周瑟瑟：“走向戶外的寫作”的美學(xué)詩學(xué)
從詩的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作手法的處理史，我總看到人類思維的技巧演變史，史前詩和現(xiàn)代詩的各個(gè)類型清楚告訴我，一切思維都是有差別可分的思維，一切藝術(shù)構(gòu)思總是有差別的藝術(shù)構(gòu)思，一切符合藝術(shù)本性的創(chuàng)作方式，總是有差別的創(chuàng)作方式。原因是：思維的差別總是不同的和特殊的，這些不同和特殊，總是被一個(gè)更能綜合的更高級(jí)的靈理，在這個(gè)不同和特殊對(duì)象之上，劃出對(duì)比的界限。詩人周瑟瑟在墨西哥城國際詩歌節(jié)的演講辭中提出一種詩歌“精神解脫的寫作”的觀點(diǎn)，他說“從肉身到精神的解脫，就是‘走向戶外的寫作’，從修辭的寫作走向現(xiàn)場(chǎng)的寫作，從想象的寫作走向真實(shí)存在的寫作”。這就說明了，創(chuàng)作方式總是主觀的無限開拓性，得到最大程度實(shí)現(xiàn)的方式。讓我在創(chuàng)作方式這個(gè)技藝史上，涉及到了系統(tǒng)研究分類詩歌的表現(xiàn)形式和內(nèi)容組成問題，也涉及到各種國際因素的詩歌思潮情況，包括當(dāng)前國際體系的詩歌美學(xué)發(fā)展和觀念動(dòng)向等方面。對(duì)那些有個(gè)體創(chuàng)造力的詩，我只是和哲學(xué)結(jié)合起來思考——他們的詩和思之間，處在上升階段中的美的哲學(xué)方法成分，特別是那些經(jīng)過寫作洗禮而獨(dú)成氣候的方法定性和分類。從整個(gè)人類詩歌藝術(shù)的創(chuàng)作形式史來判斷，形式創(chuàng)新往往是詩歌史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)本，它補(bǔ)充和完善著詩種的根源性和發(fā)展性之間的臺(tái)階式上升。周瑟瑟用“精神解脫的寫作”來界定某種詩的創(chuàng)作方式，從詩的本性上講，選點(diǎn)是非常精確的，也是當(dāng)前方法美學(xué)學(xué)科中最薄弱的。他的提法是針對(duì)過去整個(gè)詩歌創(chuàng)作方式史的可分叉性，也是針對(duì)當(dāng)前歐美國際詩歌發(fā)展?fàn)顟B(tài)和中國的對(duì)比性，他在妥帖的武斷中蓄含著向自己心中新的領(lǐng)域挑戰(zhàn)意味，骨子里是向詩歌創(chuàng)作方式的演變史提供新的十字路口。普遍地看，人類東西方的遠(yuǎn)祖詩，都是根據(jù)身體感官臨場(chǎng)中的一些親覺范圍來創(chuàng)作的，都是靠在身姿實(shí)演場(chǎng)景中的游吟、演唱、演述、即誦、面誦、偶造……，來求得一種與純自然性質(zhì)融合在一起的很自由的氣場(chǎng)，靠這種氣場(chǎng)產(chǎn)生等同于天然構(gòu)造的自然美的境界。另外，人類的現(xiàn)代詩表面上重在追求某個(gè)內(nèi)心世界的美，但實(shí)際上還是在較抽象的意義演繹的語句中，迂回地涉及了變了形的那種自然的原始底蘊(yùn)。例如，我在帕爾·拉格克維斯特《苦悶》、雅爾馬爾·古爾貝里《說書人》、哈里馬丁松《膚色女神》、貢納爾·埃凱洛夫《無形的存在》、埃里克·林德格倫《在雪萊的海邊》、維納爾·阿斯彭斯特羅姆《瑞典詩人》、厄斯頓·綏斯特蘭德《頓悟的一日》、拉斯·福塞爾《你說詩死了》、奧拉夫·赫格《我曾是悲哀》這些西方現(xiàn)代詩中，能找到準(zhǔn)確的證跡，東方的現(xiàn)代詩就更多了。我之所以要談東西方遠(yuǎn)祖詩和現(xiàn)代詩那種自然底蘊(yùn)的目的，是想從對(duì)自然的自為天性觀點(diǎn)的系統(tǒng)說明中，再引出對(duì)“精神解脫”寫作方式的解說。
我深信，人類意識(shí)行為的基本共同一致性，決定了人類初期對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)方式的相近性，東西方藝術(shù)表現(xiàn)方式都是主張按自然本性發(fā)展出的天性來減少人為的加工。西方對(duì)自然天性表現(xiàn)的源頭思想代表是拉哥尼亞思維，東方對(duì)自然天性表現(xiàn)的源頭思想代表是莊子和禪宗。拉哥尼亞思維是提出簡(jiǎn)捷美，我看，就是天然標(biāo)準(zhǔn)的排除人的加工范圍的宇宙本道之美，莊子提出的樸素美，我覺得就是回歸宇宙本性那種自由、自為的太一之美；禪宗提出的解脫美，我感到是，求得一種心智解除自我體的心空之美。東西方這三種境界，我從本質(zhì)上看，都是主張?jiān)诿赖谋憩F(xiàn)中，要做到較少人為的自我化，而要回到更多天為的境界和天造的境界那種大化之中。這個(gè)天為境界和天造境地的觀點(diǎn)，卻又包含在人心的自識(shí)中，它正是唯識(shí)和解脫——這個(gè)一心兩面中的心靈矛盾空間，這個(gè)矛盾，恰好證明了我說的——東方哲學(xué)的“主客不分”和西方哲學(xué)的“主客二分”都是心靈產(chǎn)生出來的一種對(duì)象。禪宗追求的解脫，總是要把人從有限的觀念中解放出來，歸身到無限的天造的客體中，這樣，主-客兩者就處在只能相互脫離，而不能相互孕含的分開狀態(tài)中。這恰恰是一個(gè)懸思。周瑟瑟提倡“精神解脫的寫作”，就是把可在可不在的本心，溶身到一種絕對(duì)在的物中，再進(jìn)一步讓心，等于物中的物。我發(fā)現(xiàn)，他這種“精神解脫的寫作”觀念的本質(zhì)，就是讓藝術(shù)世界從主-客二分，回到主-客不分的境界。而真正到了主-客不分的時(shí)候，主-客的整體已經(jīng)在主體可單方面向?qū)ο蠼饷摰陌l(fā)展中，體現(xiàn)出二分了。速覽王維的《山居秋暝》：
“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”
整個(gè)詩句是用自然客體的外在形感，來代替內(nèi)在心靈的神感，自心消融到物身，物的自在用它的自創(chuàng)來豐富自在，代替了人心的自存，人的內(nèi)心不再存在于我身中，而是存在于物的我形中。試讀周瑟瑟《奇瓦瓦》，有類似的走向戶外自然而讓精神解脫的寫法：
“奇瓦瓦
舌尖音
像一個(gè)少女的名字
在雨霧里顫抖
兩個(gè)城市之間
有一個(gè)小時(shí)的時(shí)差
我的降落
加大了奇瓦瓦地面的重量
我的發(fā)音
像一朵白云
在高原彈跳了一秒”
整個(gè)詩句看不到詩人自我構(gòu)造出的情愫、訴請(qǐng)、思議的投影和氣場(chǎng)，只看到視覺外觀的事景圖式，詩人的精神界主體，被自然界無痕地巧設(shè)成一個(gè)自在而自動(dòng)顯現(xiàn)的客體。詩段中的語音，以聲音從空山谷中彌漫開的方式，轉(zhuǎn)達(dá)出一種天音所凈化成的詩，是詩人按大自然山水圖理那種起伏對(duì)應(yīng)的動(dòng)律，編排的，這樣，語音就生長(zhǎng)到了自然肌體的骨髓深處。詩中環(huán)流的語氣，在每一個(gè)停頓詞的岔口，都要換一口詞身所鳴吟出來的輕氣。這說明，藝術(shù)要回歸到客體，必須要走一段主體的路程，才能真正到達(dá)客體。我所以說，解脫，是把有限的、禁錮的、虛飾的身境，回歸到一個(gè)無限的、自在的、無飾的空境，被解脫了的精神體，最終是不是真的到達(dá)了大化自然的自在王國呢？就像：
“那架夢(mèng)里的飛機(jī)
緩緩降落在曬谷場(chǎng)
把我從午睡中接走”
（周瑟瑟《午睡》）
詩句反映了人們總是處在夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)、心和物的關(guān)聯(lián)中，解脫就是對(duì)關(guān)聯(lián)界限的撤除，能不能徹底撤除，就要靠修為了。在作品《白云監(jiān)獄》、《午睡》、《去阜陽釣魚》、《玉米的裸體》、《去割草》、《寢丘》、《懷孕的水》、《韋小莊的孩子》、《少女》、《木椅》、《寂靜》、《丹頂鶴》、《秋天看塔》、《衡水湖記》中，可以感到周瑟瑟實(shí)在用精神解脫的創(chuàng)作方式和手段，來解脫一切人為的執(zhí)念而開放萬物，而讓詩和戶外萬象那種一與多關(guān)系，變成精神累積和精神解脫的多就是一的互相轉(zhuǎn)化的關(guān)系，讓詩在面向精神解脫的過程中，產(chǎn)生一種從自我的小化空間，切近到道化的大空間的場(chǎng)界。
我指的場(chǎng)界，不是海德格爾說的“在場(chǎng)”概念。海德格爾說“一切在場(chǎng)者和不在場(chǎng)者都被聚集和保持于一種在場(chǎng)中”，照我看，他說的“在場(chǎng)”實(shí)際上是指——讓在場(chǎng)物顯示出來的“在場(chǎng)性”。我要說：“在場(chǎng)性”和“存在”都可看成是第一位的，都說的是，顯化一種此和彼二者差異所展開的那個(gè)過程場(chǎng)界。比如，“在場(chǎng)性”就是一個(gè)在場(chǎng)物被顯身和不顯身二者產(chǎn)生的一個(gè)互相轉(zhuǎn)化的過程性，“在場(chǎng)性”不是海德格爾前期說的“照亮”和“澄明”那么簡(jiǎn)單一回事，我的理由是，“照亮”和“澄明”本身就內(nèi)孕著從幽暗和晦暝中顯出的“照亮”和“澄明”——這種不顯出實(shí)體的永遠(yuǎn)的變程（過程）。海德格爾后期敏悟到了，所以他說“作為不在場(chǎng)者，它本質(zhì)上依然關(guān)聯(lián)于當(dāng)前在場(chǎng)者”。我拿周瑟瑟的詩《午睡》來舉例：
“我在北京飛往安徽的上空午睡
我在轟隆隆午睡
我在白云蒼狗中午睡
我午睡的速度夠快的
我乘著這架聯(lián)航飛機(jī)
飛過長(zhǎng)江進(jìn)入了我的故鄉(xiāng)
我躺在一張竹床上午睡
晴空萬里
我在故鄉(xiāng)的蟬鳴聲中午睡
蟬的羽翼在陽光下扇動(dòng)
棉花朵朵開在生產(chǎn)隊(duì)的田野
一股涼風(fēng)從竹林幽徑吹來
我翻轉(zhuǎn)身繼續(xù)趴著睡
后背上的汗水浸濕了竹床
一個(gè)人一生要經(jīng)過多少次午睡
一個(gè)人一生要有多少個(gè)晴空萬里
才能從午睡中醒來”
夢(mèng)關(guān)聯(lián)著現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)的不在場(chǎng)離不開不現(xiàn)實(shí)（夢(mèng)）的在場(chǎng)。我要強(qiáng)調(diào)的是：“在場(chǎng)”離不開“在場(chǎng)者”借助一個(gè)自啟源點(diǎn)、自為中點(diǎn)、自超終點(diǎn)那種差異的無窮顯化的過程，這種過程的內(nèi)在發(fā)展，總是把外在的出場(chǎng)當(dāng)成一個(gè)關(guān)聯(lián)點(diǎn)包含在自身內(nèi)在的缺場(chǎng)中。不管是人顯示“在場(chǎng)”，還是“在場(chǎng)”顯示人，都有一個(gè)根本性的東西隱藏著，那就是驅(qū)動(dòng)態(tài)“在場(chǎng)”與實(shí)有態(tài)“在場(chǎng)者”這二者，都在各自本身之中，運(yùn)行著各自的過程性?！霸趫?chǎng)”之所以能夠自己非對(duì)象化的顯現(xiàn)出“不在場(chǎng)”，就是以一種有待于展顯自己內(nèi)含于自己當(dāng)中的非己成分，當(dāng)作自在的差異，并以自己內(nèi)含于自己當(dāng)中的差異，來展開自己對(duì)自己顯異而又自己對(duì)自己演異的差異間距的運(yùn)行行程。此在場(chǎng)只能處在和彼在場(chǎng)相關(guān)聯(lián)的自為內(nèi)反中，才能得到顯示。在場(chǎng)者的實(shí)和不在場(chǎng)者的虛之間，既不實(shí)也不虛，沒有二分，在場(chǎng)者就是不在場(chǎng)者的自為者，不在場(chǎng)者就是在場(chǎng)者的自為者，這就是在場(chǎng)性（變程性）內(nèi)在上的自生。所以海德格爾后來改口說：“因?yàn)樗蛘呷胗跓o蔽狀態(tài)之地帶而出現(xiàn)或者出于無蔽狀態(tài)之地帶而離去”。這個(gè)觀點(diǎn)就比胡塞爾說“回到事物本身”——那種要人們從外在來預(yù)思一個(gè)更高的“還原”才能達(dá)到“本身”，要高明多了。胡塞爾說的“回到事物本身”，已經(jīng)不是回到先驗(yàn)直觀中的先驗(yàn)想象——包含的居間差異中的“本身”了。這中間已經(jīng)發(fā)生了從直觀居間起始的自足源點(diǎn)、自為中點(diǎn)、自超終點(diǎn)的差異。胡塞爾至少應(yīng)該將“回到事情本身”的“還原”，放到本質(zhì)直觀本身所包含的內(nèi)在差異變化中，來考慮。我這個(gè)說法，和張世英《陰陽學(xué)說與西方哲學(xué)中的‘在場(chǎng)’與‘不在場(chǎng)’》中的說法，是完全不同的。后來有人抄襲張世英的“在場(chǎng)”觀來穿鑿附會(huì)。而張世英的“形而上學(xué)在場(chǎng)”觀是從海德格爾《哲學(xué)的終結(jié)和思的任務(wù)》、《阿那克西曼德之箴言》中脫胎的。
讀周瑟瑟《太平洋》、《奇瓦瓦的孔子》、《簽語餅》、《坐在鉛筆上的人》、《馬鞍山》、《咖啡豆》、《莎拉院長(zhǎng)》、《彩色的生活》、《橄欖樹》、《太陽神》、《亡靈大道》、《樹皮畫》、《不讀詩的時(shí)候我愛上的東西》等詩歌，會(huì)感到“精神解脫寫作”的一種場(chǎng)界，是從精神世界那種自足的源點(diǎn)、自為的中點(diǎn)、自在的終點(diǎn)中出場(chǎng)的一種發(fā)展過程。我只從美學(xué)和詩學(xué)相結(jié)合的重要方面來研究“精神解脫寫作”。
1.禪緣審美在方法上的完成
周瑟瑟提倡的“精神解脫的寫作”的本質(zhì)性根據(jù)，我覺得，是和自然-事態(tài)的機(jī)遇有禪緣性的一種“新體驗(yàn)美學(xué)”觀，美感經(jīng)驗(yàn)就是禪機(jī)體驗(yàn)，我的理由是，審美經(jīng)驗(yàn)是須經(jīng)過經(jīng)驗(yàn)者借感性而驗(yàn)證過的禪心體驗(yàn)。所以他用激進(jìn)的“走向戶外說”來改造桑塔亞的“本能說”自然主義美學(xué)。這樣，我會(huì)根據(jù)周瑟瑟“走向戶外寫作”和“精神解脫寫作”二者的有機(jī)聯(lián)系，來專門定義一種“新體驗(yàn)主義美學(xué)”的概念，我叫做：美是心靈內(nèi)現(xiàn)的自然外緣，這類美的對(duì)象，總是一種自然機(jī)遇中某種突現(xiàn)的體驗(yàn)，同時(shí)，也總是一種身體化的場(chǎng)境經(jīng)驗(yàn)。在本體論上，“新體驗(yàn)美學(xué)”以自然狀態(tài)作為禪心存在的本源，強(qiáng)調(diào)主客不分的禪機(jī)體驗(yàn)的某項(xiàng)美感。我敢說，周瑟瑟在現(xiàn)場(chǎng)性禪緣體驗(yàn)基礎(chǔ)上所建立的美感觀念，是對(duì)桑塔亞自然主義美學(xué)和托馬斯·門羅新自然主義美學(xué)范圍之外的創(chuàng)新。在認(rèn)識(shí)論上，禪緣體驗(yàn)審美觀主張，只可意會(huì)不可言傳的開悟，和自然人事現(xiàn)場(chǎng)中共存的默契方式，才通向禪緣思維中的美。在方法論上，禪緣體驗(yàn)審美觀更強(qiáng)調(diào)，即興和隨機(jī)的定型化素語表達(dá)，才能讓自我解脫在無常的造化之中。這樣的話，我必須要把詩人外在機(jī)緣的活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，和詩人隨身發(fā)生的場(chǎng)景瑣事引起的突現(xiàn)式即席創(chuàng)作，放到創(chuàng)作習(xí)性發(fā)生學(xué)的重要地位來對(duì)待。這個(gè)，涉及到了21世紀(jì)對(duì)創(chuàng)作習(xí)性，應(yīng)時(shí)發(fā)生的內(nèi)源因素和發(fā)生依存條件的本體問題。周瑟瑟在詩歌敘事的語言表達(dá)手段中，大部分語體是用非書面化的即興敘事語和小說語來混合，把戶外現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)境當(dāng)成手段，把即席的暖場(chǎng)性默吟和合場(chǎng)性心讀當(dāng)成目的，著眼于外在的感形語和感音語的深加工，來體現(xiàn)一首詩在感性擴(kuò)散運(yùn)動(dòng)中的客觀戶外性，讓語體，只獨(dú)屬于戶外直感的萬物，而不獨(dú)屬于修辭中的一物。它體現(xiàn)了，自我的戶外在場(chǎng)包含著自我的戶內(nèi)不在場(chǎng)。但“走向戶外的寫作”這種現(xiàn)場(chǎng)親覺，表觀上是親近現(xiàn)場(chǎng)的客觀實(shí)體，實(shí)質(zhì)上還是親近心靈自己再次對(duì)對(duì)象客體的日光觸摸、測(cè)量、旁觀和熱處理?！白呦驊敉獾膶懽鳌?，等于是憑借現(xiàn)身在現(xiàn)場(chǎng)對(duì)象中的心靈，在創(chuàng)作第一隨機(jī)前沿面，親自構(gòu)造出具有現(xiàn)觀、現(xiàn)感、現(xiàn)思、現(xiàn)寫四者合盟的直接始點(diǎn)。因?yàn)?，一切始點(diǎn)思維都是一切后繼思維的奠基前源，更具有再生的不斷供給性。試讀：
“一只丹頂鶴
在華北平原靜止不動(dòng)
我睡在衡水湖畔
下半夜起霧了
我的雙腳
踩在湖面
我的后背裸露
沁涼的感覺并沒有驚醒我
我轉(zhuǎn)動(dòng)修長(zhǎng)的脖頸
從夜霧里伸出頭
找到一個(gè)舒適的姿勢(shì)
繼續(xù)睡覺”
（周瑟瑟《丹頂鶴》）
戶外孕育著詩人主觀之外的自然自我組織的客觀無窮性，也就是說，自然的場(chǎng)界動(dòng)態(tài)，先于詩人的語言組織的動(dòng)態(tài)，可以感覺：戶外的自然語常常用樹蔭的氣場(chǎng)來增加圖語的氣場(chǎng)，用流水的活動(dòng)痕語，云的懸浮語，用鳥的風(fēng)鳴語，調(diào)動(dòng)詩人語言組織中口語、心語、書面語、轉(zhuǎn)讀語，融合成自動(dòng)的多音、多形、多動(dòng)的物件。我覺得，一個(gè)有靈覺的詩人有可能從天然性的純粹物件的知覺中，引發(fā)出創(chuàng)造的思想和及物語言。自然場(chǎng)界降臨到語言中的氣場(chǎng)不是詩人的語言氣場(chǎng)，而是自然氣場(chǎng)不停地螺旋產(chǎn)生的活氣，它讓詩母質(zhì)所催生的半書面口語、區(qū)域口語、心說口語、人為口語、白話口語、方言演變口語、受啟發(fā)性口語……，產(chǎn)生出波紋的迂回性，在陽光的航線下抖動(dòng)、閃耀，透微風(fēng)，或映著陰影，有回音，吸氣。《雜交金魚》、《瑪雅瑪雅》、《墨西哥農(nóng)民》、《過海關(guān)》、《黑屋子》、《行進(jìn)的隊(duì)伍》、《姜子牙》等作品群，體現(xiàn)出對(duì)戶外臨場(chǎng)的應(yīng)境、應(yīng)感、應(yīng)情的那種詩意追蹤和臨場(chǎng)呈現(xiàn)的重要特征，比如《雜交金魚》這首詩，帶有風(fēng)速的和弦式記敘，沿用了物語式小說的現(xiàn)場(chǎng)分散白描法，畫面展開的兩頭很平靜，中間突現(xiàn)峰巒的逶迤，這很符合臨場(chǎng)即席的語感，也很符合事物現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境的活變性、時(shí)空轉(zhuǎn)換性所對(duì)應(yīng)的句式和用詞要求。當(dāng)創(chuàng)作時(shí)空從戶內(nèi)時(shí)空的非對(duì)象化，向戶外現(xiàn)場(chǎng)天然對(duì)象化時(shí)空的展顯，同時(shí)就是對(duì)象化向非對(duì)象化的展顯。這就是寫作場(chǎng)界的互異而顯異的本質(zhì)。正是它，才決定了場(chǎng)界的自身聯(lián)系與不自身聯(lián)系，也才決定了“場(chǎng)在”與“場(chǎng)在者”自身聯(lián)系與不自身聯(lián)系的不確定性。
2.在閃寫中產(chǎn)生即席的直觀美感
我斷言，藝術(shù)的即興創(chuàng)作和即席創(chuàng)新那種現(xiàn)場(chǎng)閃寫的本質(zhì)，不是產(chǎn)生了明見性直觀，而是產(chǎn)生了一種對(duì)潛在無窮性的偶現(xiàn)、突現(xiàn)、頓現(xiàn)三者相復(fù)合的直觀禪覺，即興創(chuàng)造的思維中常常隱含著這類直觀的引導(dǎo)，這個(gè)，是今后創(chuàng)造學(xué)美學(xué)要研究的。中國現(xiàn)今前沿美學(xué)的發(fā)展是不大的。我敢說，即興，至少是美感思維另類直觀展開維度的根源之一，它體現(xiàn)了心靈構(gòu)造隨機(jī)層次的那種直觀能動(dòng)性，這種即興的禪覺直觀美感和原生美感——可以定義成：審美始點(diǎn)受到了一種內(nèi)感官偶發(fā)的潛意識(shí)流體的沖擊，這種沖擊是一種由精神啟動(dòng)的連續(xù)變化點(diǎn)，突現(xiàn)地創(chuàng)造著現(xiàn)在——這種預(yù)設(shè)的當(dāng)下化，在主觀中突現(xiàn)一種客觀的原生點(diǎn)，它超過了靠演繹和推導(dǎo)的理性審美。啥子是周瑟瑟詩中即興可直觀的美感？他曾說到：“發(fā)現(xiàn)漢語在戶外可以親自參與其中的世界”，首次獨(dú)立提出了“新鮮詩”概念。這兒，我專門用體驗(yàn)式評(píng)判構(gòu)架給它定義一個(gè)原理：1）即興的藝術(shù)創(chuàng)作（詩）是創(chuàng)作者在現(xiàn)場(chǎng)即席的臨界瞬間，投入對(duì)應(yīng)的最直接產(chǎn)生的隨機(jī)前沿語術(shù)效率，即興創(chuàng)作在不可能預(yù)料潛發(fā)東西的情況下，做出應(yīng)急式后續(xù)的藝術(shù)選材、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)塑造綜合性的判斷和整體反應(yīng)。2）即興的直觀美感和原生美感從藝術(shù)品創(chuàng)作技術(shù)產(chǎn)生的感知效率點(diǎn)上，應(yīng)該是感覺體系中最前沿的審美感應(yīng)面，它充滿隨機(jī)的前沿和靈機(jī)的前沿那種塑形的偶現(xiàn)性和閃現(xiàn)性，即興的直觀美感，總是發(fā)生著，確定和隨機(jī)這兩大矛盾構(gòu)成的原生美感，這種美感的原生性恰恰在于它的原始現(xiàn)感的場(chǎng)界性，場(chǎng)界中必須要有很多感性直感對(duì)象的瞬變和突轉(zhuǎn)。3）在創(chuàng)造即興的直觀美感的藝術(shù)活動(dòng)中，創(chuàng)作者會(huì)按照自己意識(shí)步伐引導(dǎo)的顯圖線路，讓意識(shí)主體的圖像對(duì)外觀對(duì)象做出的一種主動(dòng)性的融合，來產(chǎn)生一種內(nèi)心可直視的無常和瞬在之美。即興的直觀美感在藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象范圍上，大部分只限制在機(jī)遇性的造心藝術(shù)種類中，例如機(jī)遇性音樂和機(jī)遇性詩歌。例如肖邦《幻想即興曲》、舒柏特《降A(chǔ)大調(diào)即興曲》、曹植《七步詩》、李賀《高軒過》、杜甫《月夜》、李煜《浪淘沙令》。但我說的即興直觀美感，不同于孔子的“興”那種儒家美學(xué)成分。造型藝術(shù)也有少量的即興成分但都是輔助性的。即興的直觀美感，借助藝術(shù)處理和表現(xiàn)手法的途徑，主要是運(yùn)用表現(xiàn)性符號(hào)和再現(xiàn)性符圖的技巧方面，比如言語，圖語，音語的分化表現(xiàn)。詩歌是語言第一感覺的代言者，音樂是語言第一感覺的丫鬟。試讀：
“我默默向這座城市告別
北美的朝霞正在升起
低矮的群山潛伏
大片大片的燈光
仿佛動(dòng)物的眼睛
我轉(zhuǎn)頭看了一眼
自由天使
她扇動(dòng)翅膀”
（周瑟瑟《朝霞和燈光》）
我把周瑟瑟這種用“現(xiàn)場(chǎng)的第一感覺”標(biāo)尺衡量過的專用語，定義為可以現(xiàn)身某種自然天性的“空語道”?？照Z是我專指，空缺了修辭語窒礙的裸體語句那種凈化句術(shù)，用接近自然景況微縮的實(shí)跡表象，來產(chǎn)生觸膚效果和呼吸效果的詩歌第一親口語。“親口語”是用喉舌的第一出場(chǎng)語，讓它不停地沿襲一滴水和懸空穿云的天然因素，讓它自己去掉器官裹住的外殼，減少人工干預(yù)的重力和卷揉。就像云，亮出最里面的城垛，和遠(yuǎn)遠(yuǎn)一片海上的奴隸。自然景況微縮的記號(hào)王國也許就是自然的書寫王國，它們靠一個(gè)實(shí)體和另一個(gè)實(shí)體的融合而產(chǎn)生內(nèi)容的存在，中間沒有任何裝飾來增減兩者間的質(zhì)量和關(guān)聯(lián)性，比如，雨滴在出場(chǎng)的垂落中就能濺起水花，云在出場(chǎng)的漂游中就能劃過墻角的光影，田間中午的暖哄哄的地心氣，在出場(chǎng)的散發(fā)中就能升到半空?！翱照Z道”更有利于周瑟瑟在即席寫作和現(xiàn)場(chǎng)寫作產(chǎn)生的第一親近的場(chǎng)界中，把語義之外存在的自然不可預(yù)測(cè)性，當(dāng)成一種空修辭。但詩的死修辭，在本質(zhì)上是詞的人為結(jié)構(gòu)配給的固定修辭，它的機(jī)制是穩(wěn)定一種可能性的封閉靜態(tài)，而弱化可能性所開放的隨機(jī)動(dòng)態(tài)。
3．現(xiàn)場(chǎng)的承擔(dān)者是被解脫了的感覺實(shí)體
我定義的周瑟瑟在機(jī)遇詩中表現(xiàn)出的即興創(chuàng)造，是作為現(xiàn)場(chǎng)對(duì)象解蔽、解脫、解構(gòu)三者綜合的那種現(xiàn)身方式，意味著，讓思維回歸到大自然那種突現(xiàn)變化的源始顯現(xiàn)狀態(tài)，這種即興機(jī)制總是和大自然的突現(xiàn)機(jī)制，保持契合的方式之一，自在、自為、自變的思維運(yùn)動(dòng)是這種即興的本質(zhì)特征，也是這類即興現(xiàn)象特征的哲學(xué)源頭，可以說，即興的本質(zhì)是：通向事物在自己母體中衍生出另一個(gè)自己來取代原生自己，也是決定性標(biāo)準(zhǔn)所先決的最終意識(shí)后面的未意識(shí)的一種開悟。即興創(chuàng)造從藝術(shù)創(chuàng)造史上看，是東西方都有的古老而又年輕的造心藝術(shù)的重要方法策略，即興，像裸露思維身體的一次日光浴，隨機(jī)地呼吸著天邊涌動(dòng)的云氣和群輝。它所現(xiàn)身的靈機(jī)范圍和偶發(fā)的情景是無法被想象所預(yù)先測(cè)量的。可以猜到，“走向戶外的寫作”也許是打開戶外即興寫作大門的鑰匙之一，即興寫作的大門一旦打開，戶外的臨時(shí)、臨場(chǎng)、即席——能夠求得有氣場(chǎng)和有濕度的飄逸和遷想，被固蔽的精神就可以在某種漂浮的不確定性中，徹身地解脫出來。即興創(chuàng)造它創(chuàng)造了不確定性本身，又被不確定性奠基成新一輪確定的即興始點(diǎn)，這好像神來之悟的詩式，往往借人們神來之筆而如此現(xiàn)身。當(dāng)這神悟的詩句降臨在腦際之瞬，并沒有任何一個(gè)能夠起作用的在先語言所曾產(chǎn)生的推助跡象。而正是在這當(dāng)中，我們腦海中突顯的悟體，與一系列筆下的詩式，結(jié)合成一種瞬間的自我化生、剎那間僭越語言范圍的一種異幻的閃越過程……。試讀周瑟瑟典型的即興詩《寺院升天》：
“衡水多塔
有塔就有寺
有寺不一定升天
在冀州北關(guān)村
正是初秋時(shí)節(jié)
薄霧籠罩
若隱若現(xiàn)一人
竹林七賢中的山濤
他是冀州刺史
他臉上的苔蘚
是時(shí)間的生命
寺院是人的靈魂
海市蜃樓是自然的一場(chǎng)夢(mèng)
竹林寺突然升天
把我和山濤
驚得目瞪口呆”
我從這首禪緣詩中，就可以歸納出周瑟瑟“精神解脫的詩”、“走向戶外寫作”、“新鮮詩”——在這幾年創(chuàng)作中集中體現(xiàn)的美學(xué)特征：
1）發(fā)揮敘事結(jié)構(gòu)為主的自由式即興說白，借助自行的說白，暗藏一種小說式敘事的骨、力、神、氣、象。事象，就是圖世的當(dāng)此，在顯，現(xiàn)場(chǎng)事象的可感和無義，就是“精神解脫”（詩）的靈魂。
“我在寶云塔、舍利塔
慶林寺塔、震雹塔之間徘徊
我搬了一夜青石磚頭
把自己砌成了一座肉體的牢房”
（周瑟瑟《秋天看塔》）
2）把現(xiàn)場(chǎng)某種人為解脫的淡、虛情態(tài)的節(jié)律，變成詩中禪氣和凈慮的場(chǎng)所。我表述成：說事而空事，可達(dá)純禪。觀事而轉(zhuǎn)境，可達(dá)純觀。
“飛機(jī)緩緩降落阜陽
我從棉花中醒來
我必從棉花中穿行
山川河流就在腳下”
（周瑟瑟《去阜陽釣魚》）
3）讓即興開拓出各種任意的可能性，根據(jù)故事的重要性和發(fā)展態(tài)勢(shì)，來決定即興的多種應(yīng)變表現(xiàn)的方式。假托一個(gè)故事，自由的行云切換話題，把詩的主題攪亂，再轉(zhuǎn)換思考的視角，最后再徹底地?cái)[脫某個(gè)精神層面的無形囚禁。
“來臨泉縣看望姜子牙
一個(gè)久違的人
并非可以忘記
他在這里獨(dú)自釣魚
用一雙陌生的眼睛看我
坐下來喝茶
一時(shí)半會(huì)還無法深入交談
我們選擇了各自的時(shí)代
也就選擇了各自的面孔”
（周瑟瑟《姜子牙》）
4）靠即席突生的靈感，寫出被人可見、可想的，但不可被人妙探的幽深，只可意會(huì)的插敘常常是不可言傳的虛語。當(dāng)這種即興創(chuàng)作形式運(yùn)用于戶外的特屬現(xiàn)場(chǎng)中，以流暢、起伏、迂回的可感和可觸的底蘊(yùn)，為框架基礎(chǔ)，也會(huì)根據(jù)創(chuàng)作者思維直觀的微妙結(jié)構(gòu)，來決定即興的進(jìn)深變化。
“秋天適合看塔
云彩向前奔涌
衡水湖倒映在天上
我在寶云塔、舍利塔
慶林寺塔、震雹塔之間徘徊
我搬了一夜青石磚頭
把自己砌成了一座肉體的牢房
我有錐形的尖頂
我一共分了八層
第一層有一拱券佛龕
龕里有一尊石雕蓮花坐佛
人生如塔
我在牢房里享受到了
另一種榮華富貴
我吃得很少
想到的很多
四座古塔
一個(gè)湖泊
一小撮舍利子里
有我最長(zhǎng)久的呼吸”
（周瑟瑟《秋天看塔》）
“走向戶外寫作”美學(xué)上的表現(xiàn)形式應(yīng)該是：在場(chǎng)中的不在場(chǎng)，不在場(chǎng)又在場(chǎng)的差異延擴(kuò)過程，而不是單極的在場(chǎng)。因?yàn)楝F(xiàn)象界和本體界二元的存在，不是某種在場(chǎng)與不在場(chǎng)，而是一個(gè)否定與肯定自身、暫存與去存自身的續(xù)延趨向。這種續(xù)延趨向在解構(gòu)存在的歷程中，通過消解在場(chǎng)的續(xù)存性，把續(xù)存性看成暫存的產(chǎn)物。恒定的存在成了被否定的對(duì)象。是一個(gè)此物到彼物、一個(gè)對(duì)立元到另一個(gè)對(duì)立元、次要因子到主要因子的矛盾體延性，存在就是非存在的矛盾體延性。
