中國作家協(xié)會主管

文藝學作為文藝理論學科的入門學問，真是有著不堪回首的經(jīng)歷。人常說：“男怕認錯行，女怕嫁錯郎?！蔽乃噷W卻一次次“認錯行”，一次次“嫁錯郎”，但是，文藝學的眾多門生，卻對她的這種“錯錯錯，莫莫莫”的經(jīng)歷，少有察覺。然而，對舊途的麻木，必然造成對新生機遇的無知，這樣，即使可以使文藝學新生的真理來敲門了，你也會與之擦肩而過。悲乎，文藝學界喪失辨別能力久矣！故不揣冒昧，吶喊于同行之前，想以此文促進一下文論界的驚醒與反思。但是否有效呢？真的很沒把握。

回首現(xiàn)代文藝學的來路，曲曲折折大致可分兩大階段：一是西方和蘇聯(lián)文藝學傳入中國并進一步中國化的階段；二是新時期以來不斷變化、急劇更替，以求新生的階段。本文僅將其間文藝學遭遇的主要問題加以評述。

一、“五四”至“文革”：文藝學“錯嫁”的經(jīng)歷

我國現(xiàn)代文藝學理論產(chǎn)生于西方和蘇聯(lián)。它在三大前提性條件的基礎(chǔ)上形成：一是19世紀西方文論與俄國現(xiàn)實主義文藝理論家“別、車、杜”們的理論遺產(chǎn)；二是由俄國共產(chǎn)主義知識分子普列漢諾夫及蘇聯(lián)文藝理論家對文藝的理解和馬克思、恩格斯關(guān)于文藝的五封信的發(fā)現(xiàn)；三是“左”傾政治思想的深度介入。由于這樣的歷史原因和政治原因，就使這個時期的中國文藝學具有了四個重要體征：一是西方及蘇聯(lián)理論話語的直接中譯；二是以哲學的范疇和框架建構(gòu)文藝學，造成了文藝學的哲學化；三是以偏激的政治學介入文藝學，使其哲學化上又加上嚴重政治化；四是以“別、車、杜”有嚴重缺陷的理論為模版，使庸俗社會學利用政治化的急功近利心態(tài)登堂入室，造成了文藝學嚴重的庸俗社會學痼疾。并且，隨著時間的推移和它的中國化的過程，這些體征不是淡化了，而是越來越鮮明。

文藝學的哲學化，是逐漸加深的。例如日本學者本間久雄著的《新文學概論》，是1916年的作品，其中只有“唯物史觀說”個別詞句的偶爾應(yīng)用，而由法國1928年出版的，由戴望舒（江思）翻譯的伊可維支《唯物史觀的文學論》，便直接以馬克思主義的哲學名稱命名了。然而深度哲學化的文藝學，還是出現(xiàn)在蘇聯(lián)。翻開畢達可夫的《文藝學引論》便可以發(fā)現(xiàn)，所謂文藝學，整個地是由一系列哲學范疇建構(gòu)的。諸如經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑、反映與被反映、內(nèi)容與形式、個別與一般、現(xiàn)象與本質(zhì)、作用與反作用等，都成了談?wù)撐乃噯栴}的基本范疇和基本方法。如談?wù)撔蜗髸r，他說：“由此可見，藝術(shù)形象不僅是主觀與客觀的統(tǒng)一，而且也是一般與個別的統(tǒng)一。”再如，談?wù)摰湫蜁r，他說：“典型就反映了社會生活的一定規(guī)律性，反映了現(xiàn)象的歷史本質(zhì)。”甚至認為，文藝創(chuàng)作的構(gòu)思過程與哲學是一樣的。他說：“一般只存在個別之中，——列寧的這個論點是藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)之一，作家從現(xiàn)實的個別現(xiàn)象，進而認識一般典型的東西，然后又轉(zhuǎn)到個別藝術(shù)形象。作家、藝術(shù)家創(chuàng)作構(gòu)思的過程，就是如此?！憋@然，這樣就把整個文藝學哲學化了。在這樣的“文藝學”以經(jīng)典和樣板的形式傳入中國后，中國文論家的思維便自然而然地陷入了哲學化的窠臼，愈陷愈深。例如關(guān)于典型的研究，始終在哲學范疇的牛角尖中轉(zhuǎn)圈子：除了轉(zhuǎn)述蘇聯(lián)的一般與個別的統(tǒng)一、個性與共性的統(tǒng)一說外，還出現(xiàn)了“必然與偶然聯(lián)系”說、“中介—特殊”說，還有僅僅著眼于共性的“共名”說和僅僅著眼于個性“個性出典型”說等。數(shù)以百計的研究典型的文章，都企圖用哲學范疇說清文藝學的這個核心范疇，但始終隔靴搔癢。童慶炳先生較早發(fā)現(xiàn)了我國典型研究的這個弊端，他說：“用哲學術(shù)語來解說典型，總是把問題大而化之”，“這種典型理論說了等于沒有說！”他質(zhì)問道：“典型是一種文學形象，一種審美形態(tài)，為什么偏要以哲學眼光來審視呢？”于是，1990年他給我的關(guān)于典型的定義只有幾13個字，“顯示出特征的富于魅力的性格”，要我發(fā)揮成篇。這是中國文藝學史上典型概念的第一次創(chuàng)新，也是中國文藝理論界對蘇式哲學化文論的第一聲反叛。但遺憾的是，童慶炳先生和我當時的認識都僅限于此，并沒有做進一步的思考的打算。其實文藝學不應(yīng)當被哲學化，這是馬克思主義哲學的常識性問題。人們常說，馬克思主義“哲學只能為具體的科學提供世界觀和方法論的指導，而不能代替具體學科的研究”。但是，文藝學卻被一個個哲學范疇壟斷了解釋權(quán)，用哲學范疇和觀念直接取代了文藝學自身的范疇研究和學理探索，長期地嚴重干擾文藝學自身的理論建構(gòu)，造成了許多或以偏概全，或似是而非的結(jié)論。例如，文學是對社會生活的反映這個命題，在現(xiàn)實主義范疇之內(nèi)，勉強可以解釋一些問題，卻有著將文學意蘊等同于生活內(nèi)容的毛病，而在現(xiàn)實主義之外文藝的廣泛領(lǐng)域，反映說就很難行得通了；再如，劃分唯物與唯心在哲學中自然是很重要的，但在文藝理論中就不一定有太大的意義了；還有“內(nèi)容決定形式，形式有一定反作用”，在哲學中是一條重要原則，對文藝現(xiàn)象而言就顯得蒼白無力了，等等。這些都說明文藝學是不能被哲學化的，明顯的事實是文藝學不是哲學，但我國的文藝學家，卻一下子撲入了哲學的懷抱，企圖用哲學范疇、哲學觀念來演繹自己理論話語，真是既認錯了“行”，又嫁錯了“郎”！

而文藝學的政治學化，則是更為悲劇性的。一本由楊開渠翻譯的日本小泉八云寫的《文學十講》（又稱“文學入門”），其中第九講“文藝與政治的關(guān)系”中說道：“日本文藝——特別指詩歌與小說的創(chuàng)造，是一種政治的必要（Political Necessity）?！边@僅是一個個人的觀點，而在畢達可夫的《文藝學引論》中，政治化就已經(jīng)是自覺的國家行為和政策規(guī)定。它認為，“藝術(shù)永遠為一定階級服務(wù)，它過去和現(xiàn)在都是階級斗爭中強有力的思想武器”，而無產(chǎn)階級“文學和藝術(shù)因為有黨性，所以（更）是與敵對階級進行思想斗爭的武器”。根據(jù)列寧的定義：“黨性是高度發(fā)展的階級對抗的結(jié)果和政治上的反映?！彼?，典型的定義，也政治化了，認為：“典型任何時候都是一個政治問題?！彼笆屈h性在現(xiàn)實主義藝術(shù)中的表現(xiàn)的基本范疇”。其實，我國文藝學從延安時期到“文革”時期，其政治化程度是不亞于蘇聯(lián)的。如，認為文藝從屬于政治，離不開政治并為政治服務(wù)。所以“無產(chǎn)階級公開主張文學為政治服務(wù)”。明確提出文藝批評原則是政治標準第一，藝術(shù)標準第二。還強調(diào)了文藝批評的黨性原則等，這些盡人皆知的事實已經(jīng)無須詳談。文藝學的政治學化與文藝學的哲學化犯了同類的毛病，簡單而且明確的事實是文藝學不是政治學，即使按馬克思的意識形態(tài)論，文學與政治同屬于意識形態(tài)家族，政治雖然對文藝有一定影響，但各自有其相對的獨立性，怎能輕易地規(guī)定文藝從屬于政治，成了政治學附庸呢。所以，新時期在鄧小平的主持下終于否定文藝學的政治化，撥亂反正，使文藝學第一次得到解放。

還有一種庸俗社會學的頑疾。從畢達可夫《文藝學引論》中，就有反對庸俗社會學的詞句，直到“文革”前后的所有文藝學編著，都主張反對庸俗社會學，但庸俗社會學化卻越來越嚴重。這種庸俗社會學眼光的總特點就是將文藝作品的意蘊與社會生活本身簡單地混淆或等同起來。產(chǎn)生的根源與“別、車、杜”對現(xiàn)實主義的理解有關(guān)。別林斯基從政治的批判的立場出發(fā)，主張以“驚人地逼真和真實”，“描寫俄國底現(xiàn)實”，認為藝術(shù)的定義“是在其全部真實性上的現(xiàn)實底復制”，“只有完全使藝術(shù)面向現(xiàn)實，排除任何理想底因素，才能做到這一步?！庇捎凇芭f詩學”完全“不喜歡藝術(shù)中的自然性”，而果戈理就是堅定地走這條路的“自然派”，一致“墮入模仿底陷阱”也在所不辭，而能使自己的典型人物“達到了赤裸裸的（真實）程度”，因為“他只讀那本自然底書”。可以理解的是別林斯基為了自己的政治傾向，不得不說這些極端之詞。但從理論上看，他完全是從黑格爾的理論高度上倒退了一步，完全無視黑格爾對傳統(tǒng)模仿說的批判，則是不可原諒的。這里使用的“復制”“模仿”概念，將黑格爾厘定的表現(xiàn)“最高的心靈旨趣”作品“意蘊”與社會生活的不同完全抹去，而“復制”的概念則更容易使人們將作品內(nèi)容與社會生活事件等同起來；而且，不客氣地說，別林斯基也將現(xiàn)實主義與自然主義的界限模糊了，這樣就給機械反映論提供了理論依據(jù)。而車爾尼雪夫斯基則滑得更遠。他認為，“藝術(shù)作品對現(xiàn)實……的關(guān)系，正如印畫對它所由復制的原畫的關(guān)系”，“印畫（按，指藝術(shù)作品）不能比原畫（按，指現(xiàn)實生活）好，它……要比原畫低劣得多；同樣，藝術(shù)作品任何時候都不及現(xiàn)實的美或偉大”。又說“藝術(shù)作品的目的……并不修正現(xiàn)實，并不粉飾現(xiàn)實，而是再現(xiàn)它，充作它的代替物”。這樣，作品的內(nèi)容便直接與社會生活等同起來。在這樣的“復制”或“再現(xiàn)”中，人的“最高的心靈旨趣”自然被忽視，作品的內(nèi)容也就變成了所謂“題材”，而題材也就與“生活事件”畫上了等號。而在“每一個問題都抱著（與車氏）同一的見解”的青年評論家杜勃羅留波夫，更把別、車的“忠于生活、忠于現(xiàn)實”的“基本原則”，視為“基礎(chǔ)的基礎(chǔ)”，再加上他自己提倡的“最進步的政治原則”，“本質(zhì)上的真實”的概念，要把小說或本劇“當作一本政治著作來研究”，一切文藝活動都要從“為人民”和“革命”的政治功利要求出發(fā)等，便為“庸俗社會學”提供了全部理論基礎(chǔ)。當然，這里引用的是蘇聯(lián)文藝理論家阿爾希帕夫?qū)Χ挪_留波夫評述，也可能有不夠準確之處，但是，它卻真實地呈現(xiàn)了20世紀50年代蘇聯(lián)文藝學對“別、車、杜”的繼承關(guān)系，以及那時文藝學的極左程度。在蘇聯(lián)這種的理論影響下，中國文藝思想中庸俗社會學病癥，自然就更為嚴重，“文革”時則登峰造極。這里僅舉兩個例子：一是題材決定論。這種觀點認為：由于社會生活中的人物與事件其意義價值是有差別的，所以革命文學家只能寫重大題材，只能描寫歷史的主人——工農(nóng)兵。而中國理論界對這種將題材意義絕對化的做法，是有所覺悟的，我們的文藝政策在20世紀60年代也有所調(diào)整，1961年4月《文藝報》曾經(jīng)進行過“題材多樣化”的討論，1962年周揚主持制定的“文藝十條”中也明確說，“對于題材，不應(yīng)做任何限制”，“作品的成功或者失敗、教育作用的大小，并不完全決定于題材”。但是一到“文革”，這種正確的見解立刻被批為“黑論點”，上綱上線說：“題材問題，就是描寫誰，歌頌誰的大問題”，“文藝工作者選擇什么題材，本身就是一個立場問題，世界觀問題”，“是一個關(guān)系到文藝的階級性和政治方向的大問題?！逼鋵嵾@個提法與杜勃羅留波夫也一脈相承。二是所謂的“三突出”的創(chuàng)作原則。這是江青一伙的發(fā)明，即“要求在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。認為，這是“塑造無產(chǎn)階級英雄典型”的“一條重要經(jīng)驗”。三是搞所謂的“三結(jié)合”創(chuàng)作班子，提出“領(lǐng)導出思想，群眾出生活，作家出作品”。明顯是想將官場上人物的關(guān)系的那一套，直接搬用到藝術(shù)中當作“創(chuàng)作原則”。他們之所以如此倒行逆施，全在于他們把文學藝術(shù)的內(nèi)容與社會生活事件完全等同起來。令人悲哀的是，在“四人幫”倒臺多年后，在21世紀的今天，竟然還有人抱著庸俗社會學的習慣不放，硬要將《魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西》從中學《語文》課本中刪去，硬說《水滸傳》和《三國演義》是禍國殃民的壞書，將我們民族偉大的文學經(jīng)典與社會學中的暴力論、厚黑學等量齊觀。一個簡單的道理是，文學和文藝學不是社會學，為什么總是要用社會學的眼光來看待它們呢？

二、新時期：文藝學繼續(xù)“認錯行”的悲劇

回顧“五四”到“文革”文藝學的歷史，就是在一錯哲學化、二錯政治學化、三錯社會學化中度過的。對于文藝學這種“認錯行、嫁錯郎”的教訓，文藝學界并沒有警覺和醒悟，總是將自己的發(fā)展依附在別的學科身上。這樣，即使在本可以有所作為的改革開放的新時期，仍積習難改，繼續(xù)串演著“認錯行”的悲劇。

首先是文藝心理學熱。20世紀80年代起，我國文藝學界名家，幾乎都以極大的熱情，投入了文藝心理學研究的熱潮。這次學術(shù)熱潮有兩大特點，一是對西方各派文藝心理學的綜合性研究，弗洛伊德、榮格、馬斯洛、岡布里奇、阿恩海姆等，都成了耀眼的明星。他們的學說，使我們眼界大開，為文藝學增添了許多新理念、新學問。二是中西對比式研究首次形成規(guī)模，中國古代文論中的許多見解和范疇，成了驗證和闡釋西方文藝心理學的良方，有利于西方理論的中國化，可以說這是一次成果豐碩的學術(shù)熱潮，對文藝學建設(shè)是有利的。但明顯的事實是，文藝學畢竟不是心理學，從心理學角度雖然可以加深對某些文藝現(xiàn)象的理解，但畢竟不能取代文藝學自身的建設(shè)。所以文藝心理學熱落潮后，再也沒人提及。

其次是“語言學轉(zhuǎn)向”。這是連哲學也跟著“轉(zhuǎn)向”的風靡性思潮，威逼著文藝學也要跟著“轉(zhuǎn)向”。中國幾乎沒有人敢反對，但是在西方還是有人唱反調(diào)。法國的米蓋爾·杜夫海納認為文藝學不應(yīng)受“語言學的帝國主義奴役”，提出“藝術(shù)是超語言學的”，明顯的事實是，繪畫不是語言的，音樂不是語言的，電影電視不是語言的，即使“語言的藝術(shù)”也“不會自動地變?yōu)檎Z言”，“依靠語言的藝術(shù)不等于說藝術(shù)就是語言”，就如同“青銅藝術(shù)不等于說藝術(shù)就是青銅”一樣，詩人和散文家“首先（是）把語言作為一種材料”使用的。所以，將文學的本質(zhì)說成是語言的，也是荒謬的。美國的蘇珊·朗格也對要求文藝學進行“語言學轉(zhuǎn)向”的做法不滿。她認為“詩從根本上說來就不同于普通會話語言”，也“不是一種通訊性語言”，因此“僅僅依靠目前流行的實證主義‘普通語義學’是不夠的”，如果硬要以普通語言學的公式“去套詩歌”，很容易把詩學語言“疑難的問題忽略掉”，“將一種理論進行簡化所帶來的危險后果就在于：它會將那些較為深奧的問題擱置起來，而杜撰出某些只要稍加思考就會很容易解答出來的表面問題?！彼?，文藝學不能跟著語言學去“轉(zhuǎn)向”。目前，語言問題已引起中國文藝學界足夠的重視，慶幸的是，雖然一個時期文藝學被弄得六神無主，可畢竟所陷不深，當“語言學轉(zhuǎn)向”成為過眼煙云時，文藝學卻沒有隨語言學而去。

再次是經(jīng)濟學化的傷害。明顯的事實是，文藝學不是經(jīng)濟學。既然哲學化、政治化都是不合適的，那就更不應(yīng)當再走經(jīng)濟學化的路。文藝學應(yīng)當有自己獨特的范疇和話語系統(tǒng)，獨特的本質(zhì)和規(guī)律，獨特的學理和思路。但是，就在鄧小平領(lǐng)導中國文藝理論界走出政治化的誤區(qū)之后，前腳剛離誤區(qū)，后腳又踏入了經(jīng)濟學化的陷阱。居然還打著馬克思的旗號，堂而皇之將文學藝術(shù)作品視為“商品”。其云：“馬克思在《資本論》這部巨著中，是充分認識到文藝生產(chǎn)和消費的商品屬性的。”既然結(jié)論這樣簡單明確，為什么不引原文呢？不禁令人生疑！其實馬克思的原意并非如此。英國馬克思主義文論家柏拉威爾認為，馬克思這里是在一般意義上采用了亞當·斯密的觀點：

在資本主義制度下，可以稱作家是“生產(chǎn)”勞動者，“并不是因為他生產(chǎn)觀念，而是因為他使出版他的著作的書商發(fā)財，也就是說，只有在他作為某一資本家的雇傭 勞動者的時候，他才是生產(chǎn)者的。”

很明顯，馬克思對亞當·斯密的這個說法并不完全同意，認為它只是資產(chǎn)階級經(jīng)濟學家對“‘生產(chǎn)性’的過高估價，他們奴氣十足地愿意‘把一切職能都說成是為資產(chǎn)者生產(chǎn)財富的職能’”。所以，馬克思這里說的是“只有”，強調(diào)的卻是“例外”。認為“為某一資本家的雇傭勞動者”，才是商品生產(chǎn)者。為了說明這一點，他進一步舉例說：“一個自行賣唱的歌女是非生產(chǎn)勞動者。但是，同一個歌女，被劇院老板雇用，老板為了賺錢而讓她去唱歌，她就是生產(chǎn)勞動者，因為她生產(chǎn)（了）資本?！边@樣看來，即使在資本主義社會里，人類的文藝活動，全用經(jīng)濟學的眼光去評估，也是行不通的，更何況在中國社會主義的市場經(jīng)濟條件下呢？柏拉威爾分析道，“密爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創(chuàng)作《失樂園》，那是他的天性的能動表現(xiàn)。后來，他把作品賣了5磅”，說明“他是非生產(chǎn)勞動者”，并“不計較市場價值”，馬克思舉這個例子，是想說明他“總的論點”：“一個真正詩人的勞動能夠保持——至少在密爾頓時代——不被異化。”這是在強調(diào)文學藝術(shù)家在本能上對抗資本主義的“商品異化”的功能。“在馬克思看來藝術(shù)的一個偉大效能，恰恰是它通過自己的存在方式對這種‘拜物教’進行了抵抗：例如，一個真正的藝術(shù)家，即使在現(xiàn)代條件下，也仍舊抗拒把自己變成社會支配集團的雇傭勞動者！”因此，“文學藝術(shù)是人類能夠進行自由創(chuàng)作和享受的能力的一種象征，由于這種能力，使我們可以對人類的前途（按，即馬克思強調(diào)的‘自由王國’的實現(xiàn)）寄以很高的希望?！边@便是馬克思超越資產(chǎn)階級經(jīng)濟學家的地方。這樣，一方面“現(xiàn)代社會把一切東西都盡量變?yōu)樯唐?，貨物”（包括文藝家及其作品）所以，它“不是藝術(shù)的沃土”；另一方面，文學藝術(shù)也以“自己的存在方式”進行著本能的“抵抗”和反“異化”的斗爭，就是從這個意義上馬克思才得出了“例如資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)與詩歌相敵對” 的結(jié)論。也就是說，是不能用資本主義經(jīng)濟學的原理去硬套文學藝術(shù)的，因為它們在本質(zhì)上“相敵對”。所以，根據(jù)柏拉威爾的這個解讀，是無論如何也得不出馬克思“充分認識到文藝生產(chǎn)和消費的商品屬性”的結(jié)論的，這顯然是一種“誤讀”。然而，就憑這個“誤讀”，卻把中國文藝學帶入了經(jīng)濟學化的時代，就連“馬工程教材”，也未逃過此劫。

老實說，中國文藝及文藝學的經(jīng)濟學化的惡果，是罄竹難書的。首先，既然馬克思都認可了文藝的商品屬性，那么文藝“依托文化市場運作”就成了文藝學第一原理！于是“要把社會效益放在首位”的設(shè)定就成了虛設(shè)，因為經(jīng)濟學原理是一切都要由市場說了算。其次，“市場說了算”，實質(zhì)上就是“消費說了算”，因此“文學生產(chǎn)正越來越多地受到文學消費時尚的引導”，于是西方消費主義便毫無阻攔地進入中國文藝和精神文化領(lǐng)域，成為社會主義精神文明的消解力量。而消費主義的泛濫，必然導致文藝創(chuàng)作的娛樂化、低俗化、快餐化和粗制濫造，造成了色情、兇殺、恐怖和犯罪題材的作品成了流行的文藝形式，以“歡樂死”“嘻哈”和“無厘頭”等名號的藝術(shù)，便明火執(zhí)仗地顛覆了崇高，解構(gòu)了信仰，褻瀆了英雄，消解了一切正能量，正如德國的學者顧彬所說，中國當代文藝成了一個“垃圾場”。改革開放已經(jīng)40年，經(jīng)濟學化帶來的惡果，恐怕再過40年也難肅清。因為篇幅，恕不能詳述。

三、西方文化詩學與格林布萊特的悲劇

西方文化詩學在20世紀90年代初就傳入中國，開始并沒有引起足夠的關(guān)注，后來由于西方“文化人類學轉(zhuǎn)向”和“文化研究”在中國引起熱議，連帶著將文化詩學的討論也引入了話語中心。由于文化研究不愿再關(guān)注文學藝術(shù)本身，而是想用政治視角進行文化批判以取代傳統(tǒng)的審美光照的文學批評，這種做法引起了不愿放棄文藝的審美屬性學者如童慶炳先生等的不滿，便在上世紀末將文化詩學的討論，引向高潮。美國學者格林布萊特一時成為明星，他有三點理論貢獻被中國學者稱贊：其一，他不滿于文化研究對象的寬泛無邊和對文學藝術(shù)自身的忽視，表現(xiàn)了一種對文藝理論和批評的職業(yè)性堅守。他宣稱雖然文化研究已經(jīng)“將娛樂或消遣、美學、公共領(lǐng)地、私人財產(chǎn)”等一切現(xiàn)代文化現(xiàn)象作為自己的研究對象，但是“對于我這個文學批評家來說，最具有吸引力的實例還不是某個人的政治生涯或某個公園，而是一部小說”。其二，他仍然強調(diào)文學藝術(shù)的審美屬性。認為文學是一種“非社會性非政治性的文化本文，從某種意義說，是從在一種文化的其他方面起作用的邏輯推理話語機制中分出的一個審美領(lǐng)域”。也就是說，他認為文學是一種非社會性、非政治性的，也不屬于邏輯推理話語機制的特殊領(lǐng)域，即“審美領(lǐng)域”。這兩個觀點對于那時正與青年文化研究學者辯論正酣的童慶炳、錢中文來說，無疑是“雪中送炭”，它對中國文論界的以文化研究取代文學研究、以泛審美觀取代文學藝術(shù)的審美和詩意屬性的思潮，真的具有撥亂反正的作用。其三，格林布萊特的最大貢獻還是他首次提出了“文化詩學”的概念（the poetics of culture）。這個概念首次明確了文學藝術(shù)的文化屬性，也是人類首次將詩學的任務(wù)定位于揭示文藝的文化性質(zhì)，即人類對于文藝的認識首次回歸正題。它將給文藝學的新生帶來難得的機遇。

然而，格林布萊特卻對自己觀念的價值和意義，茫然無知。思維習慣又把他引入過去文藝學“認錯行，嫁錯郎”的歷史悲劇。在哲學上他放棄了馬克思主義，而接受了解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的愚弄；又企圖依靠經(jīng)濟學和商品學的話語系統(tǒng)，來演繹他的文化詩學，因此失敗得很慘。使他的文化詩學只能是一個“豆腐渣”工程，沒有建成便成了廢墟。例如，由于怕被扣上搞“宏大敘事”和“主觀預設(shè)”的帽子，他不敢再做任何理論概括，他的《通向一種文化詩學》的文章還未正式開始，便宣布他的“新歷史主義”僅是“一種實踐”，“它根本不是教義”。妄想不建構(gòu)任何范疇和學理體系就能成就文化詩學，這就把文化詩學變成了空中樓閣。又如，談?wù)撐幕种幌嘈鸥？碌钠珗?zhí)，只想在共時性上談?wù)撐幕?，而拒絕從歷時性上關(guān)照文化，那么，不僅使文化失去“半邊”；也使“歷史”失去了“過去”而變成“虛構(gòu)”，這樣的“文化詩學”，充其量也就是一個“半拉子”工程，甚至連“半拉子”也算不上了。再如，他雖然“希望尋找一套新的術(shù)語”建構(gòu)自己文化詩學，但又沒有創(chuàng)新的勇氣，僅能模仿德里達用經(jīng)濟學術(shù)語演繹哲學那樣去建構(gòu)，他承認：“我這里使用‘流通’這一術(shù)語，是受雅克·德里達著作的影響?！庇谑?，格林布萊特就把“操縱”“談判”“通貨”“流通”“撥用”“交換”等一套商業(yè)用語，生硬地搬到文學批評的領(lǐng)域，并認為“‘通貨’和‘談判’這兩個術(shù)語就是我們操縱和對相關(guān)系統(tǒng)所調(diào)節(jié)的代碼”。在這種借用經(jīng)濟學話語系統(tǒng)演繹文化詩學和文學批評的努力中，使格林布萊特的理論和文學評論，成為一種特別艱澀的、不忍卒讀的東西。這不是詩學的進步，明顯是詩學的墮落。最不能容忍的是，他竟把文化詩學和文學藝術(shù)及其作者，一起當成了商品。正如美國學者路易斯·孟酬士所說：“新歷史主義”是“一個取悅于美國人對新事物的商品崇拜的術(shù)語”。格林布萊特則毫不掩飾地認為：“藝術(shù)家需要創(chuàng)造一種在有意義的、互相的交易中得到承認的通貨……藝術(shù)家的存在是隱含著一種回報，通常這種回報以快感和興趣來衡量。我應(yīng)該補充說，這里總要涉及社會的主宰通貨——金錢和聲譽?！边@種公開、毫無保留地對資本主義商品異化的認同，對文藝學的經(jīng)濟學化的認同，已經(jīng)達到史無前例的程度。因而他造成的“認錯行，嫁錯郎”的悲劇，也登峰造極。這個前車之鑒足以讓我們出一身冷汗!

四、文藝學的新生：中國文化詩學的建構(gòu)

顯然，格林布萊特的悲劇讓人深思，雖然他已經(jīng)認識到藝術(shù)的“文化話語”性質(zhì)，等于真理來敲他的腦門了，他還是與真理擦肩而過，串演了一出文藝學的經(jīng)濟學化的登峰造極的悲劇。但“文化詩學”的概念，卻激發(fā)了中國人探索文藝學新生的激情。雖然我們從美國文化詩學看到的是“廢墟”，但從蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金的“歷史詩學”思想中，以及中國人具備思想資料和理論智慧的條件里，卻看到中國式文化詩學的建構(gòu)和文藝學新生的可能。

這種新生的標志，首先在于文藝學確認了文藝自身的文化屬性。通過上文的回顧，可以看出，文藝學一直企圖在非文學藝術(shù)的行業(yè)中確立它的屬性，借助于別的學科而寄生性的生存著。嚴格地說這種文藝學是一種非本體性文藝學——“偽文藝學”。而今天的文藝學首先揭示和確立了文藝的文化屬性，并進一步界定為“審美文化”性質(zhì)，這是文藝學史上對文學藝術(shù)的第一次的本真性定位。也是文藝學的對本真、本體、本位、本性的科學性回歸，所以，以“文藝學的新生”論之是毫不夸張的。

這中間，格林布萊特“文化詩學”概念（1986）的提出固然重要，但比較而言，巴赫金的理論貢獻是更大的。第一，他至少早于格林布萊特16年，就確認了文學的文化本質(zhì)。他在《答〈新世界〉編輯部問》（1970）一文中肯定地說：

（一）文學是文化不可分割的一部分，脫離了那個時代整個文化的完整語境是無法理解的。

（二）文學作品首先須在它問世那一時代的文化統(tǒng)一體（有區(qū)分的統(tǒng)一）揭示出來。但是也不能把它封閉在這個時代之中，因為充分揭示它只能在長遠時間里。

巴赫金對文藝的文化性質(zhì)的確認，并非像格林布萊特那樣是偶然和膚淺的，而是從文學批評實踐中得出的系統(tǒng)思想。這里不僅確認了文學的文化屬性，而且還提出了文化詩學的核心范疇——文化語境。對文化語境的認知，不能局限在作品“問世”的“那一時代”，而要在“長遠（的）時間里”去“揭示它”。這樣看來，巴赫金理解的“文化語境”，實際上是一種“歷史文化語境”。而采用“歷史文化語境”還原法，就把文學批評、文化詩學和文藝學研究帶上真正科學的境界。從這個意義上講也可以把文化詩學的建構(gòu)看作文藝學的新生。

第二，與格林布萊特僅僅關(guān)注文化的共時性不同，巴赫金觀察文化的視角是極為科學的。他認為不僅要在共時性上觀察文化，還要在歷時性上考察它。他對于陀思妥耶夫斯基的研究就是從這兩個方面入手的。一方面，“共時性（研究）任務(wù)解決得正確”，“會幫助我們探索和觀察陀思妥耶夫斯基繼承的體裁傳統(tǒng)，直至追溯古希臘羅馬的淵源”；“我們所作的歷時性分析，（又）印證了共時性分析的結(jié)果。確切些說，兩種分析的結(jié)果相互檢驗，也相互得到印證?！边@種關(guān)照文化和文學的方式，與英國文化研究者雷蒙德·威廉斯對文化的概括“作為生活方式的文化”和“作為發(fā)展過程的文化”，具有統(tǒng)一性，看來是符合實際的。巴赫金的理論顯然是符合歷史唯物主義原理的，他強調(diào)文學作品，一定要放到歷史的過程中去考察：

（一）事實上作品卻植根于遙遠的過去。偉大的文學作品都經(jīng)過若干世紀的醞釀，到了創(chuàng)作它們的時代，只是收獲經(jīng)歷了漫長而復雜的成熟過程的果實而已。如果我們試圖只根據(jù)創(chuàng)作時代的條件，又根據(jù)相近時代的條件去理解和解釋作品，那么我們永遠也不能把握它的深刻的涵義。

（二）如果作品不是在某種程度上也汲取了以往世紀的東西，那它就不能在未來的世紀里生存，如果作品完全是在今天誕生的（即在它那一時代），沒有繼承過去也與過去沒有重要的聯(lián)系，那么它也就不能在未來中生活。一切只屬于現(xiàn)在的東西，也必然隨同現(xiàn)在一起消亡。

巴赫金還認為，即使是藝術(shù)的“新形式，（也）是經(jīng)過若干世紀緩慢形成的，而某一時代只是為新形式的最后成熟和實現(xiàn)創(chuàng)造出最適宜的條件”。這就意味著，不論文藝的內(nèi)容或是形式，巴赫金都把它們放到文化的歷時性上去考察。不客氣地說，他所獲得的這種真理性認識的高度，至今我們民族還未能達到!例如，中國的現(xiàn)當代文學研究，總是要把作家藝術(shù)家“囿于（某）一個時代”去理解，這樣，偉大的魯迅只能是辛亥革命的失敗原因的詮釋者，《阿Q正傳》一直被淺解著，誤讀著，一百年了，一直都“不能把握它的深刻涵義”；而《三里灣》《李雙雙小傳》《艷陽天》等等一批很有才氣的作品，也只能隨同它的時代而“一起消亡”。但這些慘痛教訓，并沒有引起主政者的反思，目前文藝指導思想，還是想將文藝拴在“時代”即“現(xiàn)在”上。這些現(xiàn)象，正反襯出巴赫金歷史詩學理論的正確性，和它的徹底的歷史唯物主義品格。而格林布萊特之所以不同，是因其哲學觀念已經(jīng)被后現(xiàn)代主義綁架，臣服于?？率降摹皻v史唯心主義”和“文化主義謬誤”，視文化的歷時性為“時間廣場的恐怖”（temporal agoraphobia），是一個放棄了馬克思的歷史唯物主義的可憐蟲。在這種對比中，更顯出馬克思主義哲學的正確性和生命力，證明了文化詩學有接受馬克思主義哲學指導的可能性。這對于對馬克思主義理論更有親和力的中國文藝學界來說，也就提供一個理論創(chuàng)新的機遇。

第三，巴赫金的開創(chuàng)歷史詩學和文化詩學，主要是20個世紀三四十年代的產(chǎn)物，殘酷的政治迫害和艱苦的生存條件，使他的詩學建構(gòu)并不完善。比如，他提出了歷史文化語境與“時代背景”不同的觀念，這是文化詩學與蘇聯(lián)政治化、庸俗社會學化文藝學的分水嶺，是一種極富創(chuàng)見的核心理念，但是歷史文化語境的內(nèi)涵是什么？它與時代背景究竟有哪些不同？為什么說如果文學藝術(shù)所反映的歷史，僅僅具有“通史”水平，是不合格的。又如，巴赫金的文化觀，僅僅是政治經(jīng)濟之外的精神文化，這種狹義文化觀，對于將人類整個文化納入自己描寫對象的文學藝術(shù)來說，顯然是不夠的。而格林布萊特對馬克思主義的態(tài)度更是搖擺的：一方面，他在歷史觀、文化觀和文學觀上毫不掩飾地背離了馬克思主義；另一方面，遇到難題時他們又馬上用馬克思的經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的理論來搪塞，這說明以馬克思主義的核心理念經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑理論為基礎(chǔ)，建構(gòu)新的文化觀是十分必要的。于是中國文化詩學的建構(gòu)，首先完成了這兩項創(chuàng)新任務(wù)：一是我們建構(gòu)了一個新的馬克思主義的文化觀，它是一個由一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑為骨架構(gòu)成的物質(zhì)文化、制度文化和精神文化的矛盾運動整體，生產(chǎn)力發(fā)展的欲求和形式的矛盾，是它前進和變化的主要動因，而精神文化特別是以個人潛意識和集體無意識形式存在的文化因素的反作用，也不可低估。這個定義首次把馬克思的經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑架構(gòu)及其原理作為理解文化的核心理念；又把它與現(xiàn)代三分式文化觀融為一體；同時，還第一次把個人潛意識和集體無意識納入文化范疇，并肯定了它們在文化的傳承和延續(xù)方面的巨大作用。這是馬克思主義史上和文化范疇史上，都沒有的見解。二是我們首次揭示了“歷史文化語境”作為一個文化結(jié)構(gòu)整體所應(yīng)包含的復雜內(nèi)涵。認為：（一）它應(yīng)當包括經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑為骨架構(gòu)成的物質(zhì)文化、制度文化和精神文化的整體在當代的矛盾運動中的具體表現(xiàn)形式；（二）這個“整體”應(yīng)當包括由當時社會的主要矛盾形成的重大社會歷史事件構(gòu)成的“時代背景”，以及它在意識形態(tài)特別是在政治意識形態(tài)中的強烈反映形式——“時代精神”；（三）這個“整體”應(yīng)當包括由俄國普列漢諾夫提出的、尚處于半自覺半清醒狀態(tài)的浮動于當時人們心靈情感層面的所謂“社會心理”，即那些流動于一定時期的希望、幻想、懷念、回憶、同情、信念以及怨恨、反感、憂慮等情感和思緒的心理現(xiàn)象；（四）這個“整體”還包括在外來文化思潮在社會心理推動下形成的文藝思潮和審美時尚；（五）其實，這個“整體”還包括潛埋在民族心靈深處的集體無意識，如價值理念、是非尺度、人生態(tài)度、人格類型、生存智慧、生活方式、審美模式、和神話原型等?？傊?，文化的共時性和歷時性形態(tài)都匯集到當下的歷史文化語境之中，構(gòu)成了作家創(chuàng)作時自覺、不自覺的必要條件。就歷史文化語境內(nèi)涵的這種豐富性復雜性與時代背景、時代精神相比，后者不過是民族文化在特定時代的一兩條筋而已。庸俗社會學文論，僅僅將這“一兩條筋”作為創(chuàng)作的依據(jù)或文學描寫的對象，便使文藝創(chuàng)作和文藝學失去了科學性，并由此導致一系列惡果。所以，這兩個理論范疇的創(chuàng)新性解決，就使文化詩學有了頂梁柱。上述巴赫金沒有回答清楚的問題，便會迎刃而解。

第四，西方文化研究啟示我們，與任何文化現(xiàn)象打交道，都應(yīng)有一個清醒的民族身份意識。而舊文藝學，從西方搬入中國幾乎上百年了，何曾有過清醒的民族身份意識。德里達解構(gòu)主義提出，要打破歐洲中心論。而我國現(xiàn)行文藝學恰恰是歐洲中心論的產(chǎn)物。這兩個學術(shù)路徑都告訴我們，舊文藝學已經(jīng)到了應(yīng)該壽終正寢的時候，而中國文藝學的新生，必須既有能夠確認中華民族身份的東西作為骨骼去架構(gòu)新的體系，又要有不少中國文論的精華作為血肉使文藝學更完美。理論創(chuàng)新在完成這兩大任務(wù)的同時，還要解決現(xiàn)代歷史文化語境提出來的一系列問題：（一）對解構(gòu)主義和后現(xiàn)代的破碎的、雜亂的多樣論，我們是難以接受的，但是其中包含的多元論的合理內(nèi)核是我們應(yīng)當吸納的。（二）德里達竭力反對二元對立思維，有其合理之處，但是不宜泛化和絕對化，并不是說人類在二元論層次上所取得文藝學的理論成果，全都是錯誤的，其合理的我們?nèi)砸^承下來。（三）德里達反對邏格斯中心論，解構(gòu)一切理性主義的思維成果，一方面他有合理的一面，如對于文學藝術(shù)這種審美文化現(xiàn)象，生命形式現(xiàn)象，撇開生命的、感性的、直覺的、經(jīng)驗的把握方式，而完全采用形而上的羅格斯中心主義的方式，是難以駕馭的；另一方面，任何現(xiàn)象的東西，都有可能提高到形而上的層面，做某些理性的和邏輯的把握，中國文藝理論界準備在超越德里達解構(gòu)主義偏見的基礎(chǔ)上創(chuàng)立新理性主義，將人類創(chuàng)造的一切合理的智慧成果綜合繼承下來，以利于文藝學的發(fā)展。（四）新理性主義是中國人為應(yīng)對20世紀西方非理性思潮造成的困局而提出的綜合性超越性思維方法。它要面對多方面的思維成果，即一元論意義上的理論建樹，包括馬克思的關(guān)于文藝與審美的形而上的理論建樹；二元論意義上的理論建樹，如內(nèi)容與形、再現(xiàn)與表現(xiàn)、崇高與優(yōu)美、陽剛與陰柔等；多元論意義上的理論建樹和形而下層面上的諸多理論建樹。換一種說法，擺在中國人面前有三方面的理論遺產(chǎn)：一是蘇聯(lián)文論與馬列文論資源；二是西方傳統(tǒng)的和20世紀的文論資源；三是中國古代文論資源和現(xiàn)代文論資源。而我們現(xiàn)在要做的工作就是怎樣將這三個方面的資源中較為合理的有現(xiàn)代意義的部分，整合為中國文化詩學的有機內(nèi)涵，實現(xiàn)中國文化詩學的中西融合、古今溝通的而又不失民族文化身份的高度綜合創(chuàng)新的美夢。顯然，這是一種十分艱難的，亙古未有的理論創(chuàng)新。

那么，我們有沒有實現(xiàn)這個創(chuàng)新美夢的可能呢？——有！我們在中國古代哲學中找到了老子的“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”這個偉大的闡釋框架。道家哲學以生命體驗和審美體驗為基礎(chǔ)，所以對中外一切基于生命體驗的形而下的文藝學范疇，都有吸納能力；這個哲學框架雖起步于形而下，但并不止于形而下，而是主張從形下到形而上的升華，直到“至道宗極”，視“道通為一”為大美，這不僅打通文藝學吸納一元論概括理論通道，而且創(chuàng)立了一個從形下到形上一氣貫通的哲學體系；但是，道家理解的形而上的升華是分層次的，一個“生”字貫穿了一元、二元、三元三個層次，這就為將人類在這三個層次上的真知灼見吸納進來提供了可能；而“三生萬物”的概括又說明，“三”就意味著“多”，統(tǒng)轄著“多”，這樣，就可以用中國式三元論改造并取代西方后現(xiàn)代主義的多元論，將其合理因素吸納進來。這樣做的結(jié)果，不僅可以使文藝學走出了“一元的死胡同”（蔣孔陽語），使人類關(guān)于文藝屬性的認識在三個層次上揭示出來，首次呈現(xiàn)為一個觀念系統(tǒng)，使人類對文藝的認知深入一步；同時，也將列寧關(guān)于事物本質(zhì)的級次性認知和“真理只在它們的總和（zusammen）以及在它們的關(guān)系（Beziehuug）中才會實現(xiàn)”的思想化為現(xiàn)實；當然，由于這個闡釋框架就具有海納百川的學術(shù)品格，才能在文藝學領(lǐng)域?qū)ⅠR克思的批判繼承人類一切優(yōu)秀精神文化成果的原則和他的“世界文學”觀念，化為21世紀的現(xiàn)實；并以鮮明民族文化身份建構(gòu)起中國文化詩學，第一次地在現(xiàn)代文藝學領(lǐng)域獲得了體系性建構(gòu)的參與權(quán)，結(jié)束了歐洲中心論的局面，實現(xiàn)了人類智慧的東方式綜合；所以，就在以上種種意義上，中國文藝學獲得了新生。

當然，也因為老子的這個偉大的哲學框架的存在，中國學人提出的新理性主義也就變成了具有實踐性品格的哲學構(gòu)想，而成為對西方20世紀哲學的智慧性應(yīng)答。因此，中國文藝學的新生的意義，對整個哲學社會科學都有借鑒意義。