中國作家協(xié)會主管

劉艷，文學(xué)博士，現(xiàn)供職于中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所，《文學(xué)評論》編輯部。主要研究方向：中國當(dāng)代文學(xué)（兼涉現(xiàn)代文學(xué)）尤其當(dāng)代文學(xué)理論與批評。學(xué)術(shù)專著有《中國現(xiàn)代作家的孤獨體驗》《嚴歌苓論》等。在《文學(xué)評論》《文藝研究》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《文藝爭鳴》《當(dāng)代作家評論》等刊物發(fā)表論文數(shù)十篇，其中多篇被《中國社會科學(xué)文摘》與人大復(fù)印報刊資料全文轉(zhuǎn)載。榮獲第五屆唐弢青年文學(xué)研究獎及其它獎項。

一、“70后”文學(xué)創(chuàng)作與批評的尷尬

2014年6月，山東文藝出版社出版了《身份共同體·70后作家大系》，主打是將一些代表性的“70后”作家的作品結(jié)集出版，是一批“70后”作家的整體亮相。這套書的序言中，開宗明義就是：“當(dāng)我們決心要把一群‘70后’作家裝入一個籠子的時候，發(fā)現(xiàn)這是一件難事。因為這些人的創(chuàng)作確乎很難從總體上做出涵蓋與評價。除了年齡相近，他們在文學(xué)上幾乎再沒有更多共同之處?！痹谥骶幷呖磥?，“‘60后’”與‘50后’作家之間沒有太明顯的界線或差異，因為他們都有著接近的歷史經(jīng)驗與公共記憶”，而“80后”“幾乎可以說沒有什么‘集體記憶’”，于是“沒有歷史負擔(dān)的這代人幾乎可以為所欲為無所不能”，“‘70后’就夾在這兩代人之間”。照此話語體系，主編者很自然地將“50后”“60后”命名為“歷史共同體”，在其看來，“50后”“60后”“他們有共同的歷史記憶，以及大體相似的對于歷史的認知方式和情感方式，在大體相似的歷史經(jīng)歷中，完成了一代人的文化塑形”；在其看來，“80后”是一個以話語方式與關(guān)注對象形成的“情感共同體”，特殊的情感認同是這一代人近似的文化性格特征；在其看來，“70后”竟然既無法形成“歷史共同體”，也無法形成“情感共同體”，只落得一個代際的“身份共同體”。這樣的概括、分類以及命名，是否合適、合理和站得住腳，姑且不論，“70后”作家的代際尷尬，已經(jīng)被再次明確表達了出來。而2017年8月13日，在北師大召開的、由北京師范大學(xué)和山東文藝出版社共同舉辦的“70后：通向經(jīng)典化之路——‘身份共同體·70后作家大系’出版發(fā)布會暨研討會”上，與會專家（“50后”“60后”批評家為主）在討論發(fā)言中的各種閃爍其詞，各種“勉為其難”，各種難以言說……再次印證了“70后”文學(xué)創(chuàng)作尷尬的代際狀態(tài)。

據(jù)說，“70后”作家的被遮蔽，是由來已久而且早就被評論家所意識到和發(fā)現(xiàn)了的。關(guān)于“70后”作家的特征，宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤很早即發(fā)表過對話《被遮蔽的“70年代人”》。據(jù)說十幾年前他們就發(fā)現(xiàn)了這一代人“被遮蔽”的現(xiàn)象，其中一些發(fā)現(xiàn)，是有價值的，比如認為他們完全在“商業(yè)炒作”的視野之外這樣的原因，主編者又忍不住補充“但現(xiàn)在看來，之所以會有這些看法，一個很重要的原因，就是‘50后’這代作家形成的‘隱形意識形態(tài)’對他們的壓抑和遮蔽”。在我看來，這樣的尋根究源，并不充分。“70后”所曾遭受的“被遮蔽”，其中也有部分來自批評家的原因。1998年前后開始，“70年代人”中一些女作家對現(xiàn)代都市中帶有病態(tài)特征的生活的書寫，是不是也曾被一只“看不見的”“批評的手”，先打造成名然后被帶向了無法為繼和后來徹底休克的境地呢？曾經(jīng)鼓噪一時的衛(wèi)慧、棉棉們，早已經(jīng)偃旗息鼓乃至離開了文壇。何平在《“新作家”應(yīng)當(dāng)追求“年輕而不同”》中，銳敏地提出了固化的文學(xué)觀也影響到今天的文學(xué)現(xiàn)場，尤其是年輕作家的成長，他對寫得并不壞的“80后”“90后”乃至更年輕的寫作者，會不會因為因襲已經(jīng)成為文學(xué)慣例的所謂的“我們的文學(xué)觀”而只是生產(chǎn)著“舊文學(xué)”，提出他的憂慮。而我要進一步說的是，固化的文學(xué)觀，是不是也是我們的“50后”“60后”文學(xué)評論家們應(yīng)該反思的問題？今天的文學(xué)批評，雖然已經(jīng)不像20世紀80年代文學(xué)批評的“黃金時代”時候那樣，可以直接、大力地影響文學(xué)創(chuàng)作，可以直接引領(lǐng)和制造創(chuàng)作的風(fēng)潮——像“50后”“60后”批評家和一批文學(xué)評論刊物對于先鋒派文學(xué)形成和推動發(fā)展所起的巨大作用，像王干等批評家對于“新寫實的”潮流形成的貢獻，等等。文學(xué)批評雖然已經(jīng)不像80年代那樣可以實打?qū)嵉匾I(lǐng)創(chuàng)作潮流和儼然時代的弄潮兒，但時至今日，“50后”“60后”評論家，依然掌握理論批評乃至創(chuàng)作引導(dǎo)的話語權(quán)，他們對于“70后”作家和其他代際作家各持何種姿態(tài)和如何引導(dǎo)，依然非常重要。不能不承認，他們擁有一只“看不見的”“批評的手”……“70后”文學(xué)創(chuàng)作之“尷尬”與近二三十年“看不見的”“批評的手”之間的關(guān)系，值得細細推敲、梳理和分析。

評論家對“70后”的代際命名，顯得各種勉為其難，就是“70后”作家們本人，也不愿意或者說更加不愿意被同一化到“70后”作家這樣一個類屬。作家的個性，是更被所有作家包括“70后”作家樂于認同和接受的?；\統(tǒng)地以“70后”作家命名，用這種代際命名，的確有抹煞差異性之嫌。其實不止是“70后”，像其他的“50后”“60后”作家這樣的命名，也無不面臨同樣的問題，沒有作家喜歡自己被籠統(tǒng)地歸為“50后”或者“60后”，即使是同一個代際的作家，也有“前輩”與“后輩”和他們自己都認為彼此不屬創(chuàng)作同一代的情況。一個有趣的現(xiàn)象就是，即便是同代人作家，有的人也會因為自己比對方“出道早”，而自認為自己是對方的“前輩”……這種情況，甚至已經(jīng)波及到了學(xué)者、評論家那里，尤其是波及到了關(guān)注文學(xué)現(xiàn)場的評論家那里。比如謝有順，1972年生人，出道和成名較早，他會自覺不自覺地把自己同賈平凹、莫言、陳曉明等視為一代人，至少是將自己與余華、蘇童、格非等“60后”視為一代人。很多的作家和評論家，即使面對同代“70后”，在他或她看來，對方其實是“晚輩”的——這種情況，實際上廣泛地存在著。

的確不可能用一個代際的概念來掩蓋和抹煞所有作家的個性、差異性和作家自己的特色，但是，我們又必須承認，有時候它確實是在做一種學(xué)術(shù)研究或者是評論的時候一個有效的手段。同一個代際的作家，包括“70后”作家，總還是有大致相近和可以溝通的時代經(jīng)驗和歷史記憶、教育背景，等等。從一個代際的作家身上發(fā)現(xiàn)的一個理論批評或者創(chuàng)作特征的問題，很多時候，是可以為細化的、進一步的作家個案研究，提供依托和承載的。謝有順《“70后”寫作與抒情傳統(tǒng)的再造》（《文學(xué)評論》2013年第5期）、翟文鋮《大眾文化影響的焦慮——“70后”作家創(chuàng)作的“通俗化”傾向探討》（《文學(xué)評論》2014年第5期），這樣的總論式作家作品論，并不會無視作家的差異和個性，這種能夠總體性呈現(xiàn)整整一個代際作家創(chuàng)作特色和藝術(shù)特征的研究和評論，其實反而可以令進一步的、細化式的作家個案研究，成為可能。比如翟文鋮這篇文章，就分析了大眾文化日漸展露霸權(quán)的壓力之下，“70后”作家所發(fā)起的一場以吸納通俗文學(xué)敘事元素為核心的雅文學(xué)實驗。他們?nèi)跃鞈佟吧疃取?，但“快感”更是受到空前重視，由此也呈現(xiàn)諸多問題，比如美學(xué)“折中主義”、中產(chǎn)階級趣味、雅俗沖突等弊病已日漸突出……我們做作家個案的研究，離不開對前代、同代作家的了解，從這個角度講，“70后”作家甚至可以說所有代際的作家對于自己代際的身份，毋需過分排斥。

追尋一下近年流行起來的作家、批評家代際命名及其被頻繁使用的來由，亦可見“70后”代際命名背后的尷尬。其實，近年被頻繁使用的代際的概念不是從“70后”和其他代際來的，近年流行的代際的概念和命名，最初應(yīng)該是來自“80后”作家和批評家的概念和命名之被推出和頻繁使用，然后時下流行使用的所謂的“50后”“60后”“70后”“90后”乃至“00后”的代際概念，基本上都是從“80后”倒推和正推（補推）出來的。我2016年寫過的一篇理論批評文章——《學(xué)理性批評之于當(dāng)下的價值與意義》當(dāng)中，專門講過這個情況。20世紀80年代，那時候是寫作和批評的“黃金時代”，20世紀80年代以來，文學(xué)批評雖則一度繁榮，但這種繁榮并沒有一直保持直線上升的態(tài)勢。80年代，的確是文學(xué)批評的一個“黃金時代”，文學(xué)批評所培育的大批評論家和學(xué)者，今天依然置身在我們的大學(xué)、科研機構(gòu)和作協(xié)系統(tǒng)，仍然是從事文學(xué)研究和文學(xué)批評的重要力量（文學(xué)研究所就先后有李潔非、陳曉明、孟繁華等有名的評論家），掌握批評的話語權(quán)和引領(lǐng)著批評的風(fēng)潮，甚至直接影響到年青的評論家隊伍的素質(zhì)。80年代之后，文學(xué)批評也有過相對低迷和沉落的時期，所以連吳亮這樣的批評家前輩，也會對張定浩、黃德海的文學(xué)批評顯得興奮不已，以“你們的寫作，緩解了我長期以來的焦慮”來表示對新晉為批評家的年輕人的嘉許。而且，近年文學(xué)批評的再度繁盛和批評家們尤其“80后批評家”們的崛起，已經(jīng)不是一種自發(fā)的行為，而是有著國家各部門尤其作協(xié)相關(guān)機構(gòu)來共同做推手、助益形成的態(tài)勢和力量。近幾年來這種情形尤甚：2013年，被稱為“80后”批評家元年，因為在這年底，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員第二批啟動，金理、黃平、何同彬、劉濤、傅逸塵等入選（“80后”楊慶祥第一屆已經(jīng)入選）；這年5月，中國作協(xié)舉辦“青年創(chuàng)作系列研討·‘80后’批評家研討會”，是首次高級別的針對“80后”批評家的研討會；云南人民出版社也首開先河地推出《“80后”批評家文叢》，與出版人（周明全）在背后的大力推動恐怕是分不開的；《南方文壇》從1998年開始，多年來一直持續(xù)推出“今日批評家”欄目，聲聲勢勢，有學(xué)者（黃發(fā)有《“今日批評家”的特色與意義》，《揚子江評論》2015年第5期）已經(jīng)開始試圖從中窺見文學(xué)批評場域的變換和文學(xué)批評風(fēng)尚的遷移了……作協(xié)、政府宣傳部門的介入和有意培育、推舉，顯而易見，比如，2015年5月8日，由中國作協(xié)創(chuàng)研部、上海作協(xié)、上海市委宣傳部文藝處、南方文壇四家單位主辦“上海批評家研討會”，集中研討張定浩、黃德海、金理、黃平四位年輕人的評論創(chuàng)作，學(xué)院和出版的支持，也緊隨其后，陳思和先生主編的“火鳳凰新批評文叢”也會由北岳文藝出版社推出新的一輯，推出他們四位。各方推手，共通推出和打造了四位上海新銳批評家。在文學(xué)批評新一波繁榮如火如荼之際，甚至連“80后”自己都覺得，“80后的命名在各種爭議和紛擾中出爐，十幾年來收編了一眾寫作者（不管是順從還是反抗者），攻占了無數(shù)媒體版面”，“由80后的概念往后補推出70后、60后、50后的概念”，甚至連最近的“70后”都成了“這個概念的最嚴重的受害者，并且產(chǎn)生了他們的焦慮和尷尬”。

需要補充說明的一點是，有學(xué)者對“70后”“80后”概念系何時出現(xiàn)，作了細致考究。據(jù)學(xué)者查證：“80后”這一概念是2003年恭小兵在網(wǎng)上發(fā)布題為《總結(jié)80后》的帖子，然后開始流行，2004年北京作家春樹登上《時代》周刊亞洲版封面，《周刊》將春樹、韓寒作為中國“80后”的代表。首屆新概念作文大賽也是1998年開始的。而“70后”的概念早得多，最遲在1996年就開始了。而我的答復(fù)是：不是說有了“80后”概念，才開始使用“70后”概念，是指這些代際概念的規(guī)模使用和大范圍代際分化，始自“80后”（批評家）的強推和抱團式代際關(guān)系。所以說，在這種情況下，“70后”和“50后”“60后”一樣，其實都是由“80后”的概念被逼倒推出來的概念——這一說法，依然有效。對這個問題，其他代際的評論家，包括在中國作協(xié)擔(dān)任一定領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)的一些評論家，也常常表達其深有同感——評論家其他各個代際的命名，幾乎都是由“‘80后’青年批評家”的概念補推出來的，或者是為了彰顯“‘80后’青年批評家”的光芒而出現(xiàn)、存在和使用著。如此看來，“70后”作家與“70后”學(xué)者和批評家，等于幾乎被人為地造成了一種代際生存的尷尬，慢慢應(yīng)該會形成一定的代際焦慮。且不說“70后”作家創(chuàng)作實績，確實是“80后”“90后”目前所遠不能比，就是文學(xué)史和歷史，也都不可能繞過一代而往下發(fā)展，尤其如果是過多地由人為因素而非特殊的時代和歷史原因所造成?？梢哉f，“70后”沒有被格外培養(yǎng)、助推，未經(jīng)過充分的長成期，就被有意虛置或者冷待，是不正常的。“50后”“60后”的長成，是因為沒有前代作家和批評家在對待后代作家、批評家方面，像“50后”、60年代前半期的人那樣，繞過“70后”直接助推“80后”。從這個意義上說，“70后”是不幸的。我們今天為“70后”做多少工作，都不為過，都是在完成對于文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展和文學(xué)批評的補課任務(wù)?！巴菩氯恕钡墓ぷ鳎肋h重要，但推新人不等于揠苗助長，文學(xué)批評無論如何甚囂塵上，文學(xué)創(chuàng)作有她自身的發(fā)展規(guī)律，不會因為文學(xué)批評和文學(xué)批評從事者以及組織者的主觀意圖，而改變文學(xué)自身發(fā)展的客觀規(guī)律。寫作和文學(xué)，需要天賦和才華，但也都是在積累和歷練當(dāng)中一路前行的，文學(xué)批評其實也是如此，違背作家創(chuàng)作和文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律，傷害的只能是文學(xué)本身。

我們已經(jīng)深切感受到了，“身份共同體·70后作家大系”這套書系序言里面，把“80后”稱為“情感共同體”，是非常準(zhǔn)確的。我參加過的一個學(xué)術(shù)會議，我做學(xué)術(shù)發(fā)言的點評人，發(fā)現(xiàn)一個問題，年青的“80后”學(xué)者，已經(jīng)在做“新世紀文學(xué)史書寫中的‘80后’寫作”這樣的選題和研究，其中也包括“80后”批評家怎么被納入批評史的情況……那么，“70后”的作家、學(xué)者和批評家呢？“80后”學(xué)者、評論家，格外重視對同代際作家的評論和研究，甚至急于將剛剛起步的“80后”作家寫作來經(jīng)典化。這就會造成一個現(xiàn)象，想要“50后”“60后”的成名、知名評論家來關(guān)注“70后”作家的寫作，他們主觀上是否有足夠的積極性遑且不論，就是關(guān)注到了，他們能不能悉心和認真地對待“70后”作家的作品，恐怕也是個問題。而且，他們似乎已經(jīng)形成了自己的評論偏好——發(fā)現(xiàn)新人、推新人和形塑新人?！?0后”的批評家和學(xué)者，從“情感共同體”的角度，他要先研究自己代際的作家，然后才去研究你——似乎有這么一個問題。很多有名氣的“70后”的批評家，他們在最初的時候、在很多活動當(dāng)中，其實都是被裹挾到“80后”批評家的一些研討和很多的學(xué)術(shù)活動當(dāng)中去的。這已是不爭的事實。

二、“70后”歷史定位與文學(xué)經(jīng)驗的尷尬

相對于“50后”“60后”乃至“80后”，“70后”作家作為一個代際作家的生存狀態(tài)，確實比較“尷尬”，說其很難找到自己的歷史定位，也是有一定道理的。不止“70后”作家曹寇說過：“在早已成名的‘60后’和‘80后’作家之間，確實存在一個灰色的寫作群體，說白了，他們就是‘70后’。雖然寫作者大多討厭將自己納入某個代際或某個類別中去，但‘70后’作為‘60后’和‘80后’之間的那一代亦為客觀事實。而且考慮到每代作家的成長環(huán)境、知識結(jié)構(gòu)對他們寫作的影響，剔除清高和矯情而接受中間代這一說法也未為不可。此外，‘70后’與上下兩代人的差異也是有目共睹的。迄今沒有一位‘70后’能像‘60后’作家那樣獲得廣泛的文學(xué)認可，在‘60后’已被譽為經(jīng)典之際，‘70后’仍然被視為沒有讓人信服的‘力作’的一群。”而“身份共同體·70后作家大系”的主編者孟繁華、張清華更是在總序《“70后”的身份之“謎”與文學(xué)處境》里，更加深刻尖銳地指出：“顯然，如果從一般性的常識來看，‘70后’作家的多樣性是一個非常大的優(yōu)點，問題就在于他們迄今‘經(jīng)典化’程度的嚴重不盡如人意。到了應(yīng)該‘挑大梁’的時代，到了應(yīng)該登堂入室的年紀，到了應(yīng)該有普遍代表性的時候，一切卻似乎還在鏡子里，是一個‘愿景’。中國文學(xué)中占據(jù)主要地位的仍然是‘50后’和‘60后’的一幫中年作家。究其原因，在我們看來，當(dāng)然有各種難以言喻的外在因素，但如果從內(nèi)部講，恐怕就是因為個人經(jīng)驗書寫與共同經(jīng)驗與集體記憶的接洽問題。在現(xiàn)階段，否認個人經(jīng)驗或者經(jīng)驗的個人性當(dāng)然都是幼稚的，但一代作家要想成為一代人的代言者，一代人的生命的記錄者，如果不自覺地將個體記憶與一個時代的整體性的歷史氛圍與邏輯，與這些東西有內(nèi)在的呼應(yīng)與‘神合’，恐怕是很難得到廣泛的認可的?！?/p>

曹寇與孟繁華、張清華的話，已經(jīng)分別過去了五六年和三四年，在過去的這數(shù)年里，“70后”作家譬如喬葉、徐則臣、東君、黃孝陽、魯敏、付秀瑩、石一楓等人，都有新的長篇問世，一度也分別產(chǎn)生了程度不一的影響，甚至可能也上了一些薦書排行榜，斬獲了一些獎項……但是對于“70后”作家整體而言，“‘70后’仍然被視為沒有讓人信服的‘力作’的一群”的現(xiàn)象依然繼續(xù)著，在“60后”已被譽為經(jīng)典之際，迄今“經(jīng)典化”程度的嚴重不盡如人意。到了應(yīng)該“挑大梁”的時代，到了應(yīng)該登堂入室的年紀，到了應(yīng)該有普遍代表性的時候，一切卻似乎還只是一個“愿景”。孟繁華和張清華的總序說“70后”是“一個沒有集體記憶的一代”，這有失偏頗了，只是他們的“集體”記憶當(dāng)中，沒有負載像前輩作家所曾經(jīng)歷過的那種類型的急風(fēng)暴雨般的社會變革與文學(xué)變革就是了。他們的童年，或者說他們記事起，那種類型的急風(fēng)暴雨的社會大變動已經(jīng)瀕近結(jié)束或者已經(jīng)結(jié)束，一般都接受了正規(guī)的小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)的科班教育，一般不會像“50后”“60后”作家那樣在特殊年代里為了能夠讀到書，尤其讀一些文學(xué)的書籍而充滿了各種冒險的行為和經(jīng)歷，熟悉賈平凹、莫言、嚴歌苓、蘇童等人創(chuàng)作經(jīng)歷和個人成長史、閱讀史的讀者都會知道，他們?yōu)榱四軌蜃x到書籍尤其文學(xué)書籍，是如何地頗費周折，甚至還由此在他們的作品里多有相關(guān)的故事情節(jié)的演繹……他們的個體記憶與“與一個時代的整體性的歷史氛圍與邏輯”是有內(nèi)在呼應(yīng)和神合的，從這個意義上而言，并不裕如的讀書經(jīng)歷，反而是一種很好的可書寫的個體記憶。這些情形對于“70后”而言，是不存在的或者業(yè)已變化，“讀書”等很多方面對“70后”來說都已經(jīng)不再成為問題，一切都變得日?；?、正常化——這樣的日常化、正常化，通俗地說就是個人成長經(jīng)歷比較地趨同化，而這趨同化，又以物質(zhì)上的相對富足和滿足與自己以及周圍人、社會人的命運脫離多舛趨向平順為典型特征。要求“70后”作家個體記憶里有沒有書讀、飽受饑餓煎熬、童年曾經(jīng)目睹過非常時期非常狀態(tài)下人性的大起底式展露等因素，是不大現(xiàn)實的，也不符合實際情況。但是，話說回來，經(jīng)歷的日?；⒄；旨婢呶镔|(zhì)的充足和人生經(jīng)歷的相對平順，對于個人的創(chuàng)作來說，就未見得是好事。

比如蘇童，蘇童曾坦言“香椿樹街”和“楓楊樹鄉(xiāng)”是他“作品中兩個地理標(biāo)簽”，蘇童綿延、可以說延宕了30余年的有關(guān)“香椿樹街”和“城北地帶”的小說敘事，以“楓楊樹鄉(xiāng)村”“城北地帶”和“香椿樹街”少年眼睛的逼視，以及有關(guān)家族、暴力、逃亡、死亡和欲望乃至人性書寫，勾勒出了一條從20世紀二三十年代一直逶迤到今天的“南方”的文化經(jīng)濟和人文歷史的脈絡(luò)，打著“南方”濃重印記的人物的命運沉浮和精神心理變遷，所集結(jié)起來的文本的總體氛圍和內(nèi)部情勢里，彰顯出一種南方地域文化特性的整體性表征。能將個人記憶與一個時代的整體性氛圍和邏輯神合地這么好，可能不得不歸功于蘇童童年經(jīng)歷和童年經(jīng)驗的賜予。蘇童曾多次講過童年對他創(chuàng)作的影響，他在《創(chuàng)作，我們?yōu)槭裁匆菰L童年？》中，曾結(jié)合作品具體闡釋：“馬爾克斯是如何拜訪消失的童年，利用一些確定的和不確定的童年記憶，抵達了一個非常明確的文學(xué)命題的核心，人的恐懼感?！碧K童作品中“香椿樹街”和“楓楊樹鄉(xiāng)”的故事，恰恰是蘇童沉溺于童年經(jīng)驗，“回頭一望，帶領(lǐng)著大批的讀者一腳跨過了現(xiàn)實，一起去暗處尋找，試圖帶領(lǐng)讀者在一個最不可能的空間里抵達生活的真相”。獨具地域性特征和時代特征的童年，在眾多“50后”“60后”作家那里，幾乎是一種普遍性的存在?！?0后”作家則缺乏這樣的個人經(jīng)歷與歷史特殊性，1985年前后開始先鋒派文學(xué)以及隨后的一波又一波的文學(xué)主潮——新歷史主義、新寫實、后新寫實、晚生代/新生代等的寫作，他們頂多趕上了最后的尾巴，“70后”尷尬的歷史定位，幾乎是與生俱來的。他們開始嶄露頭角和成名的時候，文學(xué)與文化早已不是20世紀80年代那個文學(xué)和文化，80年代作為“批評的黃金時代”也已經(jīng)一去不復(fù)返，文學(xué)與批評幾乎是同時的“祛魅”當(dāng)中，要求“70后”有多么特別的、足夠震撼人心的個人記憶，要求他們個人經(jīng)驗書寫與共同經(jīng)驗與集體記憶的接洽接洽出怎樣地繁花似錦，似乎有點不切實際。

這就很好解釋為什么要求“70后”作家對歷史與時代的某個時期作出反思，是多么地讓人勉為其難，比如喬葉的近作《認罪書》，很多人抱著希望小說是對特定歷史時期反思敘事的目的去讀，甚至還藉此閱讀期待而挑出種種不滿足——認為小說反思得不夠。其實小說敘事更大意義上是一個復(fù)仇敘事，復(fù)仇的緣起，是由于金金被“始亂終棄”這樣一種女性的情感仇怨，后來才轉(zhuǎn)向?qū)α杭壹易遄飷汉蜌v史之惡、普通個體身上“平庸的惡”的揭示和反省，而這一切，經(jīng)歷了一個敘事邏輯的轉(zhuǎn)換，就是對于惡的揭示，讓位于一種復(fù)仇敘事。故有研究者認為：“小說以金金為主線進行的敘事，偏重的是對復(fù)仇行為、復(fù)仇過程和復(fù)仇結(jié)局的展現(xiàn)，而行為主體因復(fù)仇所形成的罪，以及由此可能產(chǎn)生的靈魂的激蕩和道德的焦慮并未得到豐沛的呈示”；“當(dāng)金金的復(fù)仇目標(biāo)達成后，小說也以善必勝惡和因果報應(yīng)的邏輯匆匆結(jié)尾，小說中的人物面對罪行而進行的自省、掙扎和承當(dāng)?shù)臄⑹隹臻g、長度和深度被大大擠壓?！睂τ凇?0后”作家而言，事件和時期之于他們來說并沒有能夠親歷，僅憑資料材料的寫作，想讓他們在有關(guān)特定歷史時期以及特定選題的寫作當(dāng)中，寫得達到乃至超越“50后”“60后”作家，顯然并不現(xiàn)實。再說“50后”“60后”在相關(guān)方面的反思和寫作，就是無可挑剔的嗎？他們不也曾經(jīng)在達到一定寫作層面和深度的同時，也曾經(jīng)不可避免地罹患了很多寫作的疾患、存在很多的問題么？新歷史主義所存在的問題及其后來的滑向，便是一例。

“70后”作家創(chuàng)作的代際尷尬，還有一個他們?nèi)绾蚊鎸扔械奈膶W(xué)經(jīng)驗的問題。其中，最為重要的一條，可能就是他們應(yīng)該怎樣面對20世紀80年代中期以來的文學(xué)經(jīng)驗的問題。20世紀80年代是20世紀文學(xué)史上第二次的引入西方文藝思潮的高峰時段，“50后”“60后”作家普遍享受了這種文學(xué)福利，莫言就曾經(jīng)說過，20世紀80年代，他們那批作家，“有一個兩三年的瘋狂閱讀時期”，“惡補”西方文學(xué)。當(dāng)時譯介條件有限，莫言“惡補”的渠道主要是《世界文學(xué)》《外國文藝》及上海文藝出版社的“外國文藝叢書”等。與之相比，“70后”作家接觸西方文學(xué)的條件，是好多了，但“惡補”的時代氛圍和文化與文學(xué)氛圍已過。時下很多的作家，一年能讀十本書的，都屈指可數(shù)，不惟“70后”存在這個情況，可以說時下幾乎各個代際的作家?guī)缀醵即嬖谶@個情況，這是我們文學(xué)的幸或不幸？不再惡補的時代氛圍、難以心無旁騖、勤奮寫作的個人創(chuàng)作狀態(tài)，“70后”作家也不能免俗。嚴歌苓與筆者在2017年5月10日的通信中這樣寫道：“敬澤囑我寫得慢一點，你看我還是寫得太快！盡管還穿插著影視創(chuàng)作。我不知道國內(nèi)作家六七年寫一本書是怎么寫的，大概各種應(yīng)酬會議太多吧？”記得曾經(jīng)聽她講過她幾乎杜絕一切應(yīng)酬、保持每天寫五千字左右的良好寫作習(xí)慣。在近年很有成績的四川鄉(xiāng)土作家賀享雍的那里，也是每天四、五千字的寫作習(xí)慣……“70后”作家能否出“力作”，在寫作的勤奮程度層面，恐怕也需要不斷地努力。

如何看待先鋒文學(xué)的文學(xué)經(jīng)驗的問題。這其實是整個當(dāng)代文學(xué)目前都需要面對的問題，對于“70后作家”而言就尤須重視。先鋒派文學(xué)幾乎是直接催生了20世紀90年代的長篇小說熱，先鋒派文學(xué)的文學(xué)經(jīng)驗一直留存到了今天，更是有跡可循的，而且影響深遠。是在先鋒派文學(xué)經(jīng)驗里汲取有益元素？還是在時過境遷之后仍然一味傾慕和摩仿？是個不容忽視的問題。新世紀以來，當(dāng)年的先鋒作家，皆有新作問世，蘇童的《河岸》《黃雀記》，余華的《兄弟》《第七天》，格非的《江南三部曲》《望春風(fēng)》，北村《安慰書》和呂新《下弦月》等，雖已經(jīng)不是先鋒小說，卻在提示我們，先鋒文學(xué)經(jīng)驗在今天是否還可能存在，并且以何種方式在繼續(xù)生長和變異？先鋒派作家轉(zhuǎn)型或曰續(xù)航的新作，向我們展示了一種新的可能性。錯過了20世紀80年代中期開始的先鋒派文學(xué)大潮的“70后”作家，更是面對一個如何批判地繼承、轉(zhuǎn)化80年代以來先鋒派文學(xué)經(jīng)驗并加以創(chuàng)新的問題。一個不能回避的問題是，有的“70后”作家還滯步于類似20世紀80年代中期先鋒派作家所作的形式和敘事探索，似乎這是很個性的、很文學(xué)的，當(dāng)歷史已經(jīng)翻過當(dāng)年的先鋒派文學(xué)那一頁之后，我不知道那種常常片面乃至追求極致的形式和敘事的圈套的寫作手法，是帶給我們對仍然癡迷于此的那些“70后”個體作家寫作及其未來走向的希望？還是失望？曾經(jīng)就面對過這樣的“70后”作家的小說文本，很好的語言質(zhì)地，卻追求敘事的圈套和線索的雜亂紛呈，敘事目的也是意圖制造讀者的不可閱讀性，不止我要費了很大勁去條分縷析里面敘事的線索，說白了，小說要寫什么？而本身就是作家的林那北甚至直接直言她看不懂。這對于連當(dāng)年先鋒派文學(xué)代表作家們在當(dāng)下都已經(jīng)寫作轉(zhuǎn)型，開始高度重視文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系，并且在兼顧可讀性、故事性前提下再考慮保持適度的先鋒精神和先鋒敘事策略的當(dāng)下，如果“70后”作家不能夠很好地面對先鋒文學(xué)經(jīng)驗的問題，恐怕會是“挑大梁”還沒有挑起，就先已經(jīng)作繭自縛、再難走出自設(shè)的敘事泥淖。

對于“70后”作家而言，近年回歸傳統(tǒng)、向傳統(tǒng)借鏡的探索，也頗有所獲，像喬葉的《藏珠記》、付秀瑩《陌上》等。但回歸傳統(tǒng)中，的確不能忘卻汲取西方現(xiàn)代小說的優(yōu)質(zhì)經(jīng)驗。像陳曉明等學(xué)者評論家針對《老生》《繁花》等小說已經(jīng)表現(xiàn)得很明顯的回歸傳統(tǒng)的態(tài)勢，來不無憂慮地指出20世紀90年代以來中國小說恢復(fù)傳統(tǒng)的趨勢，在他看來這是中國當(dāng)代小說與世界（尤其是西方）的現(xiàn)代小說經(jīng)驗愈離愈遠的一個表現(xiàn)，他認為中國的漢語小說還未獲得現(xiàn)代形式，今天的漢語小說要突破自身的局限性，要有新的創(chuàng)造，“可能還是要最大可能的汲取西方現(xiàn)代小說的優(yōu)質(zhì)經(jīng)驗”。我們看近些年內(nèi)地和海外華文作家優(yōu)秀的長篇小說，多是極為靈活圓融運用西方現(xiàn)代小說優(yōu)質(zhì)經(jīng)驗的佳作，譬如嚴歌苓的《媽閣是座城》《上海舞男》、張翎的《流年物語》《勞燕》等，或者是向中國古典傳統(tǒng)文體資源取鏡借鑒與敘事結(jié)構(gòu)敘事策略的先鋒性探索并重的佳作，比如陳河的《甲骨時光》、趙本夫的《天漏邑》等?！?0后”作家對于先鋒文學(xué)經(jīng)驗，如何批判地加以繼承、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新，其中就含有如何回歸傳統(tǒng)、向傳統(tǒng)借鏡的問題，或者說也需要面對如何回歸傳統(tǒng)、向傳統(tǒng)借鏡的問題。如果能夠處理好了當(dāng)下中國文學(xué)尤須解決的——回歸和取鏡傳統(tǒng)、保持敘事的先鋒性探索——這兩翼，相信“70后”寫作會有所突破乃至飛升。

三、“70后”同代人研究與批評的突破

對于“70后”作家，缺少“70后”學(xué)者和評論家來研究的現(xiàn)實情況，我自己的感受是除了以上的原因，“70后”學(xué)者和評論家在自己此前的評論和研究當(dāng)中，偏于對“50后”“60后”乃至更老的作家的研究，偏于對已經(jīng)比較經(jīng)典化的作家的研究。與“80后”“90”后尤其“80后”學(xué)者和評論家，特地在評論和研究當(dāng)中，格外關(guān)注同代人和作同代人的討論會和專輯文章相比，“70后”學(xué)者，把過多的精力放在了已經(jīng)充分經(jīng)典化或者已經(jīng)比較經(jīng)典化的“50后”“60后”作家的研究上面。與其他代際相比，兼又一直在研究和評論領(lǐng)域格外承受擠壓，“70后”更像是尊敬師長和前輩的好孩子、好學(xué)生……“70后”作家一直缺乏足夠的被研究、被評論尤其亟缺被學(xué)理性評論的窘境，其實“70后”作家自己也責(zé)無旁貸。很多“70后”作家過多地被人情評論所累，結(jié)交也多是走人情評論乃至紅包評論路線的所謂的“評論家”，收獲的往往也是速生速死的即時性評論，一時的喧囂很快歸于沉寂，于自己的作品能被真正地認識到價值和能夠被充分經(jīng)典化、在文學(xué)史上留下印記，徒勞無益。記得有一位比較有名的“70后”作家，風(fēng)風(fēng)火火做自己新作長篇的討論會，卻對能夠?qū)懗龊玫膶W(xué)理性評論的“70后”學(xué)者和評論家，絕大多數(shù)都不認識，只識天天泡在文學(xué)現(xiàn)場里的所謂的評論家。而“70后”作家如果年少成名，就更加意識不到同代人對自己的創(chuàng)作加以研究的重要性，假以時日，卻突然發(fā)現(xiàn)“80后”作家都已經(jīng)被同代人學(xué)者和評論家早早地經(jīng)典化和格外助推，已經(jīng)聲名鵲起，甚至有直逼和掩蓋、淹沒“70后”作家之勢……“70后”作家缺乏同代人評論和研究的情況，“70后”學(xué)者有責(zé)任，而“70后”作家自己更有責(zé)任。至于“70后”整整這一代人所格外承受的擠壓和掩埋，就更毋須諱言了。

“70后”作家不重視“70后”學(xué)者和評論家對自己的關(guān)注和研究，“70后”學(xué)者也一直較為忽視對同代作家的評論和研究，今后恐怕要適當(dāng)調(diào)整，把對同代作家的評論和研究，放到一個比較重要的位置和研究視閾中來。同代的學(xué)者和評論家，基于相同或者相近的時代背景、成長經(jīng)歷、歷史記憶和情感經(jīng)驗等，研究同代作家其實更加得心應(yīng)手和得天獨厚，理應(yīng)把更多的精力放到“70后”作家的作家論、作品論的研究上面去。須格外重視學(xué)理性評論和研究在推進“70后”作家經(jīng)典化當(dāng)中的重要性和作用。的確要格外重視學(xué)理性批評對于推進“70后”作家評論和研究的重要性?？谒轿恼?、吹捧式文章、各式各樣的酷評，對于“70后”作家的研究，作用恐怕不大，且會有各種各樣的負面效應(yīng)。應(yīng)該充分重視學(xué)院派、學(xué)理性的批評文章，在推進“70后”作家研究當(dāng)中的價值、作用和意義。學(xué)理性評論，對于作家的個案研究，同樣重要。我們即使在寫一個作家的作家論作品論的時候，恐怕要了解同代的很多作家的創(chuàng)作情況及其作品，可能還要了解前代和后面的作家的創(chuàng)作情況，文學(xué)史視閾不可或缺，而且還要具有問題意識。這種學(xué)院派、學(xué)理性的評論文章如果能夠越來越多，針對“70后”作家個案研究的作家論、作品論做得越多，其實就自動生成對“70后”作家、作品的一種經(jīng)典化的過程——亦即遴選出了優(yōu)質(zhì)的比較經(jīng)典的作品。我覺得這個工作，越來越重要和顯得迫切。文學(xué)史也好、學(xué)術(shù)史也罷，不可能越過“70后”這整整十年——同時也是一個代際，而且“70后”的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作積累以及文學(xué)素養(yǎng)底蘊，與前代優(yōu)秀的作家們其實更加接近，更何況其歷史機遇和時代經(jīng)驗也都是很豐富的。

我對“70后”的作家抱以很高的期望，這期望，是有充分的事實依據(jù)的——那就是愈來愈歷練和成熟的“70后”作家的創(chuàng)作，以及他們儼然已經(jīng)蔚然壯觀的寫作實績。魏微、朱文穎、戴來、喬葉、金仁順、李師江、徐則臣、魯敏、盛可以、計文君、付秀瑩、路內(nèi)、李修文、哲貴、石一楓、東君、朱山坡，等等，已經(jīng)構(gòu)成“70后”小說家的主力群體。今天，我們，尤其我們“70后”學(xué)者和評論家，應(yīng)該多為“70后”作家做一些工作，這本身也是文學(xué)發(fā)展和當(dāng)下的文學(xué)批評向我們提出的一個要求。而“70后”作家，如果真的有緊迫感和危機感，就應(yīng)該尊重和重視同代人學(xué)者對自己的評論和研究。這尷尬的一代，想突破束縛超越壁壘，惟有彼此支持、共同書寫一代人的文學(xué)史和批評史。