世界的輕重緩急及其想象方式 ——三次元與二次元對話的可能性
引言
“二次元”一詞來源于日本，原意指二維空間或二維世界，既可以指動畫（Animation）、動漫（Comic）、游戲（Game）、輕小說（Novel）愛好者族群（即ACGN，“御宅族”），也可以指與之相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)文化。二次元的世界是一個平面的世界，一個幻想的世界，非常靈動和輕盈，它的幾個關(guān)鍵詞是架空、虛構(gòu)和幻想。與之相對立的詞語是“三次元”，也就是人類所身處的現(xiàn)實(shí)世界。我們所有人都身處在這個現(xiàn)實(shí)世界中，也就是說，人是三次元的，但我們的價值取向不盡相同，可以進(jìn)一步區(qū)分為“二次元”的價值觀和“三次元”的價值觀。通過比較這兩套不同的價值系統(tǒng)，我們可以從中精簡出幾組相關(guān)的詞匯：輕重，大小，快慢，變化和世界。
次元和次元之間是有壁壘的，這個壁壘被稱作“次元壁”。壁那邊的人和壁這邊的人，因為價值觀的不同，在精神層面上是很難進(jìn)行溝通的。北大的邵燕君教授編著了一本《破壁書》，可以稱之為一部“網(wǎng)絡(luò)用語辭典”，介紹了許多與二次元文化相關(guān)的概念，其中的“壁”就是指這個次元壁。她希望次元壁能夠被打破，所以編寫了這部書。然而次元壁破了以后要怎么辦？是二次元的人到三次元來，還是三次元的人到二次元去？這種破壁后的溝通實(shí)際上是困難的，兩種可能性都很渺茫。
從文學(xué)的角度來看，日本人對動畫、漫畫、游戲和輕小說的喜歡，實(shí)際上是對一種輕松的閱讀狀態(tài)的喜歡，它們的敘事相較于傳統(tǒng)文學(xué)，往往沒有那么沉重，不會過多涉及到“世界怎么辦”“我們怎么辦”之類的大問題。套用一個時髦詞，就是一種“養(yǎng)生閱讀”。二次元的人抗拒沉重的世界。
按照佛家的觀點(diǎn)來看，三次元世界，或者說現(xiàn)實(shí)世界，本身是一個無邊的苦海，人們需要直面真實(shí)的歷史和現(xiàn)實(shí)，在真實(shí)中贊美和批判，感受生老病死、愛恨別離，在沉重的泥沼中奮力掙扎。但這里同時也有一個補(bǔ)償機(jī)制存在，我們在直面真實(shí)的過程中所經(jīng)受的苦，未來都會有一定的“樂”來作為補(bǔ)償，因為有這種苦盡甘來的希望，所以我們有苦中作樂的動力。這是大多數(shù)人的想法。二次元的人就不能承受這種苦，他們討厭苦澀的人生，又不能做出改變，索性就逃離到二次元的幻想世界去。
進(jìn)入二次元，實(shí)際上就是背對現(xiàn)實(shí)和歷史，在二維世界的幻覺中自我安慰，獨(dú)自沉思和微笑。他們在想象中遇到了幸福和愉快，有選擇地忽視了現(xiàn)實(shí)中的遍地垃圾。比如一些人喜歡戴耳機(jī)，想要隔絕外界的聲音，然而我們的耳朵不只是用來戴耳機(jī)的，不只是用來聽流行音樂的，我們還去要聽這世界上其他的聲音，風(fēng)的聲音、鳥的聲音、吵架的聲音、歌唱的聲音。二維世界的人拒絕這些聲音，他們戴上耳機(jī)聽流行歌曲，把自己隔離在現(xiàn)實(shí)之外。
二次元的主體大多是一些受過良好教育的年輕人。如果他們沒有受到良好的教育，只是一個底層人家的孩子，他也會看動漫、聽音樂，和二次元們欣賞一樣的東西，但他并不會認(rèn)可這種價值觀念，因為他們的生活告訴他們，錢才是世上最好的東西，二次元世界中的虛擬情形在這里是不適用的。所以只有受過一定教育的、家境條件比較好的人，不用過分為生存和經(jīng)濟(jì)發(fā)愁的人，才有可能成為二次元的一份子。
二次元的封閉性，直接影響到了他們在進(jìn)行自我表述時的客觀性，許多二次元在談?wù)撟约旱氖澜缍紟в幸环N強(qiáng)烈的情緒，實(shí)際上是一種質(zhì)問，一種主權(quán)的宣示：我們是這個世界里的人，你們又是從哪里來的？你們探頭進(jìn)來，是真心還是假意？這里邊有一種強(qiáng)烈的價值判斷，它缺乏冷靜中立的客觀陳述，說得夸張一點(diǎn)，二次元想要吃掉三次元，這種表述方式和左翼革命的思維如出一轍。
二次元始終沉浸在一種自我想象中，既不在乎現(xiàn)實(shí)世界，關(guān)心的問題也與現(xiàn)實(shí)世界無關(guān)。他們思考的是地球毀滅的時候我應(yīng)該帶誰離開，是帶爸爸媽媽，還是我的同學(xué)，還是女朋友，還是我的貓、我的狗？當(dāng)我們在太空中遇到外星人的時候，我們怎么對付他？他們的最高夢想就是能直接用化學(xué)元素合成食物，兩種原料一兌，就可以變出面包來，這樣他們就再也不用出門去面對外部世界了。我可以變大，也可以變小，不想見你們的時候就藏在鞋跟里、襪子里，需要進(jìn)食的時候再突然出現(xiàn)；需要戰(zhàn)斗的時候又可以變得很大，擁有巨大的力量，我可以突破人類的限制，達(dá)到一切我想要達(dá)到的目的。
如前所述，我們已經(jīng)得到了這些關(guān)鍵詞：輕重、大小、快慢、變化、世界；從這些關(guān)鍵詞引申開去，我們可以進(jìn)一步探查到兩種截然不同的對待世界的方式。而當(dāng)我們把這些詞匯移植到文學(xué)比較上時，我們就會發(fā)現(xiàn)，這種對世界認(rèn)知截然不同的差異和對立，在文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程中也同樣存在。
一、輕重
二次元的世界是輕的。但現(xiàn)實(shí)世界是沉重的，它給我們帶來了很多的苦難。我們需要直面這些歷史和現(xiàn)實(shí)的苦難，它們是客觀存在的，我們沒有辦法逃避。然而我們又很弱小，無法完全肩負(fù)起這些沉重的負(fù)擔(dān)。沒有人是為了受苦而來到這個世界上的，所有人都希望幸?？鞓罚皇窃敢馐芸?，只有一個人是到這世上來受苦的，那就是耶穌基督，他被釘上十字架，替人受苦，受人崇拜。除此之外，我們可以說，人的本能其實(shí)還是要追求快樂。所以我們呼喚著英雄，希望能有偉大人物出現(xiàn)，來為我們分擔(dān)世界的沉重。
從世界范圍來看，古代文化里面首先出現(xiàn)的都是英雄形象，古希臘的英雄史詩中描繪了無數(shù)英雄，比如盜火的普羅米修斯。這些英雄人物替弱小的我們和沉重的世界抗?fàn)?，我們則負(fù)責(zé)為他們搖旗吶喊，支持他們、鼓勵他們。正是這樣一種對歷史和現(xiàn)實(shí)的表達(dá)和想象，貫穿了整個文學(xué)藝術(shù)史。所以文學(xué)藝術(shù)史實(shí)際上是以沉重為美的。但在作品中表現(xiàn)一些沉重的東西，其實(shí)是比較容易的，而要把一件很開心、很歡樂的事情寫得很好，反而不容易成功。我們不妨比較一下李白和杜甫。套用前面的概念，杜甫就是個標(biāo)準(zhǔn)的“三次元”，而李白具有很多“二次元”的色彩。李白那樣的輕靈俊逸的作品，我們民族的文學(xué)史中是比較少的。
事實(shí)上，我們的文學(xué)藝術(shù)，我們的歷史和對歷史的描述，向來都是在否認(rèn)快樂的存在。文學(xué)和歷史的價值在于疑問，只有展現(xiàn)出苦難和沉重，它們才有存在的意義。一邊是生活和歷史的沉重，一邊是對明快作品的理想追求，二者之間橫亙著一道不可逾越的鴻溝。世界是沉重的，它在作品中也往往凝結(jié)為沉重的形象，像石頭一樣壓抑著我們。那么面對這樣一個沉重的、石化了的世界，我們到底應(yīng)該怎么樣去面對？如何處理“輕”與“重”之間的關(guān)系？
卡爾維諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》一書中很詳細(xì)地討論了“輕與重”的問題，他在書中把“輕”作為一種新的文學(xué)理想加以確立。這一觀點(diǎn)是和我們的文學(xué)史背道而馳的：文學(xué)史一直是對厚重的、波瀾壯闊的歷史畫卷進(jìn)行描繪，追求的是歷史厚重感。卡爾維諾卻說，他的寫作一直在致力于減少沉重感，包括人的沉重感，天地的沉重感，城市的沉重感，語言和故事結(jié)構(gòu)的沉重感……他要采用一種“輕”的方式來取代傳統(tǒng)的價值追求?！拜p”不是一種缺陷，而是一種理想。我們要在文學(xué)形式史中找到一個屬于它的位置，重新來安頓它，并且要讓這種理想能夠投射于未來，這也是卡爾維諾試圖討論和解決的問題。
卡爾維諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》中轉(zhuǎn)述了一個有名的古希臘神話故事，也就是美杜莎的故事。蛇發(fā)女妖美杜莎，她的目光擁有極強(qiáng)的誘惑力，誰也無法躲避開她的目光，你只要一看到她的眼睛，就會立刻變成一塊石頭。這是非?？膳碌囊患虑椋澜鐣谒哪抗庵袉适?。英雄柏修斯想要把她除掉，但在戰(zhàn)斗過程中又不能直視她的眼睛，否則就會變成石像，從而喪失消滅她的機(jī)會。為了讓他成功，神話的講述者給他安排了諸多道具：一雙有翅膀的飛鞋，一柄利劍，以及一面可以反光的盾牌。當(dāng)他和美杜莎戰(zhàn)斗時，并不直視美杜莎的眼睛，而是借用盾牌的反光來判斷蛇妖的位置，高高飛翔在空中，用手中的利劍將其斬首。在這場戰(zhàn)斗中，柏修斯要飛翔，必須要借助于云和風(fēng)的力量，是輕盈的云和風(fēng)把他的翅膀托舉了起來。
這個故事實(shí)際上是在表述一種輕重間的關(guān)系，它也孕育著一種新的文學(xué)與世界的關(guān)系。輕改變了重，戰(zhàn)勝了重，柏修斯不是依靠沉重的特洛伊木馬，而是飛翔起來，借助云和風(fēng)的托舉、光和盾的反射，擺脫了石化的危險。盜火的普羅米修斯，因為替人類盜取了火種，被饑餓的老鷹啄食肝臟，這是一個沉重主題的表述。但柏修斯不是，他要飛翔起來，甚至有一些游戲的性質(zhì)，這在中國古代叫做“凌波微步”，是很輕盈的、年輕化的行動。
柏修斯和美杜莎的故事還有后續(xù)，也就是對美杜莎尸身的處理：她的頭被砍了下來，血液流進(jìn)大海，長有翅膀的白色飛馬佩加索斯從中一躍而出。飛馬在赫利孔山上踩踏出了一個泉眼（希波克瑞涅泉），而這個泉后來成為了文藝女神飲水之地，也成了詩人們的靈感來源。佩加索斯的飛翔是輕的，是重的對立物，它引出了清泉，引出了文藝女神。神話在這里體現(xiàn)出了一種超凡的想象力，這是神話與文學(xué)之間的隱秘聯(lián)系。文學(xué)藝術(shù)在神話這個源頭上，是有輕的血統(tǒng)的。
這就是卡爾維諾所討論的第一個話題，輕與重。有兩種不同的處理方式：通過重的方式，指向重的結(jié)局；或者是用輕的方式，指向輕的結(jié)局。這在文學(xué)中都應(yīng)該是被允許的?？v觀整個世界文學(xué)的發(fā)展歷程，悲劇和喜劇這兩種傳統(tǒng)也都是同時存在的。黑格爾說喜劇是在悲劇止步的地方重新起步，它比悲劇更難寫，這是他做出的一個判斷。
兩種不同的處理方式，背后隱藏著對待世界的不同態(tài)度，喜劇其實(shí)是對生活中不可逃避的沉重表示了苦澀的認(rèn)可，將個人的命運(yùn)和人類、民族的命運(yùn)結(jié)合在一起思考，并且發(fā)出笑聲，這是有點(diǎn)邪惡的一件事情。寫作者經(jīng)常會用肉體的不可預(yù)知性來消解人類的沉重和神圣，比如在《不能承受的生命之輕》中，男主人公托馬斯有一個怪癖，就是不能跟陌生人一起睡覺，除了小時候和他媽媽在一起睡以外，不可以跟別的人同時睡一張床，否則就會失眠。所以每次和女人歡愉過后，他都會在凌晨時離開，回到他自己的住處去。另一個情節(jié)就是特麗莎打飽嗝，只要和托馬斯接吻，特麗莎就會打飽嗝。米蘭·昆德拉就是這樣用不可預(yù)知的肉體的動作消解了愛情的神圣和生命的隱私性，使得一切都喜劇化，或者說“輕”化了。米蘭·昆德拉的微笑是邪惡的笑，這種邪惡的力量、對嚴(yán)肅性的消解，是不能被古典理想主義者所接受的。所以諾貝爾文學(xué)獎不會頒發(fā)給昆德拉，同樣也不會頒發(fā)給博爾赫斯；博爾赫斯所做的，也是對世界沉重性的一種消解。然而古典理想主義者們固執(zhí)追求的這種嚴(yán)肅性，到了20世紀(jì)，很不幸地被世界和歷史自身給瓦解掉了。只要人類還在受到沉重的奴役，人類就有權(quán)利采用柏修斯的方法，飛翔到另一個空間，手持閃亮的盾牌和利劍，在反光中砍斫美杜莎的頭顱，騎著飛馬在天空中翱翔，啜飲文藝泉水。換句話說，我們的文學(xué)史一直是“重”的，但并不代表它只能是“重”的，它也可以輕盈起來。
二、大小
科學(xué)在世界舞臺中出場，一開始就是在處理大小的問題。
科學(xué)需要去認(rèn)識世界，發(fā)現(xiàn)世界的規(guī)律，利用這種規(guī)律去造福人類。除此之外還有一個特別的功用，就是和文學(xué)藝術(shù)一樣，消解沉重的石頭般的世界。有關(guān)于它的論述不是抽象的輕重問題，而是更為具象的大小問題。
現(xiàn)代科學(xué)在牛頓力學(xué)的基礎(chǔ)上，一方面向更宏觀的宇宙邁進(jìn)，發(fā)現(xiàn)了更多維、更多元的空間，比如愛因斯坦的四維空間；另一方面向微觀世界探求，將世間萬物一層一層分解，世界被分解成118個元素，被拆分成分子、原子、質(zhì)子、中子、電子、夸克，完全超出了人類過去已有的認(rèn)知范疇。人們發(fā)現(xiàn)世界原來并不只是牛頓力學(xué)的世界，還有更廣闊的無邊的世界，和肉眼所不能見的更小的世界。牛頓力學(xué)和萬有引力在這兩個世界中不再起作用，人類得以擺脫傳統(tǒng)力學(xué)對我們的限制。所以很多二次元中的人對科幻小說特別感興趣，因為它就是在描述一個全新的宏觀和微觀世界。除此之外還有網(wǎng)絡(luò)世界：網(wǎng)絡(luò)重新改寫了工具的概念，我們只要手指輕輕點(diǎn)擊鼠標(biāo)，奇異的世界就呈現(xiàn)在了我們眼前。多少人被網(wǎng)絡(luò)所吸引，驚異于一個人可以如此輕易地和廣闊的世界相連。
這些“新世界”的誕生和發(fā)現(xiàn)，改變了傳統(tǒng)力學(xué)影響下對世界的想象。如果要追溯它的源頭，我們會看到古羅馬的盧克萊修在《物性論》中已然提出，世界上的物質(zhì)由不可見的粒子構(gòu)成，我們要防止沉重的物質(zhì)將人類壓垮，實(shí)際上就是通過這種對微觀世界物質(zhì)的詩性的想象，來達(dá)到克服“沉重感”的目的。在今天，讓人物變得巨大或是變得微小不可見，這是電子游戲、動漫和輕小說中經(jīng)常使用的敘事處理方法。
三次元的傳統(tǒng)敘事方法就是革命戰(zhàn)斗，流血犧牲，直面慘淡的現(xiàn)實(shí)和淋漓的鮮血；二次元世界卻是要改變自己，讓自己變大或變小，通過一種神奇的文學(xué)想象，用更“輕”的方式來和外部世界對抗，而不是再倚賴火與劍的方式。至于這個方式好還是不好，那是另外一回事，首先還是要描述它。
三、變化
在二次元的想象中，人可以隨意變換外形，一個人可以變成植物，變成動物，甚至變成礦物，物種之間的界限消失了。此外，人跟神、仙、精、怪之間的邊界也消失了，普通人也可以成神成仙。當(dāng)然很多中國人不愿意成仙，因為神仙是不吃飯的，他們“餐風(fēng)飲露”，要“辟谷”，這對于追求口腹之欲的中國人來說是難以接受的。中國人更愿意成精成怪。
中國古典文學(xué)中有很多動物成精、植物成怪的故事，《聊齋》里的蛇精、狐精數(shù)不勝數(shù)。成精需要修煉，要有“道行”，幾百年幾千年，這個過程非常艱難。但在二次元的世界中，變異的過程是迅速的，不是古典敘事那樣慢慢改變，而是眨眼間就能完成。
還有一種變化，就是克服外部世界對人的限制。一是氣體對人的限制，人飛起來需要借助于氣，比如孫悟空、豬八戒、沙僧、白龍馬都是可以飛的，只有唐僧不能飛。不過《西游記》中還存在著三維世界對二維世界的限制，三次元對二次元的限制，能飛但是不準(zhǔn)飛，必須跟在唐僧后面，在三次元中一步一個腳印地走。第二個是液體對人的限制，比如《西游記》里水下的龍族，比如武俠中的“鐵掌水上漂”，比如柳毅傳書，他一下水，水就會自動分開一條道路。還有就是固體對人的限制。泥土、石頭都會對我們造成傷害，可是會遁地的土行孫，一跺腳就消失在了地下，他克服了固體對他的限制和傷害。
這種變化很神奇，很多動漫里都有涉及，比如神奇寶貝、數(shù)碼寶貝、變形金剛，都是克服了各種液、固、氣態(tài)的物質(zhì)對自己的阻撓和限制。也正因為如此，二次元中的場景是很難被三次元的人還原和表演出來的，外界物質(zhì)對二次元沒有限制，但在三次元中，限制依然存在。順便引申一點(diǎn)，真人表演的三次元電影不為二次元所接受，還有一個原因是二維動畫中人物的面部表情是平面的、簡單的，喜怒哀樂很明顯，沒有什么復(fù)雜的含義，而真人演員的表情是有多種變化的，其中包含了很多人性的復(fù)雜性，這也是“重”的一種體現(xiàn)，二次元的人不喜歡這種復(fù)雜。這種對簡單的偏愛、對復(fù)雜的抗拒，實(shí)際上就是把幼兒園小朋友的欣賞模式帶進(jìn)了成人世界。
以上就是關(guān)于“變化”的一點(diǎn)討論?？偠灾白兓钡闹黝}雖然也存在于古典的藝術(shù)表達(dá)之中，但是在二次元世界里面，它有一些更為特殊的要求。
四、快慢
快慢這個主題是跟大小、輕重配套的。在傳統(tǒng)文學(xué)敘事中，一個人從A點(diǎn)移動到B點(diǎn)，需要一段漫長的時間。他慢慢地移動，許多故事會因為這種“慢”而產(chǎn)生，其間會有奇遇和成長，也會有友誼和相思。它可以慢到什么程度呢？比如梁山伯與祝英臺，兩個人同窗三載，朝夕相處，慢到祝英臺是女人，梁山伯竟然全然不知。這是古典世界的呈現(xiàn)方式，都是慢鏡頭、慢動作。
古典世界的寫法就是人在漫長的時間中發(fā)生轉(zhuǎn)變，人到長安去趕考，一走三個月，時間一長，任何可能性都會隨之出現(xiàn)，你可能會陷入一場戀愛，可能會在江心被人劫持，可能會生一場大病，淹留在異地，回到家已經(jīng)妻離子散，物是人非。如果故事中的時間太快，復(fù)雜性就會大打折扣，也就不會產(chǎn)生那么多故事。
“快”削減了這世界上許多事情的復(fù)雜性，也削減了現(xiàn)代人的耐心，我們不再有一個成長的過程，也無暇去寫一部成長小說。歌德寫《威廉邁斯特的學(xué)習(xí)時代》《威廉邁斯特的漫游時代》，福樓拜寫《情感教育》，這種作品在今天是很難再現(xiàn)的。我們身處在這樣一個加速的時代，成長小說主人公的生命節(jié)奏和我們的生命節(jié)奏已經(jīng)迥然不同。
在這樣一個飛速發(fā)展的時代，所有人的性格，由于移動速度的提升，也會發(fā)生很大變化，所以這個時代才會產(chǎn)生二次元文化。老年人的生活節(jié)奏很慢，他們每天散散步、遛遛彎、打打太極，這在年輕人看來是可笑的，他們要鍛煉身體，直接去健身房就好了。這是自然節(jié)奏和人工節(jié)奏的沖突，也是快和慢的沖突。
五、世界
綜上，我們對這個世界的想象方式已經(jīng)發(fā)生了變化，我們打破了牛頓力學(xué)籠罩下的世界邊界，也打破了原先想象世界的方式。牛頓力學(xué)的世界是靜止的，是現(xiàn)實(shí)主義的?，F(xiàn)在的年輕作家之所以寫不好現(xiàn)實(shí)主義，就是因為他的節(jié)奏、他的速度，他對輕重和大小的理解，已經(jīng)不同于過去的時代。你寫不好現(xiàn)實(shí)主義，是因為你并不關(guān)注牛頓力學(xué)的世界，你知道它的存在，但你并不在意。你在意的是另外一種世界：輕的，快的，小的或者大的，變化過的世界。所以今天網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類型文學(xué)特別發(fā)達(dá)，這是有一定道理的。當(dāng)我們改變對世界的看法和理解，開始追求變異的世界時，奇幻文學(xué)就誕生了。
奇幻文學(xué)是一種新的類型文學(xué)，它不是想象是幻想，這兩者之間是有差別的。想象是對零星的世界、破碎的世界進(jìn)行總體性的理解，構(gòu)建在一定的理性基礎(chǔ)上，三維世界強(qiáng)調(diào)的是想象力，而不是幻想。而幻想是一種刺激，是一種感性的心理慰藉，幻想再向前一步就是幻覺，就成了“狂人日記”的非理性。
幻想的出現(xiàn)有它的緣由，即世界出現(xiàn)另外一種狀況，導(dǎo)致我們對世界的想象方式和敘述方式發(fā)生了變化，我們不再能說清世界是什么，誰也不知道世界是什么，世界只是一堆垃圾和碎片，隨便我們怎樣去拼貼和建構(gòu)。在這個新建構(gòu)出的世界中，我們不想經(jīng)歷、不想目擊的事情被忽略了，被選擇性地遺忘掉了。
一維世界是線性的世界，二維世界是平面的世界，三維世界是空間的世界。我們現(xiàn)實(shí)中的日常生活實(shí)際上是四維的，三維空間再加一個時間的維度（從這個角度看，“二次元”“三次元”的概念實(shí)際上是不科學(xué)的），更高維度的空間也有可能存在，但我們目前還沒有辦法想象和描述。人之所以為人而不是為神，就是因為人只能感受得到二次元和三次元，感受二維和三維，無法向更多維的世界更進(jìn)一步。在這里我要提出一個“零維”的概念：“零維”實(shí)際上就是沒有，是無，或者說它是一個圓點(diǎn)，它沒有維度，是終點(diǎn)也是起點(diǎn)。人類一個最大的夢想就是回到起點(diǎn)，回到原點(diǎn)；所有的平面世界也好，立體世界也好，它們所帶來的困擾、壓迫、沉重，在零維的原點(diǎn)這里全部都消失了。
我們一直在說二維是在擺脫限制，但二維世界還是不可能完全擺脫所有限制。只有最初的混沌才是沒有限制的，它是空白，是空無，是無中生有的，連概念都沒有。有人說“雌雄同體”，雌雄同體其實(shí)就是回到人類最初的原點(diǎn)，那個陰陽未分的胚胎狀態(tài)。道教在這個問題上有它自己的看法，就是人本來就是雌雄同體的，體內(nèi)同時存在著雌性激素和雄性激素，只不過是隨著他年齡的增長，其中一種被壓抑而另一種得以生發(fā)，這是可以通過用藥物來進(jìn)行調(diào)整的，你吃某一種藥，可以改變你體內(nèi)雌雄激素的比例。在這個基礎(chǔ)上，道教的理論認(rèn)為，要通過自我對氣的運(yùn)行進(jìn)行一定控制，讓它返回去，逆向而行，從而達(dá)到雌雄同體的狀態(tài)，氣在丹田里面調(diào)節(jié)陰陽、融合陰陽，人便可童顏鶴發(fā)、返老還童。這就超越了現(xiàn)實(shí)世界的生命規(guī)律。而人之所以達(dá)不到那個境界，是因為欲望太多，想法太多，所以老是打不通“任督二脈”，體內(nèi)的氣不能融會貫通；至于人的死亡，就是因為陰陽在不斷分離而不互通，最后分無可分，生命也就到了盡頭。道生一，一生二，二生三，三生萬物，兩儀生四象，四象生八卦，這就是一個分離、耗散的狀態(tài)，也就是一種由生向死的死亡狀態(tài)；而如果通過練氣的方式讓氣逆向而行，讓它成為一個圓融的系統(tǒng)，死亡過程也就被中止了；宇宙是圓的，地球是圓的，太陽系是圓的，你的氣也是圓的。
因此，我們可以看到，中國人喜歡以小見大，用微觀的方式來想象和思維；而在印度，他們采用的方式是放大?！侗≠よ蟾琛防飳懸粋€英雄叫克里希那，他在睡夢中夢到了這個世界的結(jié)構(gòu)，他夢見了非常多的他自己，每個他自己都被盛在一個球里面，或躺或斜地睡著，這些大大小小的球一個套一個，一環(huán)扣一環(huán)，遍布在宇宙之中。這是印度教幻想出來的宇宙結(jié)構(gòu)，實(shí)際上跟愛斯坦的球面空間相吻合，它是沒有中心的，或者說有無限多的中心，萬有引力和牛頓力學(xué)對它來說毫無意義，它是絕對自由的。所以這些變大變小的想象，這些對自由限制的逃離，在古代文化之中大量存在。
實(shí)際上，我們當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的所有意義，包括道德、審美、歷史，都建立在人的局限性的基礎(chǔ)之上，這種局限性最為典型的表現(xiàn)方式就是死亡。人都是要死的。如果人是不死和永生的，那么，所有的價值和意義系統(tǒng)都會崩潰。人如果不死，愛情還有什么意義呢？忠貞還有什么意義呢？現(xiàn)在我們談到忠貞，之所以會感動，是因為它有期限；那些我們經(jīng)常提到的價值和意義的范疇，之所以還成立，就是因為有時間限制，有死亡和終結(jié)。對不朽和永生的想象，就是建立在死亡和末日基礎(chǔ)上的。這個話題比較“重”，對它的敘述若干年來一直在占上風(fēng)，整個歷史敘事和人文傳統(tǒng)，都是以“重”作為基礎(chǔ)的。而年輕一代總認(rèn)為“重”的東西太多，被生活壓得喘不過氣來，聽到手表滴答滴答響，就覺得是在說“死了，死了，死了”，腦袋里總在想“人總是要死的”“生命是悲苦的”，所以才會有反對“重”而主張“輕”的新追求。
老子要返老還童，要赤子之心。莊子的鯤鵬要直上九萬里。列子御風(fēng)而行，要飄起來。這些都是對“重”的傳統(tǒng)的反撥。返老還童、扶搖直上、逆風(fēng)而行，都是針對地球吸引的重力、針對衰老和死亡，反其道而行之，這都是自由的追求?！拜p”的東西，就是要擺脫地球引力，飛起來，它的主要方式就是遺忘，忘掉時間的重負(fù)，飛翔進(jìn)入快樂的境界。而二次元文化，特別是電子游戲，也是一種“輕”的文化，但它是在有意地在逃避和反對“重”的意義。其實(shí)就是不想長大，留在青春期，留在兒童階段，最好鉆回母腹，回到那個無重力無時間的“零維空間”。三次元的人在忍耐和承擔(dān)，二次元的人在忽視和躲避。
最后我們拿一種鳥類來做個比喻：麻雀。麻雀的生活是什么樣的？早晨可以起得早一點(diǎn)，也可以起得晚一點(diǎn)；起床就可以吃到早餐，這個早餐是上帝賜給它的，它自己不需要勞動；吃飯可以在地面上吃，也可以飛到樹上去吃，這些都無所謂。它想怎么樣怎么樣，沒有壓力也沒有阻力，麻雀的生活，某種程度上就是“零維”世界的生活。變成鯤鵬扶搖九萬里，在現(xiàn)下這個社會中已經(jīng)過于困難，那么不妨變成麻雀吧，少一些壓力，多一些余裕，不傷害他人，自己心中有愛。我們期待一個“麻雀時代”的來臨。
