諾亞·查尼《失落的藝術(shù)》：失落只是等待被發(fā)現(xiàn)
想象這樣一冊書，里面談到的藝術(shù)品，一度存在于世，而今已蕩然無存，難免令人心生肅穆。諾亞·查尼寫道，如果有那樣的博物館，搜藏失落的藝術(shù)品，“其經(jīng)典藏品將超過全世界現(xiàn)有博物館藏量的總和”。查尼說的是“經(jīng)典藏品”，不只是“藝術(shù)品”，這種夸張的表達方式，傳遞出他新著《失落的藝術(shù)》的戲劇性口吻。但是，它也流露出查尼的嚴(yán)肅性：這本書的范圍從根本上顛覆了我們熟知的藝術(shù)史的學(xué)科，正如他所說，我們熟知的藝術(shù)史只局限于“大約200件幸存的重要作品”。我們往往把藝術(shù)史局限于可見之物，沒有考慮某些藝術(shù)品的重大影響，這些藝術(shù)品我們只能通過二手來源了解，其影響大大低估。試想一幅畫，取代了羅吉爾·凡·德爾·威登的《下十字架》，威登原本是受委托為布魯塞爾市政大廳而畫，成于1450年，如今，我們只能從1459年的一件掛毯仿品想象原作神韻。再如，若非環(huán)境使然，作品未竟，否則，達芬奇的《斯福薩馬》將是世上最大的馬雕，在世人的想象中，《蒙娜麗莎》可能不會在達芬奇所有的作品中獨占鰲頭。在這部探查失落藝術(shù)品之書中，“若非”這樣的情景頻頻出現(xiàn)。
查尼運用了博物館的結(jié)構(gòu)模式，將不再有形的藝術(shù)品栩栩如生地召喚回來。像一座博物館，書中探討的藝術(shù)品，都是更加具有典范性和歷史意義的精品，從而代表了另類藝術(shù)史上眾多杰作的精髓。所有的個案研究都以高度凝練的方式呈現(xiàn)，取代了連續(xù)大塊的文字，其功能類似于展覽現(xiàn)場墻上配的字幕。這使得查尼能夠輕快有效地呈現(xiàn)內(nèi)容，考慮到本書涉及的地理和歷史幅度，這其實是相當(dāng)艱巨的任務(wù)。全書娓娓道來，顯示出查尼高超的語言掌控能力，能夠?qū)⒖菰锏氖返刂R，轉(zhuǎn)換為流暢可讀的文字，盡管偶爾失之于過于煽情，過于簡慢。比如，拿破侖強迫戰(zhàn)敗者上繳藝術(shù)品，查尼簡慢地寫道，“敗給他的軍隊，意味著你的藝術(shù)品也會丟失?！?/p>
查尼系統(tǒng)性地考察了不同的失落方式，將之分門別類——“失竊”“戰(zhàn)爭”“事故”——然后繼續(xù)細分，如“戰(zhàn)爭”大類下，包括了“搶劫”“沒收”和“附帶損毀”等小類。每個類別都有不同的個案。比如，在19世紀(jì)中葉的鴉片戰(zhàn)爭期間，英國軍隊的“搶劫”是得到許可的獲得回報方式；1734年，馬德里的阿卡薩宮失火，宮人拼命轉(zhuǎn)移宮中畫品，委拉斯凱茲的《宮娥圖》幸存下來，但提香、丁托列多、維羅尼、凡·戴克、拉斐爾、博斯、勃魯蓋爾等人多種作品都付之一炬。在“物主銷毀”這個門類，我們獲知日本商界大亨齊藤良平在1990年花費八千兩百五十萬美元買下梵高的《加謝醫(yī)生的肖像》（1890），他在遺囑中表示，在他死后，這幅畫與他一起火葬。他于1996年去世，此畫從此下落不明。
查尼重新思考了“失落”的定義，他將還沒有完全被從物理意義上銷毀的藝術(shù)品也包含在內(nèi)，只不過這些藝術(shù)品我們無論如何不能用任何方式再次見到。這些“失落”的方式對于本書的意義有著衍生的影響。比如，1976年表演藝術(shù)家烏萊表演了“照片-死亡”，當(dāng)美術(shù)館的燈突然打開，照片由于曝光，人像就“失落”。一件藝術(shù)品，專門制造出來只短暫存在那么一段時間，如果有記錄可查，它就仍然存在嗎？我們再看看一個得到保存的門類，查尼舉了小漢斯·荷爾拜因的《大使們》（1533）為例，先前一個隱藏的十字架“失落”的細節(jié)，在1891年修復(fù)過程中重新發(fā)現(xiàn)，從而揭穿了這幅畫更強烈的政治意味。重新對“失落”進行定義，也使查尼能夠用樂觀的心態(tài)結(jié)束這本書，期待更多的珍寶在某人的閣樓中能夠重新發(fā)現(xiàn)，就如新近發(fā)現(xiàn)的達芬奇的《救世主》。他甚至將結(jié)語名之為“失落只是等待被發(fā)現(xiàn)”。在其中一節(jié)中，他舉了兩個文學(xué)例子。一個是卡夫卡遺囑中表示死后作品要燒毀，但他的好友背棄了他的遺囑，將其作品公開；另一個是哈珀·李的《設(shè)立守望者》，寫于1957年，但在2015年她死后發(fā)表。盡管這兩個例子有削足適履之感，但也頗為切題證明他的觀點。
對于宗教和世俗的文物，神話和傳奇為一件藝術(shù)品的“存在”提供了洞見，表明口述和書寫傳統(tǒng)可以補充或形塑文化史。比如，當(dāng)代沒有證據(jù)證明圣杯——據(jù)說基督最后晚餐時飲用過的杯子——存在，但從十二世紀(jì)開始，圣杯在中世紀(jì)的傳奇中就有了。查尼沒有選用二手材料，而是用這些神話傳奇來立論，為讀者提供了可口的精神盛宴，值得歡迎。不過，他在談到瓦薩里的《藝園名人傳》（1550）中描寫的東西時告誡我們，“要想將想象和口頭傳統(tǒng)的傳奇和對一度存在但已經(jīng)失落的事物的描述區(qū)分開來，關(guān)鍵要看是否具體，比如這個故事的‘由來’。”
結(jié)尾的部分內(nèi)容涉及到了現(xiàn)代計算機發(fā)展的問題。比如在“有些失落的藝術(shù)品是否失落了更好？”和“失落的藝術(shù)能否復(fù)制？”這兩個小節(jié)，談到了2016年制造“新”倫勃朗的“下一個倫勃朗計劃”的可疑成就。利用計算機面部識別技術(shù)和混成現(xiàn)有倫勃朗作品的元素，這個計劃創(chuàng)造出一個虛構(gòu)的人像，用數(shù)字打印，呈現(xiàn)相應(yīng)的繪畫風(fēng)格。查尼頗為幽默地想象，“在不久的將來，真的有一家收藏失落藝術(shù)品的博物館，里面懸掛的全是打印的復(fù)制藝術(shù)品?！?/p>
查尼以流暢而有趣的方式書寫這樣一個宏大而復(fù)雜的題材。書中探討的個案，讀者若有背景知識，將再次涉足那些相對知名的例子，因此，會從查尼深度的挖掘中受益。假若是初次接觸藝術(shù)史和考古學(xué)的讀者，《失落的藝術(shù)》將是一本圖文并茂、簡明易懂的指南性讀物。
