中國作家協(xié)會(huì)主管

《羅馬》電影劇照

繼以4.4分破場(chǎng)刊紀(jì)錄的好成績奪得第75屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)后，阿方索·卡隆導(dǎo)演的新作《羅馬》又拿到了第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)10項(xiàng)提名，其中不乏最佳導(dǎo)演、最佳影片等重要獎(jiǎng)項(xiàng)，當(dāng)下正是領(lǐng)跑頒獎(jiǎng)季的“寵兒”。

事實(shí)上，此片與那座意大利名城沒有任何實(shí)質(zhì)關(guān)系?！读_馬》以印第安土著女孩克里奧的視角切入，截取了墨西哥城一個(gè)名為“羅馬”的中產(chǎn)階級(jí)街區(qū)一戶人家在1970-1971年生活的橫斷面：克里奧當(dāng)住家保姆的醫(yī)生一家，男主人另結(jié)新歡并且完全棄家庭于不顧，女主人索菲亞挽回?zé)o果，一度瀕臨崩潰，而克里奧意外懷孕后也被男友冷酷拋棄。女主人逐漸打起精神，準(zhǔn)備重返職場(chǎng)，養(yǎng)活4個(gè)孩子，同時(shí)一直在幫助克里奧，讓她安心在自己家里待產(chǎn)。就在臨產(chǎn)前選購嬰兒床時(shí)，克里奧在一次街頭抗議的清場(chǎng)行動(dòng)中受驚，提前臨盆，又因混亂局面導(dǎo)致的交通堵塞延誤了就醫(yī)，最終在醫(yī)院產(chǎn)下了一個(gè)死胎。片尾，一次海邊的短途旅行中，克里奧救了險(xiǎn)些被海浪卷走的兩個(gè)孩子，女主人帶著另外兩個(gè)孩子趕來，6人在海邊緊緊相擁。克里奧就此解開了自己的心結(jié)。

克里奧的原型正是卡隆兒時(shí)的保姆莉波。他說，《羅馬》九成的場(chǎng)景來自他的記憶，“有些直接，有些則迂回，但都是關(guān)于那個(gè)塑造我的時(shí)代，或者說塑造墨西哥的時(shí)代，那正是墨西哥漫長時(shí)代變遷的起始點(diǎn)”?？∈桥鹘枪椭骷依锏男『⒅?。這是一部導(dǎo)演拍給自己的私人電影。

不過，在筆者看來，作者屬意的“主角”，不是第一人稱視角的保姆，也不是女主人，更不是童年的小卡隆，而是一個(gè)時(shí)代。影片的題眼正是克里奧的“死胎”，隱喻墨西哥胎死腹中的革命往事。另一個(gè)片名《墨西哥城68》清晰地指向了卡隆的野心：1968年10月，第19屆夏季奧運(yùn)會(huì)在墨西哥城舉辦前夕，社會(huì)矛盾集聚，學(xué)生們喊出了“不要奧運(yùn)要革命”的口號(hào)，數(shù)百名學(xué)生和抗議者一夜之間在市中心北邊的特拉特洛爾科公共屋邨被殺，史稱“特拉特洛爾科之夜”?！读_馬》繞過這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)，試圖去刻畫被它塑造出來的那個(gè)時(shí)代。

在技術(shù)層面，卡隆用黑白影像成功地復(fù)活了寄托他童年時(shí)代的“羅馬”，他淘來了各種舊物件，啟用大量的群眾演員穿梭其間，讓它們鮮活起來；故事有條不紊，徐徐推進(jìn)；人物情感，尤其是克里奧和孩子們之間的情感因真實(shí)而動(dòng)人。整個(gè)觀影過程是舒緩而愉悅的。然而，在《羅馬》里，我看到舊街區(qū)，看到卡隆的童年回憶，看到街頭的躁動(dòng)甚至混亂，但我沒有真的看到1968年陰影籠罩下的墨西哥城，對(duì)于作者以及經(jīng)由作者的眼睛想一窺究竟的我們，那依然是一座看不見的城市，一段面目模糊的歷史。街頭沖突的大場(chǎng)面也只是布景板罷了。

看了《羅馬》，我們明白了《地心引力》最后一個(gè)場(chǎng)景里行走在天地之間、頂天立地的“女巨人”，原來是小時(shí)候?yàn)樽髡邠纹鹨黄斓膱?jiān)強(qiáng)女性們。有人說，《羅馬》用女性主義照進(jìn)亂世的現(xiàn)實(shí)。我想說，《羅馬》有女性主義，但是沒有照進(jìn)現(xiàn)實(shí)。

兩個(gè)不同階級(jí)的女性角色如何遭遇人生困境，又如何相互扶助，一起走出風(fēng)雨，是《羅馬》的故事主線，也理應(yīng)是幫助觀眾打開時(shí)代之門的一把鑰匙。可惜的是，《羅馬》對(duì)兩性情感以及同性友情的表達(dá)，差不多流于近乎“四條腿的好，兩條腿的壞”的簡單二元對(duì)立。

索菲亞的丈夫和克里奧的男友，不僅是情感的背叛者，而且對(duì)處于弱勢(shì)的女人孩子一渣到底。作者在層層鋪排這兩個(gè)角色對(duì)親生骨肉的冷酷無情時(shí)，全程沒有讓角色有一點(diǎn)點(diǎn)游移不定，沒給他們一點(diǎn)機(jī)會(huì)流露人性：作為家庭惟一的經(jīng)濟(jì)支柱，醫(yī)生不僅離開家庭，連家用也一分不給；克里奧去找混混男友告訴他自己懷孕了，對(duì)方立刻趕她走，不走就要打她。他們的“壞”，除了人品不好、不負(fù)責(zé)任，找不到其他的支撐點(diǎn)，或者只能從他們身為男人的身份去理解了。

相應(yīng)地，兩個(gè)女性角色對(duì)人的“好”，也同樣找不到支撐，只能從人品和責(zé)任感去理解。比此片中兩性情感更復(fù)雜的是，克里奧和索菲亞之間的情感聯(lián)系跨越了階級(jí)，而在兩人以及克里奧與孩子們的相處中，作者完全沒有刻畫這種階級(jí)差異是如何作用的。這些正面人物之間給予彼此的溫情——保姆愛護(hù)孩子們、女主人照顧更弱勢(shì)的保姆，似乎只是提純的人類情感，不摻雜其他的考量。比如，克里奧擔(dān)心過自己因?yàn)閼言斜唤夤?，可索菲亞在失去?jīng)濟(jì)來源的情況下，對(duì)于留下克里奧并且貼心地幫助她沒有一點(diǎn)猶豫，像男性角色的“惡”一樣純粹，不摻雜質(zhì)。

這樣處理不是不可以，但是如此一來，主線情節(jié)幾乎完全由二元對(duì)立的兩性關(guān)系來架構(gòu)。敘事再優(yōu)美，也是單薄無力的。當(dāng)然，《羅馬》里也有對(duì)引發(fā)革命的社會(huì)矛盾進(jìn)行側(cè)面皴染，主要集中在鄉(xiāng)下農(nóng)莊過圣誕節(jié)的段落里：言語間提到農(nóng)民的土地被大量兼并，精英階層在漂亮的客廳里歡度節(jié)日，而作為仆役的土著農(nóng)民們只能待在簡陋的后廚?？墒牵@些小的情節(jié)片段，包括克里奧家人的土地被兼并，沒有一處是推動(dòng)主線情節(jié)、引發(fā)人物成長變化的，即使寫影評(píng)時(shí)可以作為漂亮的例子一一列舉，揭開那層華麗的包裝，終究只是匠氣的點(diǎn)綴。

作為“主角”的時(shí)代被虛置，還有一個(gè)重要原因是“我”的隱匿。在4個(gè)孩子中，觀眾知道哪一個(gè)是卡隆自己，但是《羅馬》里并沒有“我”，如果不是知道卡隆小時(shí)候的夢(mèng)想是宇航員，而電影里也有個(gè)愛穿宇航服的男孩，很難從3個(gè)男孩里把他認(rèn)出來。我們完全不知道，紛亂的世事對(duì)兒時(shí)的“我”有怎樣的觸動(dòng)以及成年后的“我”怎樣看待那時(shí)候的自己。《羅馬》絲毫沒有借用“我”的眼睛看過去，只用了克里奧一個(gè)人的視角，而“我”又了解克里奧多少呢？在作者的鏡頭下，這個(gè)姑娘對(duì)那個(gè)時(shí)代其實(shí)毫無看法，在我看來這幾乎可以算作一種無意的傲慢了。她只是一個(gè)善良的保姆，惟一擔(dān)心的是孩子，她自己的孩子以及雇主的孩子。在這一意義上，《羅馬》都不能說是一部自傳體電影。

從《人類之子》到《地心引力》，再到《羅馬》，卡隆反復(fù)將新生命的孕育作為題眼（其中《地心引力》是女主角的“重生”）；反復(fù)在講，女性的力量是治療人間創(chuàng)痛最好的靈藥。帶著這個(gè)不變的情意結(jié)切入上世紀(jì)70年代初的墨西哥，卻始終保持局外人的姿態(tài)，革命往事對(duì)于作者只能是觸不可及的。