狗日的糧食》《伏羲伏羲》《白渦》在主題的開掘上是驚心動魄的，在勾魂攝魄的內(nèi)容背后，似乎還缺乏一點‘有意味的形式’的開掘。無疑，劉震云的《塔鋪》和《新兵連》同樣為我們展示了一個具有悲劇意識的心理世界，但在整個閱讀過程中，那種心理時間和空間的自由度似乎受到了陳舊手法的閾限，倘使更換一些表現(xiàn)的技巧，或許整個作品的現(xiàn)代意識的顯示則更顯示出它的優(yōu)越性，閱讀的效果也就大不一樣，人們對于更深一層的作品解讀將填補許多藝術(shù)的‘空白’，使作品在多元的多義的心理世界中呈現(xiàn)出更有魅力的藝術(shù)效果。從現(xiàn)實主義發(fā)展的歷史中，我們不能不考慮到消化現(xiàn)代派形式技巧會給現(xiàn)實主義帶來的無限生機。當然，這種融合并不是生硬的模仿與嵌入，而是要將其有機地溶化在現(xiàn)實主義本體之中，以豐腴自身的血肉?！?/p>

我們以為，現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的文學道路“并非是兩個永遠不可相交的直線運動過程，它們在各自不斷延伸的運動中終究會在同一個點上相融合的，這并不意味著最后的‘大一統(tǒng)’。最起碼，兩者相交后所產(chǎn)生出的應(yīng)該是一個充滿著生命力的‘寧馨兒’，它無疑是小說家族新的一元。就‘新現(xiàn)實主義小說’的創(chuàng)作來看，它們是在逐漸消融著這兩者之間的鮮明差距，打破涇渭分明的臨界點，使之成為一種嶄新的文體，這才是‘新現(xiàn)實主義小說’創(chuàng)作的目標，那種嚴格意義上的現(xiàn)實主義小說和現(xiàn)代主義小說逐漸會趨于消亡。兩者的互滲互補，將構(gòu)成中國小說創(chuàng)作的新格局”。

附錄：

當“新寫實主義小說”火起來以后，許多人認為這是當下中國文壇的創(chuàng)新，為了證偽，我們開始潑水降溫，寫了這篇《“新寫實主義”對西方美學觀念和方法的借鑒》一文，意在溯源與探討其根性所在，需要提醒大家注意的是，這次我們在題目上使用的是“新寫實主義”一詞，而非以往一直堅持的“新現(xiàn)實主義”一詞，其原因就是“新寫實”已經(jīng)在短短的兩三年中就被定格為一個約定俗成的文壇專用名詞了，出于對《鐘山》雜志利害關(guān)系的考慮，我們做出了妥協(xié)性的理論命名的讓步，改用“新寫實”的冠名，不過在文章的一開頭就做出了說明，但是，文中襲用“新現(xiàn)實主義”電影史和20 世紀初日本文壇“新現(xiàn)實主義”的命名，以及諸多的文學史中的思潮時，我們?nèi)匀粓猿帧靶卢F(xiàn)實主義”冠名的學理性和學術(shù)性的優(yōu)勢所在：

一

發(fā)軔于 20 世紀 80 年代中期勃興于80 年代后期的新寫實主義（或稱新現(xiàn)實主義）文學運動正在方興未艾地發(fā)展著。同時也吸引著文學創(chuàng)作界、評論界以及廣大讀者的注意力。

新寫實小說創(chuàng)作的發(fā)展呼喚著評論界的關(guān)注與投入。盡管前一時期關(guān)于新寫實小說的討論不無分歧，不無爭論，但無論如何，從理論的角度深入研究和闡述正在發(fā)展中的新寫實主義小說，畢竟已成為亟待解決的問題。

為了從理論上說明新寫實小說的淵源和借鑒關(guān)系，讓我們先來對新現(xiàn)實主義在世界文學運動中的發(fā)展狀況做一個簡單的回顧。

在整個世界文學的發(fā)展格局中，每一次美學觀念和方法的更易，都必然帶來一次文學的更新，這種歷史性的運動使得文學在一次次的衰亡過程中獲得新鮮血液而走向復蘇。尤其是 20 世紀以來，西方美學觀念和方法變幻之莫測和迅猛，真有點使人目不暇接，不能自已。誠然，當每一思潮推出一種流派或文本時，難免裹挾著美學觀念和方法的偏激與失誤，但無論如何，它必然是激活這一時期文學創(chuàng)作的最活躍的因子。

作為一種美學觀念和方法，20 世紀 20 年代出現(xiàn)于德國、美國，后又遍及英法和整個歐洲的“新現(xiàn)實主義攝影”（亦稱“新即物主義攝影”）給西方藝術(shù)界吹進了一股新鮮空氣。它鮮明地反對藝術(shù)作品中的虛偽和矯飾，摒棄形式主義抽象化的創(chuàng)作方法，要求表現(xiàn)事物的固有形態(tài)、細微部分和表面質(zhì)感，突出其強烈的視覺效果。因此，它主張取材于日常的社會生活和自然風光，揚棄唯美主義的創(chuàng)作傾向，而趨向于自然主義的美學形態(tài)。也許，我們今天可以從這個流派的藝術(shù)主張及其運動本身中找出許多弊端，但是，這種美學觀念和方法的出現(xiàn)，本身就是一種藝術(shù)的進步，它無疑是推動著西方美學和藝術(shù)前進的動力。從它對古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代唯美主義，甚至現(xiàn)實主義的挑戰(zhàn)中，難道不能看出“新現(xiàn)實主義”美學觀念所具有的強大生命力嗎？

20 世紀 40 年代在葡萄牙興起了“新現(xiàn)實主義詩歌”運動，“新現(xiàn)實主義”美學觀念由詩歌領(lǐng)域而影響到小說領(lǐng)域，形成了強大的沖擊力。葡萄牙的“新現(xiàn)實主義”美學觀念顯然是與 20 世紀 20 年代后形成的現(xiàn)代主義詩歌運動相抗衡的，它竭力提倡詩歌反映現(xiàn)實生活，揭露黑暗，關(guān)心人民的疾苦，尤其是著重描寫下層勞動人民受壓迫的生活狀態(tài)。從這個意義上來說，將藝術(shù)搬出象牙之塔，使之回歸堅實的大地，是“新現(xiàn)實主義”文學藝術(shù)的一個重要標志。

真正在西方社會引起了巨大震動的美學運動，乃至于給世界文學藝術(shù)帶來了深刻影響的，是在“二戰(zhàn)”結(jié)束后崛起的意大利“新現(xiàn)實主義”運動，盡管這個美學流派首先起源于電影界，但它后來波及整個文學領(lǐng)域，尤其是使小說領(lǐng)域的創(chuàng)作發(fā)生了革命性的變化，這是先前的倡導者們所始料未及的。這次美學觀念和方法的更易，實際上標志著意大利的又一次“文藝復興”。

首先，就“新現(xiàn)實主義電影”來說，它的美學原則（亦即柴伐梯尼提出的“新現(xiàn)實主義創(chuàng)作六原則”）是：“用日常生活事件來代替虛構(gòu)的故事”；“不給觀眾提供出路的答案”；“反對編導分家”；“不需要職業(yè)演員”；“每個普通人都是英雄”；“采用生活語言”。就此而言，它不僅向傳統(tǒng)的好萊塢電影美學提出了挑戰(zhàn)，開創(chuàng)了電影發(fā)展史上擺脫戲劇化走向電影化的新紀元，而且也給西方美學，乃至世界美學帶來了深遠的影響。正如溫伯托·巴巴羅教授在《新現(xiàn)實主義宣言》中一再強調(diào)的“新現(xiàn)實主義”的寫實風格那樣，“新現(xiàn)實主義”的重要標志之一就是回到生活的原生狀態(tài)中來，盡管諸多“新現(xiàn)實主義”作家的美學觀念不盡相同，但是，在這一點上卻是沒有歧義的。作為由“新現(xiàn)實主義電影”而波及整個文學領(lǐng)域的這種美學觀念的大遷徙，意大利的“新現(xiàn)實主義”運動一直持續(xù)了十幾年，其中小說領(lǐng)域內(nèi)呈現(xiàn)出的變化成就為最。它一方面汲取了電影界藝術(shù)嘗試的優(yōu)長面，另一方面又尋覓著小說的“新現(xiàn)實主義”美學特征。如在追求生活的原生貌，描寫小人物時，十分注意小說的“紀實性”和“文獻性”特點；采用第一人稱敘述手法來強化“真實感”；注重細節(jié)描寫，采用方言、俚語、口語，以打破文本與閱讀者之間的距離；以及對人性悲劇的開掘，都為后來的世界性小說美學的發(fā)展提供了不可忽視的理論依據(jù)。

當然，作為意大利“新現(xiàn)實主義”美學運動，它亦不可能與其傳統(tǒng)和歷史完全阻隔，究其源頭，它和 19世紀末 20 世紀初的意大利“真實主義”美學運動有著淵源關(guān)系，而真實主義又與法國的自然主義有著血緣關(guān)系。在客觀、忠實地再現(xiàn)生活的原生狀上，它們有著驚人的相似之處。

作為世界性的美學運動慣性，再現(xiàn)和表現(xiàn)的藝術(shù)美學觀始終處在一種對抗性的運動中，兩種態(tài)勢的消長當然是與社會哲學思潮分不開的，兩者的此起彼伏構(gòu)成了美學史的浪形發(fā)展線條。20 世紀 60 年代在法國這個現(xiàn)代主義的溫床上同樣產(chǎn)生了“新現(xiàn)實主義”（亦稱“新寫實主義”）的造型藝術(shù)，當然，值得注意的是，這種“新現(xiàn)實主義”是融進了“現(xiàn)代”表現(xiàn)成分的再現(xiàn)藝術(shù)，但是，它在表現(xiàn)生活原生態(tài)上卻和所有的“新現(xiàn)實主義”者一樣持中性客觀之立場。正如它的理論創(chuàng)始人雷斯塔尼闡述的那樣：“新寫實主義是不用任何爭論，而忠實地記錄社會學的現(xiàn)實；不用表現(xiàn)主義或社會寫實主義似的腔調(diào)敘述，而是毫無個性地把主題呈現(xiàn)出來?！边@種美學觀念甚至將其創(chuàng)作方法推向了“再現(xiàn)”的絕境，如以涂滿顏料的裸女平躺在畫布上蠕動形成的造型，就是這種美學觀念走向極致的表現(xiàn)，這究竟是其藝術(shù)的進步，還是倒退呢？由此，要特別提出的是，為了對這一藝術(shù)流派表示不滿，而在上世紀 70 年代產(chǎn)生的另一個藝術(shù)流派“變異現(xiàn)實主義”的美學運動。正是由于它對純再現(xiàn)或純表現(xiàn)的藝術(shù)表示出反感和厭倦，所以上世紀 70 年代的“變異現(xiàn)實主義”發(fā)展了“新現(xiàn)實主義”的美學原則，以寬容的胸懷吸納了“現(xiàn)實”和“現(xiàn)代”的美學觀念和方法，將兩者加以融合，在不違背再現(xiàn)的美學原則下，與現(xiàn)實拉開距離，融匯 20世紀以來諸“現(xiàn)代派”的表現(xiàn)成分，如夸張、變形的手法。由此，使我們想到了同時期拉美“爆炸后文學”對于西方文學的借鑒，其要義就在于拉美文學在美學觀念和方法上熔傳統(tǒng)的再現(xiàn)與現(xiàn)代的表現(xiàn)于一爐，而形成了本民族文學的新特點。這種有機的結(jié)合，無疑是給上世紀中國 80 年代后期的“新現(xiàn)實主義”小說提供了美學觀念和方法的抉擇依據(jù)。

可以毫無疑問地說，在西方，每一次美學觀念和方法的更迭和反動，都意味著藝術(shù)的進步和騰飛。“新現(xiàn)實主義”作為活躍的藝術(shù)因子，無疑是推動著歷史前進的巨大美學動力。

二

中國新文學運動的發(fā)軔期顯然是選擇了西方的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的美學觀念和方法作為創(chuàng)作主體的。然而，作為一代新文學的先驅(qū)者，無論是魯迅，還是茅盾，他們雖然并沒有在理論上提出現(xiàn)實主義的新意來，然而在其創(chuàng)作的實踐中，卻不拘泥現(xiàn)實主義的美學觀念和方法，如魯迅的《狂人日記》《兄弟》《野草》等就明顯地帶有象征主義和現(xiàn)代表現(xiàn)成分。而茅盾早期的《蝕》三部曲和短篇集《野薔薇》中的表現(xiàn)成分亦甚濃郁。更不必說浪漫主義詩人郭沫若了，他在古典浪漫主義的詩情中融入了“現(xiàn)代派”的表現(xiàn)成分。所有這些，說明了“五四”時期現(xiàn)實主義的規(guī)約性在中國的文壇上并沒有嚴格的綱領(lǐng)，許多優(yōu)秀作品是不能完全用傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義理論去規(guī)范的。

這里須得順便提及的是幾乎和中國新文學運動同時的日本文學中所出現(xiàn)的“新現(xiàn)實主義”思潮，這是1916 年由“三田派”“奇跡派”和“新思潮派”所供奉的美學信條，其代表人物是日本現(xiàn)代文學中的著名作家夏目漱石、芥川龍之介、菊池寬、久米正雄等。其美學思想是努力表現(xiàn)現(xiàn)實生活，直面人生，揭露社會矛盾和社會弊端，客觀地描寫出社會的面貌。其實，這種美學觀念基本上是沿襲歐洲批判現(xiàn)實主義的路徑，并非與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義有本質(zhì)上的區(qū)別，之所以在日本標以“新現(xiàn)實主義”旗號，則是為了表明和“耽美主義”文學及“白樺派”文學的美學觀念相徑庭。這和中國“五四”時期的許多“人生派”小說是一脈相承的，其美學的淵源明顯是批判現(xiàn)實主義。

中國的現(xiàn)實主義理論體系直到 20 世紀 30 年代“左聯(lián)”成立以后，才由一批理論家從“拉普文學”理論中閾定出一整套規(guī)范，但這一規(guī)范卻難以運用到具體的文學創(chuàng)作中。而隨著上世紀 30 年代前后的小說視點的轉(zhuǎn)移和下沉，人們把丁玲創(chuàng)作的小說《水》作為中國現(xiàn)代文學史上的“新現(xiàn)實主義”力作。如果將這一創(chuàng)作現(xiàn)象進行重新審視，我們以為這個提法并不科學。首先，它并未形成一個有傾向的創(chuàng)作群體；其次，亦無創(chuàng)作上的美學綱領(lǐng)；再者，它所運用的美學觀念和創(chuàng)作方法完全是舊有的現(xiàn)實主義體系。在中國，無論是哪次現(xiàn)實主義的論爭都未能逾越“寫什么”的理論范圍，所謂“現(xiàn)實主義的深化”也好，“廣闊道路”也好，都很少涉及過“怎么寫”這個具有美學觀念和方法的根本轉(zhuǎn)變的命題。只有到了上世紀 80 年代，中國的理論界才真正觸及了這個關(guān)鍵性問題。我們并非說美學觀念不包含“寫什么”，而是說它更強調(diào)“怎么寫”。

不必去描述上世紀 80 年代以來的小說技術(shù)革命，就 1987 年前后在中國文壇上興起的“新寫實主義”小說創(chuàng)作而言，無疑是凝聚著中國幾代作家的深刻思考的藝術(shù)結(jié)晶。在上世紀 80 年代的短短十年中，中國的作家和理論家在美學觀念和方法的不斷更迭中，幾乎是跨越了西方一個多世紀的歷程。它總結(jié)了中國新文學運動七十年來的全部經(jīng)驗，完成了美學史上的一次大的飛躍。

在“新現(xiàn)實主義”小說之前，中國文壇經(jīng)歷了“尋根文學”運動和“新潮文學”運動，這兩極美學觀念和方法的沖撞所閃耀出的炫目火花，便使得中國的一批小說家在冷靜的思考中，攫取了“新現(xiàn)實主義”的美學觀念和方法，來更新中國文學，以取得創(chuàng)作的活力，乃至取得與世界文學進行對話的可能。

如果說西方 20 世紀歷次“新現(xiàn)實主義”美學思潮都是在對“現(xiàn)代派”藝術(shù)表示出強烈反感和厭倦的背景下展開的對寫實美學風格的回歸的話，那么在每一次美學流派的運動中對舊現(xiàn)實主義的美學理解卻并無實質(zhì)性的進展，換言之，也就是“新現(xiàn)實主義”中的美學新意并不突出，即便是像意大利的“新現(xiàn)實主義”對世界電影產(chǎn)生過如此巨大的影響，但必須指出的是，它的美學觀念主張并沒有逾越現(xiàn)實主義（包括批判現(xiàn)實主義）內(nèi)容的界定，作家們站在人道主義的立場來反映普通人的生活，來揭示社會生活，這些和傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義并無區(qū)別。所不同的是，作家在強調(diào)真實性時，更趨向于表現(xiàn)生活的實錄和原生狀態(tài)，所謂“把攝影機扛到大街上去”的口號便是他們走向現(xiàn)實主義另一個極端的表現(xiàn)。而在整個創(chuàng)作方法上，“新現(xiàn)實主義”的各流派基本上是完全拒絕現(xiàn)代主義表現(xiàn)成分侵入的。在這一點上則和中國 20 世紀 80 年代后期掀起的“新寫實主義”小說創(chuàng)作浪潮截然不同，因為 20 世紀 80 年代的中國在經(jīng)歷了現(xiàn)實主義幾十年的統(tǒng)治后，又經(jīng)過了現(xiàn)代主義的洗禮，所表現(xiàn)出的美學態(tài)度有極大的寬容性，當然，這也和世界美學發(fā)展的潮流有著密切的關(guān)系，上世紀 40 年代的“新現(xiàn)實主義”的倡導者們是絕不可能以高屋建瓴的美學姿態(tài)來把握人類美學思潮發(fā)展的歷史進程的。因此，當 20 世紀 80 年代中國的“新寫實主義”倡導者們在重新把握這一美學潮流時，便滿懷信心地要表現(xiàn)出現(xiàn)實主義的新意和新質(zhì)來。這種新意和新質(zhì)就在于他們在其美學觀念和方法的選擇中，著重于將現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的美學觀念和方法加以重新認識和整合，將兩種形態(tài)的創(chuàng)作方法融入同一種創(chuàng)作機制中，使之獲得一種美學的生命新質(zhì)。由此可見，采取這種中和、融匯的美學方法本身就成為一種新的美學境界。我們之所以在前文順便提及了西方（造型藝術(shù)的）“變異現(xiàn)實主義”與以往“新現(xiàn)實主義”的美學觀念主張的不同點，就是因為它更有生命力，而關(guān)鍵就在于它能以寬容的胸懷融匯兩種對立的美學觀念和創(chuàng)作方法，使藝術(shù)呈現(xiàn)出的新質(zhì)更合乎美學史發(fā)展的潮流。同樣，中國的“新寫實主義”小說的倡導者和實踐者們亦從未拒絕對于被歷史和實踐證明了的有著強大生命力的現(xiàn)代主義美學的吸納和借鑒，并沒有一味地回復現(xiàn)實主義（包括批判現(xiàn)實主義）的美學傳統(tǒng)。換言之，他們對于現(xiàn)實主義的超越就在于不再是機械地、平面地、片面地沿襲現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)美學觀念和方法，而是對老巴爾扎克以來的所有現(xiàn)實主義美學觀念加以改造和修正。倘使沒有這個前提，亦就談不上現(xiàn)實主義的“新”。

首先，在現(xiàn)實主義的真實性上，中國“新寫實主義”的倡導者們與一切傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義者的美學觀念有著相異之處。在他們那里，真實性不再摻有更多的主觀意念，不再有精心提煉和加工的痕跡，而更多的是對于生活原生狀態(tài)的直接臨摹，帶有更多的那種生活中的毛茸茸的粗糲質(zhì)感。作為藝術(shù)作品中的主觀意念基本上處于隱匿狀態(tài)，這是和意大利 20 世紀 40 年代的“新現(xiàn)實主義”的重要區(qū)分標志。意大利的“新現(xiàn)實主義”雖然在創(chuàng)作方法上也強調(diào)直接表現(xiàn)不事加工雕飾的生活原生狀態(tài)，但它卻有著異常鮮明的主題內(nèi)涵，作家的主觀意念是一目了然的。而中國的“新寫實主義”者卻在創(chuàng)作實踐中盡力使自身進入“情感的零度”。當然，一部作品不露出任何“表情”的痕跡，則是曠世所絕無的。問題的關(guān)鍵就在于怎樣隱蔽好創(chuàng)作主體的意念，使之不侵入、不介入小說自身敘述的流暢線條，這是中國“新寫實主義”者們努力追求的美學觀念和創(chuàng)作方法。這一點，正是恩格斯在 19 世紀就提出的那個現(xiàn)實主義的要義：觀點愈隱蔽則對作品愈好。隨著時代的發(fā)展，人們認識事物的本質(zhì)就愈迫近真理。對真實性的認識，中國的“新寫實主義”者們當然亦不滿足對于生活表象真實的臨摹。揭示人的心理真實，成為 20 世紀后期西方社會普遍關(guān)注的焦點，現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作為之打開了這一美學通道。在這里，對于真實的人的描寫不再局限于對人的外部描寫，而是更注重對于人的內(nèi)宇宙的開掘，這種對人的心理深層意識的放大性描寫不僅是人類文明的一種進步，而且也是美學發(fā)展的一種進步。有如劉恒的許多小說就像海明威利用“冰山”理論塑造人物那樣，它的意義全在于表現(xiàn)一個完整的人。為此，中國的“新寫實主義”者們不僅從人的外部世界的描寫中獲得普遍的可讀性文本效果，同時也選擇了對人的內(nèi)宇宙，包括潛意識世界的深層探索。這樣，使其不僅僅在一個層面獲得美學的自由，而且使得這種文本更具有立體的美學效果。由此可見，這里的現(xiàn)實主義既有左拉式的自然主義和老巴爾扎克式的批判現(xiàn)實主義的形態(tài)，又有喬伊斯式的意識流和馬爾克斯式的魔幻色彩和形態(tài)。由此，真實性不再成為一成不變的靜止固態(tài)的理論教條，而呈現(xiàn)出的是具有流動美感的和強大活力的氣態(tài)現(xiàn)象。你能說哪一種真實更接近藝術(shù)的和美學的真實呢？中國的“新寫實主義”者們打破的正是真實的教條和教條的真實，從而使真實更加接近于美學的真實。

其次，在對待現(xiàn)實主義的典型說方面，和一切“新現(xiàn)實主義”的流派一樣，中國的“新寫實主義”亦是持反典型化美學態(tài)度的，這一點當然不能不追溯到中國半個世紀來對恩格斯典型說的曲解和實用主義美學觀的強加過程。由于對那種虛假的典型人物表示厭倦和反感，像方方和池莉這樣的女作家便干脆以一種對典型的藐視和鄙夷的姿態(tài)來塑造起庸俗平凡的小人物，這多少包含著作家的一些對典型的褻瀆意識。與西方“新現(xiàn)實主義”諸流派亦主張寫小人物不同的是，方方們并沒有將筆下的小人物作為“普通英雄”來塑造，而是作為具有兩重性格的“原型人物”來臨摹。這又和批判現(xiàn)實主義者筆下的“畸零人”有所不同，雖然有時他們亦帶有“多余人”的色彩，然其并非被社會和作者、讀者所拋棄的人物塑造。正因為他們是生活真實的實錄，是帶著生活中一切真善美和假惡丑的混合態(tài)走進創(chuàng)作內(nèi)部的，所以，人物意義完全是呈中性狀態(tài)的，無所謂貶褒，亦就無所謂“英雄”和“多余人”。從所謂的“新寫實主義”的創(chuàng)作中，我們看不到“英雄”存在的任何痕跡，在具體的描寫中，一俟人物即將向“英雄”境界升華時，我們就可看到作者往往掉頭向人物性格的另一極描寫滑動。這種美學觀既是中國特有的社會哲學思潮所致，又包孕了中國“新寫實主義”小說作家在一個多世紀的美學發(fā)展中的必然選擇，這種選擇的正確與否，在中國美學發(fā)展中尚不能做出明確的判斷來，但就其創(chuàng)造的文本意義來看，我們以為這種選擇起碼是打破了現(xiàn)實主義典型一元化的美學格局，從而向多元的人物美學境界進發(fā)。

再者，是對現(xiàn)實主義的悲劇美學觀念的顛覆。就西方歷次的“新現(xiàn)實主義”的美學運動來看，對待現(xiàn)實主義悲劇美學觀并無本質(zhì)上的改變，它們基本上是采用了亞里士多德“引起同情和憐憫”以及朗吉弩斯“崇高”的悲劇美感來渲染作品，使現(xiàn)代讀者沉湎于古典悲劇的美感情境的陶冶之中。而中國的“新寫實主義”是在 20 世紀 80 年代經(jīng)歷了西方文化哲學思潮的強大沖擊后，尤其是在尼采、弗洛伊德、薩特的哲學“血洗”過中國思想界后，面對著退卻的思潮，站在即將跨入 21世紀的現(xiàn)代中國人的心理場上，他們對悲劇的理解試圖賦予其現(xiàn)代性，使之呈現(xiàn)出人類對悲劇的新解。對尼采悲劇美學觀的采擷，中國“新寫實主義”者們基本上是擯棄了尼采悲劇中的“日神精神”而直取“酒神精神”之要義：悲劇讓我們相信世界與人生都是“意志在其永遠洋溢的快樂中借以自娛的一種審美游戲”；酒神的悲劇快感更是以強大的生命意識去擁抱痛苦和災難，以達到“形而上的慰藉”；肯定生命，連同它的痛苦和毀滅的精神內(nèi)涵，與痛苦相嬉戲，從中獲得悲劇的快感。在這樣的悲劇美學觀念的引導下，劉恒的《伏羲伏羲》、王安憶的《崗上的世紀》、方方的《風景》、池莉的《落日》等作品才顯得更有現(xiàn)代悲劇精神，因為這樣的悲劇不再使人墜入那種不能自拔的美感情境之中而一味地與悲劇人物共生死，陷入作家規(guī)定的審美陷阱之中，而它更具有超越悲劇的藝術(shù)特征，作家對悲劇人物的觀照不再是傾注無限同情和憐憫的主觀意念，“崇高”的英雄悲劇人物在創(chuàng)作中消亡。作家所關(guān)注的是人的悲劇生命意識的體驗過程，以及在這一過程中咀嚼痛苦時的快感，這就是我們理解《伏羲伏羲》這類悲劇時觀察作家“表情”的關(guān)鍵所在。一般來說，在中國“新寫實主義”小說創(chuàng)作的文本中，我們看到的是大量的“形而下”的悲劇具象性描寫，卻很難體味到那種“形而上的慰藉”，這恰恰正是作者們刻意追求的美學效果。從接受美學來看，讀者參與可以就其藝術(shù)天分的高下而進入各個不同的閱讀層面，但這絲毫不影響小說“形而上”悲劇美學能量的釋放。

同樣，弗洛伊德的心理學給中國“新寫實主義”小說的悲劇美學提供了新的通道。對于我們這個“集體無意識”異常強大的民族來說，無疑，潛意識層面的開掘給現(xiàn)代人的心理悲劇帶來了最佳的表現(xiàn)契機。而中國的“新寫實主義”者們有效地吸收了 20 世紀以來所有現(xiàn)代主義對弗氏理論的溶化后的精華，從潛意識的角度去發(fā)掘現(xiàn)代人的悲劇生命流程。從這個意義上來說，悲劇心理學的美學觀照呈現(xiàn)出的人的悲劇動因則再也不是現(xiàn)實主義悲劇的單一主題解釋了，而是呈多義、多解的光怪陸離狀態(tài)。藝術(shù)家并不在悲劇的結(jié)局中打上個句號，因此，悲劇美的感受就不能在某一悲劇的疆域里打上個死結(jié)。由此來看《伏羲伏羲》和《崗上的世紀》這樣的作品，生命的心理悲劇流程就像一道光弧，照亮了“新寫實主義”小說的一個描寫領(lǐng)域。

當然，像“尋根”和“新潮”小說那樣一味取用薩特的哲學觀而創(chuàng)作的“荒誕悲劇”作品，在中國“新寫實主義”小說這里并沒有得到充分的張揚，也許是“新寫實主義”小說家們從根本上忽視了這個“存在與虛無”的美學觀，在“新寫實主義”小說那里，“他人即地獄”，現(xiàn)實是丑惡的、荒誕的，藝術(shù)就是要超越現(xiàn)實痛苦的存在主義悲劇觀念并不完全適用。雖然“新寫實主義”小說亦表現(xiàn)現(xiàn)實中的丑惡和荒誕，但其超越的并非生活現(xiàn)實本身，而是盡情地在和現(xiàn)實生活痛苦的嬉戲之中來完成悲劇精神的超越。回到現(xiàn)實生活的苦難過程之中，成為“新寫實主義”小說悲劇創(chuàng)作的宗旨之一。

三

就西方“新現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作方法來看，除了上述的 20 世紀 70 年代的“變異現(xiàn)實主義”在方法上注重形式美的變異外，其他諸流派在這個領(lǐng)域內(nèi)均無建樹，而創(chuàng)作方法若沒有新的突破，現(xiàn)實主義也就難以體現(xiàn)出它的新意和新質(zhì)來。作為現(xiàn)代主義的美學潮流，它為什么在 20 世紀呈現(xiàn)出如此強大的生命力，這在閉關(guān)鎖國的中國確是一件使人難以理解的現(xiàn)象，20 世紀 80 年代初風起云涌的“現(xiàn)代派”創(chuàng)作熱潮亦證明了現(xiàn)代主義美學在中國的文學土壤上有著較大的存活力和生命力，一直到“新潮”小說的云起云飛，歷史將一次次證明現(xiàn)代主義的美學觀念和方法并不是洪水猛獸，它是人類藝術(shù)文明的新結(jié)晶。同樣，作為運動了幾個世紀的現(xiàn)實主義也是人類藝術(shù)文明的寶貴遺產(chǎn)，倘使拋棄它，也同樣是對藝術(shù)的褻瀆和對文明的摧殘。唯此，中國的“新寫實主義”小說的倡導者們在具體的創(chuàng)作方法和技巧上采取的是兼容并蓄的藝術(shù)策略，也就是說，在現(xiàn)實主義的基本敘述框架中，融匯和吸收了現(xiàn)代主義的諸多表現(xiàn)型的技術(shù)成分。這種敘述模式的轉(zhuǎn)換給現(xiàn)實主義的純再現(xiàn)型技巧注入了新鮮血液，使之更有其生命的活力。這種非驢非馬的“雜種”，并非毛澤東提出的藝術(shù)“兩結(jié)合”的美學觀念所能簡單闡釋的，它所呈現(xiàn)出的是藝術(shù)技巧的雜多，奏響的是美感的“多聲部”，是眾多美學方法技巧的精彩樂段的有機組合。這一點就連拉美文學之父豪爾赫·博爾赫斯也清楚地意識到了，他以為現(xiàn)代小說就是要全方位地來觀察世界，描繪氛圍和網(wǎng)結(jié)人事，打破依靠因果、性格的刻畫來平面敘述小說故事的模態(tài)。如果追根溯源，第一個將現(xiàn)代派小說技巧植入現(xiàn)實主義作品的偉大作家當是陀思妥耶夫斯基，他的小說被巴赫金評論為“復調(diào)”小說，這才使現(xiàn)實主義小說有了新意和新質(zhì)，難怪既有人將他作為現(xiàn)實主義大師，又有人將他認作現(xiàn)代派的鼻祖。由此可見，中國的“新寫實主義”小說創(chuàng)作所采取的這種美學方法技巧的轉(zhuǎn)換，于中國的文學藝術(shù)發(fā)展來說，應(yīng)是一種進步的表征。

我們曾在《新現(xiàn)實主義的小說的掙扎》一文中強調(diào)過中國“新現(xiàn)實主義”小說在敘述模式轉(zhuǎn)換中所采用的結(jié)構(gòu)形式。首先是打破了小說故事的情節(jié)鏈和因果鏈，也就是說，往?，F(xiàn)實主義的那種貫穿小說始終的中心故事情節(jié)已被拋棄，代之的是一些散在的瑣碎的故事情節(jié)的“亂序狀態(tài)”，但這并不是現(xiàn)實主義的大故事套小故事的藝術(shù)匠心所在，亦非那種刻意追求的“散文化”手段，而是作者故意營造的小說敘述氛圍，他們像拆散機器零件一樣，將一個個情節(jié)和細節(jié)的單元鋪排在讀者面前，讓你自己去拼合組裝成你所需要看到的期待故事，但有一點是可以肯定的，這就是在讀者的重新組裝下，這些零件仍可作為一個較完形的故事展現(xiàn)在你的面前。雖然它造成了“閱讀障礙”，但這絕不是如同現(xiàn)代派的小說那樣不具備情節(jié)故事的還原功能。當然，有一些“新寫實主義”小說走得較遠，它們直接破壞了小說時空的“有序格局”，使之呈現(xiàn)出更強烈的不規(guī)則“亂序格局”，這種語碼的破譯和歸整顯然比一般意義上的“新寫實主義”小說更有難度，須得讀者細心把握每一個情節(jié)和細節(jié)，做出較為吃力的判斷，方可以還原故事。歸根結(jié)底，它的美學觀念絕不是以世界不可知為哲學基礎(chǔ)所可以解析的。

如果說作為敘事文學的敘述模式發(fā)展到今天已呈三種態(tài)勢：（1）敘述者＞人物（亦稱“后視角”或“非聚焦”“零聚焦”，也就是現(xiàn)實主義的全知全能視角）；（2）敘述者 = 人物（亦稱“同視角”或“內(nèi)聚焦”，也就是所謂“復調(diào)小說”的理論基礎(chǔ)）；（3）敘述者＜人物（亦稱“外視角”或“外聚焦”，這是采用“局外人”的觀察點來消滅敘述者的方式）。那么，中國的“新寫實主義”小說基本上是擯棄了第一種敘述模式，而趨向采用第三種模式，這就是為什么許多評論者一再強調(diào)“新現(xiàn)實主義”小說所進入敘述的“情感的零度”的緣由。其實，從表面上來看，許多中國的“新寫實主義”小說作家都試圖用這種敘述模式來達到對那種“有意味的形式”的探索，然而，你從小說的具體敘述語境中卻還是能找出那個“隱形的敘述者”來，如在劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》中，你很可以從那種充滿著反諷結(jié)構(gòu)的語境中找出一個戴著人格面具的“敘述者”來。由此可見，第三種模式的“外視角”雖然是區(qū)別“新寫實主義”和舊現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的重要標志，但卻不能將其看作“毫無表情”的敘述。我們以為早期的自然主義和現(xiàn)代主義不可能達到的美學目的，在“新寫實主義”小說中同樣也不能實現(xiàn)，也許這種文學永遠不可能產(chǎn)生，因為作者選材的本身就預示著“表情”的誕生。

值得注意的卻是，在“新寫實主義”小說創(chuàng)作中有少量的作品采取了第二種敘述模式，這種具有“復調(diào)”意義的小說為開掘現(xiàn)代人的心理閾做出了有益的示范。譬如航鷹在寫作《老喜喪》時，完全用各個人物的“內(nèi)心獨白”來構(gòu)成一個完整的外部世界，同時也構(gòu)成一個完整的情節(jié)故事，這種戴著鐐銬的嘗試，無疑是受了巴赫金“人物主體性”理論的影響，在“有意味的形式”中，使得一部本是徹頭徹尾的現(xiàn)實主義小說，變得更有美學的韻味。這不僅僅在于航鷹掙脫了舊我的束縛而走向美學的自由，更重要的是，她所提供的文本，對于“新寫實主義”小說的創(chuàng)作具有一定的開創(chuàng)意義。

中國的“新寫實主義”小說在繼承現(xiàn)實主義對細節(jié)的具象描寫中，也有機地融進了現(xiàn)代派的諸多表現(xiàn)手法，如象征、隱喻、荒誕、神話、幻 覺、通感、意識流……技巧的運用，這就大大豐富了“新寫實主義”小說的表現(xiàn)力，這就使得許多讀者在閱讀這類作品時，如果僅以一種尺度去衡量作品，就會發(fā)生歧義，如方方的《白霧》發(fā)表后，就有兩位理論家在《人民文學》上爭論不休，一個認為作品是現(xiàn)實主義的，一個以為作品是現(xiàn)代主義的。當然，各種論爭并不妨礙對作品的解讀，但是，看不到“新寫實主義”小說作者們對于兩種形態(tài)的寫作技巧的融匯和糅合，則是對“新寫實主義”美學方法的“誤讀”。和現(xiàn)代派的表現(xiàn)技巧相比較，“新寫實主義”小說作家們小心翼翼地排斥了那種狂轟濫炸式的切割、變形和夸張對故事的破壞，有節(jié)制地吸收了可以與現(xiàn)實主義“雜交”的現(xiàn)代主義表現(xiàn)因子，遂使現(xiàn)實主義呈現(xiàn)出新意和新質(zhì)來。羅蘭·巴爾特把作品分為“可讀的文本”和“可寫的文本”兩大類，前者是指以傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法寫成的作品，后者是指用現(xiàn)代手法寫成的作品，對它的解讀是要求讀者共同參與的。如果只選取前者，那么小說就失卻了現(xiàn)代美學的韻味；而只取后者，明顯地又失卻了作為小說本質(zhì)的可讀性。因此，失卻任何一方都將是現(xiàn)代小說的悲哀。而“新寫實主義”小說的美學選擇恰恰彌補了兩者之間的缺陷，它能否標示著現(xiàn)代小說進入 21 世紀的美學趨向呢？！

誠然，中國的“新寫實主義”小說創(chuàng)作和理論歸整仍在不斷的繼續(xù)和完善之中，但我們相信它的藝術(shù)生命并不是短暫的，因為它是人類文明發(fā)展到 20 世紀末的深層藝術(shù)思考和美學抉擇。它絕不是帶有極大偶然性的只有流派意義的小說創(chuàng)作現(xiàn)象。

四

新寫實主義作為一種文學運動，產(chǎn)生于 20 世紀 80年代中后期對現(xiàn)代文藝思潮的借鑒和融匯的浪潮中，絕非偶然。時至 20 世紀 80 年代中后期，新寫實主義小說在借鑒、融匯西方美學觀念和方法上，確實已經(jīng)具備了外部和內(nèi)部的條件。

首先，它發(fā)生于新時期改革開放進一步深化的大背景下，是新時代的讀者和歷史觀對文學重新選擇的結(jié)果。一個不言而喻的事實是，在改革開放的條件下，西方大量哲學、文學思潮和生活觀念的涌入，使得我國的社會生活從政治、經(jīng)濟到人的價值觀念、倫理道德觀念發(fā)生急劇而又深刻的變化。十一屆三中全會之后，黨的關(guān)于改革開放的總政策不僅給我國的政治生活、經(jīng)濟生活帶來巨大的變化，促進了政治民主化的進程，使得學術(shù)的多樣化逐漸成為可能，使一向沉悶、發(fā)展緩慢的經(jīng)濟得到了空前發(fā)展的活力，而且人們的衣食住行以至穿戴打扮等方面，都打破了單一化規(guī)格化的格局，而呈現(xiàn)它多彩多姿生動活潑的狀況。改革和競爭也打破了慣有的時間概念，大大加快了生活節(jié)奏。而隨著實際生活發(fā)展的變化，隨著中西文化的交流融匯，關(guān)于人的價值觀念、倫理道德觀念直至文化觀念也相應(yīng)地發(fā)生了迅猛的變化。長期以來，在怎樣看待人和人的價值，又怎樣對待愛情、婚姻、家庭上，都明顯地存在著封建主義和資產(chǎn)階級的思想影響，在文化的價值取向上，也存在著許多“左”的簡單化的政策影響。唯有改革開放的政策，方能像強勁的東風，吹散了長期彌漫在這一領(lǐng)域里的重重的迷霧。

但是，光有社會生活和文化價值的變化，光有種種新思潮的涌入，顯然也不能說明新寫實主義小說浪潮興起的內(nèi)在動因。討論任何文學思潮的消長變化，都離不開作為創(chuàng)作主體——作家的變化。大家知道，在新時期的作家群體中，最為活躍且最為引人注目的當是一批卓有才華的中青年作家。這批作家在經(jīng)歷上在學識修養(yǎng)上，與中華人民共和國成立前戰(zhàn)爭年代涌現(xiàn)的前輩作家們的一個顯著不同，便是在改革開放的總背景下，在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，有更多機會接觸西方現(xiàn)代的社會思潮、文化觀念、思維方式和藝術(shù)表現(xiàn)方法等。這樣，便使這些年輕作家在批判地吸收西方現(xiàn)代文學養(yǎng)料方面多了一個參照系統(tǒng)，有更多的機會在借鑒、融匯中完成新的創(chuàng)造。

如果我們對新寫實主義小說創(chuàng)作的作家群體稍加考察，便不難發(fā)現(xiàn)，站在這面文學旗幟下的作家們大都是一些年齡在四十歲以下，1987 年前后在文壇嶄露頭角的青年作家。他們當中，固然不乏插過隊、當過兵的角色，但更多的卻屬于更年輕的一代。不管是從現(xiàn)實主義根基上逐漸走向新寫實主義的作家（如劉恒、劉震云、方方、池莉、李曉），還是從新潮作家逐漸向新寫實靠攏的作家（如蘇童、余華、葉兆言），他們都是中國新時期以來最易從西方現(xiàn)代派文學中吸收養(yǎng)料并借鑒、融匯到自己創(chuàng)作中來的作家。運用現(xiàn)代意識，并適當借鑒現(xiàn)代派表現(xiàn)技法，以創(chuàng)作適合目前中國新讀者的閱讀需要的作品，乃是他們共同追求的目標。這共同追求的目標，正是形成新寫實主義文學浪潮的根由之一。

從文化融匯角度看，新寫實主義文學浪潮本可說是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學與西方現(xiàn)代主義文學相互借鑒、相互融匯和互補的結(jié)果。盡管，在完成這種借鑒和融匯過程中，每個作家成就不一，盡管新寫實主義本身也還存在著諸多不足和缺陷，但在如何對待這一新的文學浪潮的問題上，我們愿意摘引魯迅先生在著名的《文化偏至論》中說過的一段話作為本文的結(jié)束語：

明哲之士，必洞達世界之大勢，權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國。