羅崗：“當(dāng)代文學(xué)”：無(wú)法回避的反思
一
1990年代，當(dāng)洪子誠(chéng)開(kāi)始反思如“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”這種整體性文學(xué)史視野時(shí)，就把“當(dāng)代文學(xué)”作為一個(gè)具有“特殊意義”的“概念”提出來(lái)：“在談到20 世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)時(shí)，我們首先會(huì)遇到‘新文學(xué)’、‘現(xiàn)代文學(xué)’、‘當(dāng)代文學(xué)’等概念。這些概念及分期方法，在80 年代中期以來(lái)受到許多質(zhì)疑和批評(píng)。另一些‘整體地’把握這個(gè)世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的概念（或視角），如‘20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)’、‘晚清以來(lái)的中國(guó)文學(xué)’、‘近百年中國(guó)文學(xué)’等，被陸續(xù)提出，并好像被越來(lái)越多的人所接受。許多以這些概念、提法命名的文學(xué)史、作品選、研究叢書(shū)，已經(jīng)或?qū)⒁獑?wèn)世。這似乎在表明一種信息：‘新文學(xué)’、‘現(xiàn)代文學(xué)’、‘當(dāng)代文學(xué)’等概念，以及其標(biāo)示的分期方法，將會(huì)很快地成為歷史的陳?ài)E。”這表明，曾經(jīng)作為1950-60年代“顯學(xué)”的“當(dāng)代文學(xué)”，在1980年代以來(lái)遭遇了嚴(yán)重的危機(jī)，原因在于，“黃子平、陳平原、錢(qián)理群的《論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”》在討論20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的總主題、現(xiàn)代美感特征等時(shí)，暗含著將50—70 年代文學(xué)當(dāng)作‘異質(zhì)’性的例外來(lái)對(duì)待的理解?！碧热舭选?950—70 年代文學(xué)”當(dāng)作“異質(zhì)”來(lái)處理，那么面對(duì)“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的挑戰(zhàn)，如果說(shuō)“近代文學(xué)”和“現(xiàn)代文學(xué)”因?yàn)樽晕业耐瓿珊头忾]而有可能“自洽”，“當(dāng)代文學(xué)”的危機(jī)則恰恰來(lái)自它的“未完成性”：不僅作為起點(diǎn)的“1949 年”遭到挑戰(zhàn)，而且內(nèi)在包含著的“1979 年”成為了另一套歷史敘述的“新起點(diǎn)”，一套取代“革命階段論”、試圖整體上把握“二十世紀(jì)中國(guó)”的“現(xiàn)代化階段論”的“新起點(diǎn)”。這樣一來(lái)，“當(dāng)代文學(xué)”就要在雙重意義上為自我的存在辯護(hù)：一方面要站在“1949 年”的立場(chǎng)上強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代文學(xué)”的“歷史規(guī)定性”，也即中國(guó)的“社會(huì)主義革命和實(shí)踐”規(guī)定了“當(dāng)代文學(xué)”的歷史走向；另一方面則要包含“1979 年”的變化來(lái)整合“當(dāng)代文學(xué)”的“內(nèi)在沖突”，也即如何將“前三十年”（1949—1979）和“后四十年”（1979—2018）作為一個(gè)“有機(jī)整體”來(lái)把握。
程光煒相當(dāng)清晰地意識(shí)到“1949”年作為“起點(diǎn)”的意義，他指出，1949年7月，周揚(yáng)在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上所做的報(bào)告《新的人民的文藝》使用了兩個(gè)“重要概念”，即“現(xiàn)代民族國(guó)家”和“文藝政策”?？v觀20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的熱烈向往，成為現(xiàn)代文學(xué)基本觀念產(chǎn)生于發(fā)展的基本依據(jù)，也是我們考察它的歷史走向的一條思想線索。但隨著1949年新中國(guó)的建立，“先驅(qū)者們的理想開(kāi)始實(shí)現(xiàn)了”，新的文化和文藝體制得以確立，周揚(yáng)明確指出：文藝工作者應(yīng)該“將政策作為他觀察與描寫(xiě)生活的立場(chǎng)、方法和觀點(diǎn)”，學(xué)習(xí)政策，“必須直接深入生活，深入群眾；具體考察與親自體驗(yàn)政策執(zhí)行的情形”，“必須與學(xué)習(xí)馬列基本理論與中國(guó)革命的總路線、總政策”結(jié)合起來(lái)。既然已經(jīng)建立了現(xiàn)代民族國(guó)家，那么受梁?jiǎn)⒊⒅苁闲值芪膶W(xué)觀影響的現(xiàn)代文學(xué)，很自然就應(yīng)該變?yōu)閷?duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的精神認(rèn)同而為對(duì)領(lǐng)導(dǎo)現(xiàn)代民族國(guó)家的文化和文藝政策的認(rèn)同。這意味著“現(xiàn)代文學(xué)”的終結(jié)，和另一種“新的人民的文藝”的誕生。所以程光煒強(qiáng)調(diào)，如果較為概況地看待中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，它實(shí)際上主要是由兩個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)組成的。首先是“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它扭轉(zhuǎn)了從《詩(shī)經(jīng)》到晚清文學(xué)的整個(gè)中國(guó)古典文學(xué)的方向，賦予了中國(guó)文學(xué)適應(yīng)改革時(shí)代的現(xiàn)代性特征；另外是中國(guó)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它在“五四”文學(xué)革命的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，但卻在許多重要方面改變了“五四”新文學(xué)的價(jià)值目標(biāo)和思想選擇，而轉(zhuǎn)向中國(guó)革命的具體實(shí)踐。我們?cè)谶@里所說(shuō)的“十七年文學(xué)”的“當(dāng)代文學(xué)”，實(shí)際上是左翼文學(xué)思潮在新的、特殊歷史語(yǔ)境中的一個(gè)發(fā)展。它的發(fā)展方向、文學(xué)原則和政策，在20世紀(jì)30年代的左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)中就已經(jīng)初步具備，特別是作為指導(dǎo)思想的馬克思、恩格斯、列寧和斯大林的文藝觀，早在20年代末到30年代左翼文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中就翻譯和傳播到了中國(guó)。毛澤東把馬克思主義的經(jīng)典文獻(xiàn)與中國(guó)革命的實(shí)踐相結(jié)合，發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，從此規(guī)范了從解放區(qū)到十七年文學(xué)的基本面貌和根本特征。
如果更具體地來(lái)看這一歷史過(guò)程，正如已有研究顯示的，可以將《大眾文藝叢刊》視為從“現(xiàn)代文學(xué)”向“當(dāng)代文學(xué)”轉(zhuǎn)型的一個(gè)扭結(jié)點(diǎn)，因?yàn)檎沁@個(gè)“群眾刊物”，完成了從“現(xiàn)代文學(xué)”到“當(dāng)代文學(xué)”的斷裂敘述。這種敘述包括如何把“統(tǒng)一戰(zhàn)線”與“思想斗爭(zhēng)”的政治策略具體化，通過(guò)判定作家和作品的“類(lèi)型”和等級(jí)劃分，而確認(rèn)“發(fā)展”、“團(tuán)結(jié)”、“打擊”的不同政治態(tài)度；也包括對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)左翼文藝運(yùn)動(dòng)的歷史批判和現(xiàn)狀否定，而確認(rèn)解放區(qū)文藝的正統(tǒng)地位。顯然，與1945-1946年間重慶進(jìn)步文藝界有關(guān)“當(dāng)代文學(xué)”的構(gòu)想相比，《大眾文藝叢刊》完成的最激進(jìn)的舉措，便是確認(rèn)了《講話》和“解放區(qū)文藝”的正統(tǒng)性。而這種確認(rèn)是通過(guò)對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝，也包括抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)史的批判來(lái)完成的。這一“破”一“立”，形構(gòu)了此后當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的基本格局，需要深入展開(kāi)的只是如何進(jìn)一步將“延安文藝傳統(tǒng)”具體化，如何把對(duì)五四新文藝傳統(tǒng)的批判性繼承復(fù)雜化。而第一次文代會(huì)被作為“當(dāng)代文學(xué)”誕生的標(biāo)志，其意義主要并不在提供的歷史敘述，而在于它將這種歷史敘述落實(shí)為具體的文藝機(jī)構(gòu)和文藝制度的運(yùn)作當(dāng)中。也就是說(shuō)，這種歷史敘述具體地實(shí)踐為文聯(lián)、作協(xié)等文藝機(jī)構(gòu)的組織方式、《文藝報(bào)》《人民文學(xué)》等文藝媒介的指導(dǎo)原則、“中國(guó)人民文藝叢書(shū)”“新文學(xué)選集”確認(rèn)的文學(xué)經(jīng)典等級(jí)……尤其是領(lǐng)導(dǎo)和組織這次會(huì)議的人員的主次關(guān)系等等。
這就是洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》為什么在進(jìn)入具體的歷史敘述之前，需要細(xì)致地分疏了“當(dāng)代文學(xué)”的三重含義：“首先指的是1949 年以來(lái)的中國(guó)文學(xué)。其次，是指發(fā)生在特定的‘社會(huì)主義’歷史語(yǔ)境中的文學(xué)，因而它限定在‘中國(guó)大陸’的這一區(qū)域中……第三，本書(shū)運(yùn)用‘當(dāng)代文學(xué)’的另一層含義是，‘當(dāng)代文學(xué)’這一文學(xué)時(shí)間，是‘五四’以后的新文學(xué)‘一體化’傾向的全面實(shí)現(xiàn)，到這種‘一體化’的解體的文學(xué)時(shí)期。中國(guó)的‘左翼文學(xué)’（‘革命文學(xué)’），經(jīng)由40 年代解放區(qū)文學(xué)的‘改造’，它的文學(xué)形態(tài)和相應(yīng)的文學(xué)規(guī)范（文學(xué)發(fā)展的方向、路線，文學(xué)創(chuàng)作、出版、閱讀的規(guī)則等），在50 至70 年代，憑借其時(shí)代的影響力，也憑借政治權(quán)力控制的力量，成為惟一可以合法存在的形態(tài)和規(guī)范。只是到了80 年代，這一文學(xué)格局才發(fā)生了變化。”很顯然，“當(dāng)代文學(xué)”的第二點(diǎn)和第三點(diǎn)含義分別針對(duì)的是“1949 年”和“1979 年”，不過(guò)，所使用的策略還是略有差別。針對(duì)“1949 年”，強(qiáng)調(diào)的是“當(dāng)代文學(xué)”的“社會(huì)主義性質(zhì)”，但針對(duì)“1979 年”，卻需要面對(duì)“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”這類(lèi)敘述所強(qiáng)化的“斷裂說(shuō)”——即前三十年的“當(dāng)代文學(xué)”使“五四”開(kāi)啟的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)程發(fā)生了“斷裂”，只有到了70 年代末的“新時(shí)期文學(xué)”，這一進(jìn)行才得以繼續(xù)——而提出“延續(xù)說(shuō)”，也即前三十年的“當(dāng)代文學(xué)”，“是‘五四’誕生和孕育的充滿浪漫情懷的知識(shí)者所做出的選擇，它與五四新文學(xué)的精神，應(yīng)該說(shuō)具有一種深層的延續(xù)性。僅就文學(xué)精神而言，這種“延續(xù)”似乎并不會(huì)引起太大的異議，可是一旦引入了文學(xué)體制，那就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”之間的區(qū)別，并不在于文學(xué)的語(yǔ)言、形式和內(nèi)容方面的差異，而是來(lái)自現(xiàn)代文學(xué)體制和當(dāng)代文學(xué)體制之間的巨大轉(zhuǎn)變?！艾F(xiàn)代文學(xué)”是依靠什么生產(chǎn)出來(lái)的？它的生產(chǎn)機(jī)制是什么？這樣的生產(chǎn)機(jī)制在1949 年之后發(fā)生怎樣的變化？“當(dāng)代文學(xué)”又是如何依靠著這個(gè)體制的變化重新確立起來(lái)，并表現(xiàn)出與“現(xiàn)代文學(xué)”不同的文學(xué)形態(tài)和文學(xué)面貌的？
圍繞著這一系列問(wèn)題，引申出來(lái)的則是所謂“文學(xué)的一體化傾向”，只不過(guò)這個(gè)“一體化”不是按照一般的理解從“1949 年”開(kāi)始的，而是可以上溯到“五四”新文學(xué)：“‘當(dāng)代文學(xué)’這一文學(xué)時(shí)間，是‘五四’以后的新文學(xué)‘一體化’傾向的全面實(shí)現(xiàn)，到這種‘一體化’的解體的文學(xué)時(shí)期?！焙樽诱\(chéng)認(rèn)為，“在‘當(dāng)代’，文學(xué)‘一體化’這樣一種文學(xué)格局的構(gòu)造，從一個(gè)比較長(zhǎng)的時(shí)間上看，最主要的，并不一定是對(duì)作家和讀者所實(shí)行的思想凈化運(yùn)動(dòng)?？赡芨又匾?，或者更有保證的，是相應(yīng)的文學(xué)生產(chǎn)體制的建立”，所以他這部影響極大的“當(dāng)代文學(xué)史”，對(duì)1950年代至1970年代的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)生產(chǎn)之宏觀“規(guī)范”形成進(jìn)行了全面深入地闡釋?zhuān)瑥奈膶W(xué)環(huán)境、刊物、文學(xué)團(tuán)體等文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制以及文學(xué)批判運(yùn)動(dòng)、作家的整體性更迭、“中心作家”的文化性格特征等諸多方面，論述了這個(gè)“一體化”的當(dāng)代文學(xué)體制的建構(gòu)過(guò)程。用洪子誠(chéng)自己的話來(lái)說(shuō)，“我要回答的是，‘當(dāng)代’的文學(xué)體制、文學(xué)生產(chǎn)方式和作家的存在方式，發(fā)生了哪些重要的變化，這種變化如何影響、決定了‘當(dāng)代’的文學(xué)寫(xiě)作？”
二
如此明確的問(wèn)題意識(shí)，開(kāi)啟了“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)制度”的研究空間，其中較有代表性的是王本朝的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)制度研究》，從文學(xué)機(jī)構(gòu)、作家身份、文學(xué)期刊、文學(xué)出版、群眾讀者、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)政策和文學(xué)會(huì)議等層面，討論了社會(huì)主義文學(xué)“借助文學(xué)制度”實(shí)現(xiàn)的“對(duì)文學(xué)觀念、作家思想、作品創(chuàng)作以及讀者閱讀的全面制約和規(guī)范”。而張均的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)制度研究（1949-1976）》則以較為復(fù)雜的態(tài)度來(lái)理解“一體化”，進(jìn)一步推進(jìn)和加深了對(duì)“當(dāng)代文學(xué)制度”的理解：研究文學(xué)制度，不宜將其假設(shè)為國(guó)家權(quán)力的簡(jiǎn)單體現(xiàn)，也不可僅停留于公開(kāi)體制。所謂“體制”，指的是“一個(gè)社會(huì)中任何有組織的機(jī)制”，作為公開(kāi)的政策或規(guī)定，它并非我們所討論的“文學(xué)制度”。體制代表了國(guó)家權(quán)力要求，但在實(shí)際寫(xiě)作、出版、評(píng)論和接受活動(dòng)中，黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)人、評(píng)論家、作家、讀者和出版社等，會(huì)在遵從體制要求的大前提下，盡量參酌彼此糾結(jié)的各種文學(xué)觀念和利益，最后才形成事實(shí)上的文學(xué)制度。如果說(shuō)體制是國(guó)家權(quán)力單方面的訴求，制度則是對(duì)“談判”妥協(xié)后的“心照不宣的協(xié)議”。因此，在當(dāng)前的研究中，作為“成規(guī)”的文學(xué)制度還有大量為被“照亮”的部分：在主要體現(xiàn)國(guó)家權(quán)力的同時(shí)，文學(xué)制度在建立過(guò)程中，是否經(jīng)受了異質(zhì)權(quán)力的滲透、介入和博弈？在服從“黨和國(guó)家的意識(shí)形態(tài)”時(shí)，文學(xué)制度參與重構(gòu)當(dāng)代文學(xué)“版圖”的過(guò)程是否包含著各方面相互的斗爭(zhēng)、爭(zhēng)奪和妥協(xié)，是否發(fā)生了不為人知的“脫軌”？此類(lèi)問(wèn)題近年研究較少注意。相反，在將制度假設(shè)為國(guó)家權(quán)力附屬物之后，部分研究已陷入“重復(fù)”。無(wú)論研究出版制度還是分析稿費(fèi)制度，無(wú)論討論身份認(rèn)同還是考察文藝機(jī)構(gòu)，結(jié)論總不外乎社會(huì)主義文化體制對(duì)文人從外到內(nèi)的“一體化”規(guī)約。而且，文學(xué)制度還被從中國(guó)傳統(tǒng)文化中剝離出來(lái)。很自然地劃歸為社會(huì)主義政治“獨(dú)享”的“文化遺產(chǎn)”。值得注意的是，洪子誠(chéng)近年來(lái)通過(guò)注解1962年“大連會(huì)議”發(fā)言材料等“當(dāng)代文學(xué)”史料，展示出另一條重要思路，即如何把握中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)體制自身的多元、差異與彈性。這不啻是對(duì)自己的“一體化”論述的某種反思，同時(shí)也曲折地回應(yīng)了張均對(duì)“一體化”論述缺乏靈活性的批評(píng)。
洪子誠(chéng)的“一體化”論述，不僅推動(dòng)了對(duì)“當(dāng)代文學(xué)制度”的深入研究，也因其采取“歷史化”的研究方法而對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”研究產(chǎn)生了深刻的影響。他在一次訪談中指出，由于1980年代“重寫(xiě)文學(xué)史”潮流主要考慮的是哪種敘述、概況是“正確”的，也就是當(dāng)時(shí)大家經(jīng)常掛在嘴邊的“撥亂反正”“正本清源”這些詞，后來(lái)想法有了調(diào)整。覺(jué)得弄清楚那些說(shuō)法、概念的特定含義、了解形成它們的具體條件、背景，比作出簡(jiǎn)單肯定或否定要重要得多；即使從批判的意義上也是這樣。對(duì)這些概念、說(shuō)法，也不是要全部推翻，主要是將概念、現(xiàn)象、作家作品，放置在特定的歷史情境中，考察它們的含義、由來(lái)、變異；也就是它的發(fā)生、擴(kuò)散、變遷以及衰減的情況，采用這樣的敘述方法有一個(gè)前提，就是對(duì)事實(shí)，對(duì)材料有比較全面、細(xì)致、歷史性的把握；這和在某種理論框架、信念下進(jìn)行判斷的工作方式不同。還有是如何處理評(píng)價(jià)沖動(dòng)的挑戰(zhàn)。人文學(xué)科始終聯(lián)系，并且深深滲透了權(quán)力、價(jià)值的問(wèn)題，但這種清理的“歷史化”方法，又需要抑制評(píng)價(jià)的欲望。如果一開(kāi)始就為好壞優(yōu)劣的判斷左右，為急切的好惡情感支配，那么，了解對(duì)象的“真相”，它的具體情境，就很困難。
在這種“歷史化”研究方法的影響下，研究者至少可以自覺(jué)或不自覺(jué)地避免用1980年代形成的“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”，先入為主地去評(píng)判“共和國(guó)前30年”的“當(dāng)代文學(xué)”。董之林通過(guò)她對(duì)“十七年小說(shuō)”的系列研究，力圖從“歷史連續(xù)性”的角度證明這段文學(xué)的價(jià)值：無(wú)論從作品所反映的社會(huì)生活和時(shí)代氛圍，還是從作家創(chuàng)作的心路歷程來(lái)認(rèn)真考察和分析這一時(shí)期作品在文學(xué)史上的特征，都表明這是一個(gè)無(wú)法跨越的文學(xué)時(shí)代。它們是從傳統(tǒng)經(jīng)由五四文學(xué)革命而轉(zhuǎn)向當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的必然結(jié)果，同時(shí)又奠定了新時(shí)期文學(xué)許多重要的審美基因?；蛘哒f(shuō)，在這段歷史中埋藏著連接未來(lái)文學(xué)發(fā)展的審美記憶，其文學(xué)酵素不僅在新時(shí)期小說(shuō)中，而且即使在當(dāng)前文學(xué)大踏步地轉(zhuǎn)向市場(chǎng)的時(shí)代，也依然左右著小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)格局、接受心理以及評(píng)價(jià)尺度；藍(lán)愛(ài)國(guó)更強(qiáng)調(diào)新的閱讀視野的重要性：當(dāng)帶著現(xiàn)代性、日常生活、物質(zhì)話語(yǔ)這三個(gè)閱讀概念“回到”“十七年”的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)“十七年文學(xué)”作為意識(shí)形態(tài)時(shí)代的文化表情實(shí)在是十分豐富。撥開(kāi)意識(shí)形態(tài)時(shí)代的重重迷霧，我們看到的是一個(gè)世紀(jì)的“中國(guó)焦慮”在當(dāng)代文學(xué)中的全面反映！這種焦慮既有物質(zhì)發(fā)展和強(qiáng)國(guó)夢(mèng)想之間的矛盾，也有個(gè)體存在和集體強(qiáng)勢(shì)之間的矛盾，還有生活情趣和寡欲理性之間的矛盾，更有革命和民主之間的矛盾。面對(duì)這些矛盾，我們顯然不能輕易從意識(shí)形態(tài)的右翼角度、從對(duì)意識(shí)形態(tài)的批判到拋棄這種批判對(duì)象的角度來(lái)看待“十七年文學(xué)”及其時(shí)代。……通過(guò)三個(gè)閱讀概念，我們獲得更多的是對(duì)“十七年文學(xué)”時(shí)代的理性思考，是從這個(gè)時(shí)代的文化遺產(chǎn)中閱讀出的有益于我們未來(lái)文化發(fā)展的精神資源；余岱宗則發(fā)現(xiàn)了文學(xué)文本的復(fù)雜性和多義性如何介入到主流意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)中，他的論述側(cè)重于20世紀(jì)50、60年代的主流意識(shí)形態(tài)對(duì)紅色文學(xué)的感性敘述如何“規(guī)范”，“規(guī)范”如何滲透到文本內(nèi)部的辨析，并考察意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)作品的敘述語(yǔ)言、敘事視角、故事結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系等等看似“中性”的敘事機(jī)制如何進(jìn)行隱蔽的“編碼”，研究紅色文學(xué)感性的敘述層面是如何支持主題層面的實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，在一些紅色文本中，感性的敘述層面也可能“事與愿違”，走向紅色主題的反面；即使研究1956-1976年這二十年“修正主義文藝”批判運(yùn)動(dòng)，也并非簡(jiǎn)單的否定與批判，而是認(rèn)為這二十年間的文藝思想狀況，最突出地反映了當(dāng)代文藝與當(dāng)代政治的同構(gòu)關(guān)系，最集中、最準(zhǔn)確地體現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)的人的生存問(wèn)題，這是選擇這20年作為當(dāng)代文藝思想標(biāo)本的主要原因。希望能夠?qū)⒍辍靶拚髁x文藝”批判運(yùn)動(dòng)放在五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)對(duì)現(xiàn)代性探究的關(guān)系之中來(lái)討論，也就是說(shuō)，想為研究“修正主義文藝”批判運(yùn)動(dòng)尋找到更多一些可能性。
在“歷史化”研究方法引向深入的過(guò)程中，另一個(gè)顯著動(dòng)向則是個(gè)案研究的逐漸增多和研究領(lǐng)域的逐漸拓展，這使得“當(dāng)代文學(xué)”研究趨向細(xì)密。姚丹的《“革命中國(guó)”的通俗表征與主體建構(gòu)——<林海雪原>及其衍生文本考察》，具體化地呈現(xiàn)了《林海雪原》經(jīng)歷的傳奇、小說(shuō)、電影和樣板戲等階段，在多種文類(lèi)和媒體樣式地轉(zhuǎn)換中開(kāi)闊了作品的內(nèi)涵和意義；與這一方法相類(lèi)似的，則有錢(qián)振文的《<紅巖>是怎樣煉成的——國(guó)家文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)》。張煉紅的《歷煉精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》 可以說(shuō)是首部對(duì)新中國(guó)戲曲改造作出整體考察的著作，這部著作的特點(diǎn)是個(gè)案分析和文本細(xì)讀的密切結(jié)合，同時(shí)在文本與政治之間建立起了有力的勾連，因而相關(guān)的討論都深入而細(xì)致；高音的《舞臺(tái)上的新中國(guó)：中國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)研究》著力于話劇研究，該書(shū)以共和國(guó)話劇的重要事件和經(jīng)典作品為中心，引入多種史料，生動(dòng)地呈現(xiàn)了共和國(guó)話劇劇場(chǎng)的歷史流變和多重面向。
三
從學(xué)術(shù)史的脈絡(luò)來(lái)看，洪子誠(chéng)的“一體化”和“延續(xù)說(shuō)”實(shí)際上繼承了“當(dāng)代文學(xué)”的傳統(tǒng)——1949年之后，“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”這一學(xué)科以及相應(yīng)的文學(xué)史撰寫(xiě)，都是經(jīng)由“當(dāng)代文學(xué)”的概念生產(chǎn)出來(lái)的，王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史稿》即是這一生產(chǎn)的范例——透過(guò)“當(dāng)代文學(xué)”，回溯性地建構(gòu)了對(duì)“五四”以來(lái)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的理解；相反，“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”論述雖然試圖“把20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作為一個(gè)不可分割的有機(jī)整體來(lái)把握”，卻將前三十年的“當(dāng)代文學(xué)”視為需要“重寫(xiě)”的對(duì)象，不僅打入“另冊(cè)”，而且從根本上顛覆了“當(dāng)代文學(xué)”的價(jià)值，確立了一套以“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”為名、實(shí)則來(lái)自“現(xiàn)代文學(xué)”的新的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。正如程光煒指出的，這樣的“現(xiàn)代文學(xué)”與其說(shuō)是“歷史”上的“現(xiàn)代文學(xué)”，不如說(shuō)是“八十年代”的“現(xiàn)代文學(xué)”：“我們‘今天’所知道的魯迅、沈從文、徐志摩，事實(shí)上并不完全是歷史上的魯迅、沈從文和徐志摩，而是根據(jù)80 年代歷史轉(zhuǎn)折需要和當(dāng)時(shí)文學(xué)史家（例如錢(qián)理群、王富仁、趙園等）的感情、愿望所‘重新建構(gòu)’的作家形象?！庇纱丝梢?jiàn)，“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”在“文學(xué)史敘事”上，用以“人的文學(xué)”為核心的“現(xiàn)代文學(xué)”壓抑了以“人民文藝”為核心的“當(dāng)代文學(xué)”；而在“歷史敘事”上，則以“現(xiàn)代化敘事”取代了“革命敘事”。早在1986年，當(dāng)時(shí)北京大學(xué)組織了一場(chǎng)有幾位日本中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究者參與的討論，木山英雄便相對(duì)隱晦地提出，“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”用馬克思的“世界市場(chǎng)”來(lái)定義中國(guó)的20世紀(jì)歷史，忽略了“文化主體的形成”這一問(wèn)題，因?yàn)椤皬臇|方民族的立場(chǎng)來(lái)看，這（指20世紀(jì)）并不是像馬克思所說(shuō)的世界市場(chǎng)的成立。馬克思是完全站在西方立場(chǎng)上說(shuō)的”。而丸山升則直截了當(dāng)?shù)靥岢?，?0世紀(jì)文學(xué)”的“中心問(wèn)題”應(yīng)當(dāng)是“社會(huì)主義”，但在“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”論述中，這一“中心問(wèn)題”卻并沒(méi)有出現(xiàn)。到1990年代末期，錢(qián)理群在回顧“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”這一概念的提出經(jīng)過(guò)時(shí)，也曾提及王瑤的質(zhì)疑：“你們講二十世紀(jì)為什么不講殖民帝國(guó)的瓦解，第三世界的興起，不講（或少講，或只從消極方面講）馬克思主義，共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)，俄國(guó)與俄國(guó)的影響？”概而言之，這些“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”“不講”的內(nèi)容，便是遮蔽二十世紀(jì)“現(xiàn)代性”的內(nèi)在矛盾與沖突，將其視為一個(gè)統(tǒng)一的因而也是“單一現(xiàn)代性”的過(guò)程，也因此抹去了以“革命中國(guó)”代表的在資本主義內(nèi)部批判現(xiàn)代性的“社會(huì)主義（第三世界）現(xiàn)代性”。
只有把握了“王瑤之問(wèn)”的深刻意涵，才能更好地理解為什么蔡翔的《革命/敘述：社會(huì)主義文學(xué)文化想象（1949-1966）》要以《“革命中國(guó)”及其相關(guān)的文學(xué)表述》作為全書(shū)的導(dǎo)論。因?yàn)橐黄啤岸兰o(jì)中國(guó)文學(xué)”的限制，就必須在更高層次上重返“革命敘事”和“人民文藝”，但這種“重返”并非簡(jiǎn)單地否定“現(xiàn)代化敘事”和“人的文學(xué)”，而是希望在復(fù)雜變動(dòng)的歷史過(guò)程中把握相互之間的關(guān)系。正如蔡翔指出的，“革命中國(guó)”只是一個(gè)比喻性的說(shuō)法，使用這一說(shuō)法，目的在于劃出一條它和“傳統(tǒng)中國(guó)”與“現(xiàn)代中國(guó)”之間的必要的邊界，盡管，這一邊界在許多時(shí)候或者許多地方都會(huì)顯得模糊不清。所謂“傳統(tǒng)中國(guó)”，指的是古代帝國(guó)以及在這一帝國(guó)內(nèi)部所生長(zhǎng)出來(lái)的各種想象的方式和形態(tài)；所謂“現(xiàn)代中國(guó)”則主要指稱(chēng)晚清以后，中國(guó)在被動(dòng)地進(jìn)入現(xiàn)代化過(guò)程中的時(shí)候，對(duì)西方經(jīng)典現(xiàn)代性的追逐、模仿和想象，或者直白地說(shuō)，就是一種資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性――當(dāng)然，這也是兩種比喻性的說(shuō)法――而“革命中國(guó)”毫無(wú)疑問(wèn)的是指在中國(guó)共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)之下，所展開(kāi)的整個(gè)20世紀(jì)的共產(chǎn)主義的理論思考、社會(huì)革命和文化實(shí)踐。但強(qiáng)調(diào)“革命中國(guó)”在“二十世紀(jì)中國(guó)”的重要地位，并非否定“革命”與“現(xiàn)代”之間的歷史性聯(lián)系，無(wú)論從哪一個(gè)方面，中國(guó)革命都可看作是“五四”這一政治／文化符號(hào)的更為激進(jìn)的繼承者，或者說(shuō)，中國(guó)革命本身就是“現(xiàn)代之子”。將中國(guó)革命視之為一場(chǎng)“農(nóng)民革命”，無(wú)非是因?yàn)檎撌稣卟煊X(jué)到了這一革命的主要參加者的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，但卻忽視了領(lǐng)導(dǎo)這一革命的政黨政治的現(xiàn)代性質(zhì)，包括這一政黨核心的現(xiàn)代知識(shí)分子團(tuán)體。這一政黨政治的現(xiàn)代性質(zhì)不僅因?yàn)樗旧硎且粋€(gè)國(guó)際性的政黨組織，還因?yàn)椤艾F(xiàn)代”已經(jīng)成為這一“革命”最為主要的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等等的目的訴求，顯然，無(wú)論是大工業(yè)的社會(huì)形態(tài)，還是民族國(guó)家的現(xiàn)代組織模式，乃至文化上激進(jìn)的個(gè)性解放―即使在文學(xué)形式的激烈的辯論中，追求一種內(nèi)在的有深度的個(gè)人描寫(xiě)，也曾經(jīng)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一度共同追尋的敘事目的，無(wú)論這一有深度的個(gè)人以何種形態(tài)被表征出來(lái)―“社會(huì)主義新人”或者“典型環(huán)境中的典型人物”。
不過(guò)，僅僅將“革命”放在“現(xiàn)代”的延長(zhǎng)線上是不夠的?！霸俳庾x”的思路已經(jīng)揭示出“延安文藝”的某種“反（資本主義）現(xiàn)代性”，蔡翔則更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，“革命中國(guó)”所追求的“現(xiàn)代”決不能完全等同于資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性，這一點(diǎn)，在根本的意義上，當(dāng)然是因?yàn)轳R克思主義意識(shí)形態(tài)的影響。一方面，我們不能將“中國(guó)革命”視之為一場(chǎng)純粹的民族主義的革命（盡管它有強(qiáng)烈的民族色彩），相反，這場(chǎng)革命一直帶有濃厚的世界主義傾向，無(wú)論是早期的共產(chǎn)國(guó)際，還是后來(lái)“第三世界”的理論和實(shí)踐，均可證明“革命中國(guó)”的世界性背景；但是另一方面，這一國(guó)際或世界的根本性質(zhì)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，這就決定了“革命中國(guó)”和“現(xiàn)代中國(guó)”的價(jià)值取向上的不同差異，包括它拒絕進(jìn)入資本主義的世界體系。這一差異主要表現(xiàn)在它從“民族國(guó)家”力圖走向“階級(jí)國(guó)家”；下層人民的當(dāng)家作主，從而創(chuàng)造出一種新的尊嚴(yán)政治；對(duì)科層制的挑戰(zhàn)和反抗；一種建立在相對(duì)平等基礎(chǔ)上的新的社會(huì)分配原則，等等。這一切，又都顯示出它的“反現(xiàn)代”性質(zhì)。
更關(guān)鍵的是，“革命中國(guó)”不是一個(gè)靜態(tài)的敘事，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。蔡翔認(rèn)為，這個(gè)過(guò)程的動(dòng)態(tài)性體現(xiàn)在“革命中國(guó)”對(duì)“革命之后”的深刻關(guān)切：“革命”在這里首先指的是一種具體的歷史實(shí)踐，在中國(guó)，我們無(wú)妨?xí)簳r(shí)界定它為一種大規(guī)模的武裝反抗以及奪取國(guó)家權(quán)力的政治實(shí)踐，相對(duì)于這一“革命”而言，1949年之后的中國(guó)，在某種意義上，也可以說(shuō)，開(kāi)始進(jìn)入了“革命之后”的歷史階段。這一“革命之后”的社會(huì)主義，一方面在生產(chǎn)平等主義的革命理念，也在生產(chǎn)社會(huì)的重新分層；一方面在生產(chǎn)政治社會(huì)的設(shè)想，另一方面也在生產(chǎn)生活世界的欲望；一方面在生產(chǎn)集體觀念，另一方面也在生產(chǎn)個(gè)人；一方面強(qiáng)調(diào)群眾參與，另一方面也在生產(chǎn)科層化的管理制度……所有這些被生產(chǎn)出來(lái)的矛盾，才可能構(gòu)成這一時(shí)期中國(guó)社會(huì)主義的復(fù)雜景觀。這些相互矛盾的因素被并置在“革命之后”的社會(huì)主義時(shí)期，從而也形成了這一時(shí)期的激烈的矛盾沖突。
在這個(gè)意義上，社會(huì)主義的矛盾并不完全來(lái)自傳統(tǒng)遺留或外部的威脅因素，而是應(yīng)該深入這一社會(huì)的結(jié)構(gòu)內(nèi)部或者它們的生產(chǎn)裝置，只有這樣，才能尋找這些矛盾的產(chǎn)生原因。而當(dāng)矛盾無(wú)法解決的時(shí)候，就會(huì)形成一定程度的社會(huì)性危機(jī)。因此，社會(huì)主義不僅在生產(chǎn)自己的支持者，也在生產(chǎn)自己的反對(duì)者，社會(huì)主義國(guó)家的出現(xiàn)不僅沒(méi)有結(jié)束革命，相反，它很可能意味著另一個(gè)革命時(shí)代的開(kāi)始。反體制的力量，有可能來(lái)自革命理念的支持，因此，對(duì)現(xiàn)行的體制的批評(píng)恰恰是為了回應(yīng)或拒絕革命理念的失落；也有可能來(lái)自另一種――比如現(xiàn)代化――理念的支持，而如何理解“現(xiàn)代”（實(shí)際上也是被社會(huì)主義的裝置生產(chǎn)出來(lái)的）尤其是技術(shù)意義上的現(xiàn)代化，在社會(huì)主義中的重要位置以及它對(duì)個(gè)人和國(guó)家的詢(xún)喚作用，不僅對(duì)理解中國(guó)前30年的社會(huì)主義時(shí)期，也對(duì)理解后40年的改革時(shí)代，有著重要的意義。
蔡翔的《革命/敘述》擺脫了以文學(xué)體制為主導(dǎo)的模式，深入到文學(xué)文本的肌理中，揭示了其中隱含的復(fù)雜維度，顯示出對(duì) “當(dāng)代文學(xué)”的整體把握從根本上突破了“一體化”論述。正如張均敏銳地意識(shí)到：“近年1950—1970年代文學(xué)研究出現(xiàn)了兩種新傾向：（1）以‘社會(huì)學(xué)視野’重新打通1950—1970年代；（2）重估‘人民文藝’。兩種傾向的源頭，皆可追溯到蔡翔出版于2010年的《革命/敘述：中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)—文化想象》一書(shū)……與此前研究有意回避1950—1970年代文學(xué)的階級(jí)正義不同，蔡翔提出了‘革命中國(guó)’問(wèn)題域，并將其間文學(xué)指認(rèn)為‘弱者的反抗’。藉此，他在國(guó)家與地方的博弈、動(dòng)員結(jié)構(gòu)、勞動(dòng)和性等社會(huì)學(xué)視野中重新解讀了‘革命中國(guó)’及其文學(xué)實(shí)踐。應(yīng)該說(shuō)，迄今為止，蔡翔是所有研究者中最不憚?dòng)诒磉_(dá)自己真實(shí)看法的一位學(xué)者。當(dāng)然，就蔡翔自己而言，他是力圖‘強(qiáng)調(diào)中國(guó)革命的正當(dāng)性，同時(shí)也會(huì)正視它生產(chǎn)出來(lái)的無(wú)理性’，但無(wú)論是從情感記憶出發(fā)還是就理論立場(chǎng)而言，忘卻‘革命的正當(dāng)性’及其所牽連的歷史語(yǔ)境與社會(huì)問(wèn)題，已經(jīng)成為啟蒙知識(shí)界‘潛在的約定’。因此，《革命/敘述》一書(shū)面世以來(lái)飽受非議，……但它的重印和外譯同時(shí)也表明了蔡翔的前瞻與深刻。”我們?cè)敢庀嘈?，這本著作的“范式”意義將會(huì)隨著時(shí)間的推移愈益顯著。
