黃德海：能思考的東西必定是虛構的 ——虛構與現(xiàn)實的界限及其融合
“藝術從來不覬覦自然的權力，并且斷然反對把藝術同自然混為一談?！?/span>大概從開始就應該強調(diào)，虛構并非在“實錄”中摻入有意的編造，或者在使用歷史材料時故意造假，如同某種特殊的“創(chuàng)造性記憶”：“我們在創(chuàng)作中，想象力常常貧薄可憐，而一到回憶時，不論是幾天還是幾十年前、是自己還是旁人的事，想象力忽然豐富得可驚可喜以至于可怕?！痹谶@樣的使用中，寫作者既放棄了現(xiàn)實的原則，也損害了虛構的尊嚴。
虛構作為一個嚴肅概念的提出，幾乎起始意義上就拒絕在前面加上“部分”或“少量”這類形容詞，其意義在于用虛構這種特殊的方式來認識我們置身的這個世界?；蛘咭部梢栽诒扔饕饬x上說，我們在其中講述的現(xiàn)實（自然）是造化的產(chǎn)物，從受造開始就處于“物自體”狀態(tài)，人能夠認識和感知的只是其中的“現(xiàn)象”，從來不會獲悉其整體；我們講述的世界則屬于虛構，即用技藝（art）再造一個包含著人類復雜而紛亂心思的世界。
虛構如果從屬于現(xiàn)實，就永遠無法全覆蓋地反映或提煉（屬于自然的）現(xiàn)實，也永遠跟不上瞬息萬變的現(xiàn)實，因為從屬性的虛構既不可能及時而無損地切割現(xiàn)實，也不能用更多的現(xiàn)實含納無窮的現(xiàn)實。一旦被現(xiàn)實牽制，虛構就是一種被迫進行的無法獲勝的競爭，因而虛構必須另起爐灶，在想象中獨立構建時空結構的支點，以此撬開一個先前并不存在的世界，并合理安排其間的秩序，從而媲美造物妙手天成的現(xiàn)實。
虛構，更像是帶有原初意味的“秘索思”（mythos）——“內(nèi)容是虛構的，展開的氛圍是假設的，表述的方式是詩意的，指對的接收‘機制’是人的想象和宗教熱情，而非分析、判斷和高精度的抽象”。這是人與世界關聯(lián)甚至突入世界（現(xiàn)實）的一種特殊方式，讓我們有機會探索世界，并認識世界的變化，并在其間安頓自己的命運：“如果沒有一種至高無上的虛構，或者如果連它存在的可能性也都沒有的話，那么命運就會變得非常嚴酷?！?/p>
一位印度父親在臨死前，遺囑三個孩子分他的十九頭牛，老大得二分之一，老二得四分之一，老三得五分之一。有老人牽牛經(jīng)過，見三兄弟愁眉不展，便將自己的牛借給他們來分。這樣，老大分得十頭，老二分得五頭，老三分得四頭，老人也牽回了自己的那一頭。虛構和現(xiàn)實的關系，很像這個故事啟發(fā)的那樣，用那頭無中生有的牛分清了那些實際存在的牛，用一個屬人的概念分判了那個屬于造物的紛繁現(xiàn)實。
“這是兩個世界之間變動不定但神圣不可侵犯的邊界，一個是人們在其中講述的世界，另一個是人們所講述的世界?！?/span>現(xiàn)實與虛構的邊界不可輕易抹除，這一界限提醒我們，虛構是一項屬于技藝的界限練習。技藝是練習的產(chǎn)物，一個人在成為藝術家之前，差不多首先必須是個卓越的工匠。一個卓越的寫作者，必須已經(jīng)具備了最為基本的寫作技藝，才能保證自己能夠清楚地標示虛構的界限——即使有意混淆虛構與現(xiàn)實的界限，仍然屬于虛構的一種——虛構必須保持其冰冷的面貌，以便拒絕所有在界限上的含混不清。
現(xiàn)實與虛構那條截然不可跨越的鴻溝，當然無法限制以現(xiàn)實為己任的寫作者。對這類作者而言，“不準編造”是絕不能違背的天條。這一天條要求寫作者跟隨現(xiàn)實，深入對象，不用自己的想象或推斷替代無法輕易看到的現(xiàn)實深層，從而保證作品觸碰到現(xiàn)實堅硬的內(nèi)里?；蛘哌@么說好了，尊崇現(xiàn)實的寫作者受到如現(xiàn)實所是的限制，從而必須比普通觀察者更殫精竭慮地對自己的素材下功夫，故此超越已知的現(xiàn)象層面，走入更為內(nèi)在的現(xiàn)象，更好地寫出現(xiàn)實極為深層的微妙關系，甚至觸碰那個不可及的“物自體”。有意思的是，現(xiàn)實的限制讓寫作者更好地從其中汲取了能量，捆綁作品手腳的技藝界限，反過來成了誠懇的寫作者走出現(xiàn)實迷宮的阿里阿德涅線團，刺激他們在窮途或歧路結成的困境里用虛構找出一條崎嶇的小徑。
與此同時，虛構也不是在一片虛擬的空地上憑想象撒野，也不只是簡單的“what if”設定——如此設定只是起步，實質(zhì)性的虛構要復雜也艱難得多。那是一個極為嚴密、受制于自洽（self-consistent）性要求的完整世界，它必須“合理，精確，完備”。在這個自洽的世界里，邏輯系統(tǒng)越復雜，其間的聯(lián)系越緊密，人極力摸索的模糊部分越具清晰度，給人的閱讀感受就越深。一旦這個虛構的世界出現(xiàn)不合理的裂縫，就會遭到人們的質(zhì)疑；不合理的面積過大，這個虛構的世界就不再成立。
為了避免在如此重要的事情上可能的僭越，或許有必要強調(diào)，那個憑觀察和想象塑造出來的虛構世界，與人一樣帶有先天的局限，并非現(xiàn)實的核心提綱，也不是世界按此運行的命令，只是一種啟迪性的猜測。然而，可以讓人略微驕傲一點的是，“人對界線的確認和思索，正是人對自我生命處境的確認和思索，乃至于對人的世界基本構成、人存有的確認和思索，而且，惟其如此，才是具體的、稠密充實的”。正是界線上那些將斷未斷的存亡斷續(xù)時刻，那些人置身其間的掙扎和努力，往界限兩邊拓展的深度和廣度，才讓人生成了精致微妙的樣式，也造就了嚴密深湛的藝術。
“甚至當他頌揚大自然的時候，他也同大自然進行競爭或像克洛岱爾那樣毫不掩飾他是與大自然合作并使之完美的?！?/span>被嚴格區(qū)分的現(xiàn)實與虛構，有意間提供了一條斬截的界線，也無意中拋出了一條有益的繩索，讓虛構在界限內(nèi)（并因為界限的存在）向更深更遠處探求。然而，無論怎樣嚴格地區(qū)分，最終必然需要面對的問題是，虛構無法完全避免（甚至必然）使用現(xiàn)實中的材料。在這個變化越來越快、讓人感覺越來越生疏的現(xiàn)實世界，每一天生出的新鮮事物和由此形成的新鮮經(jīng)驗，多到無論你準備用怎樣的方式捕捉，仿佛都打撈不起全部，只能眼睜睜地看著語言對著絕塵而去的它們嘆息，內(nèi)心無比焦慮。
羚羊掛角，善行而無轍跡者或許有吧，但一個寫作者要完全讓生活現(xiàn)實在小說中“行而無跡，事而無傳”，幾乎不可能。一旦在虛構作品中引入現(xiàn)實，就不免會遇到如下悖論——只有經(jīng)過無比精心的處理，現(xiàn)實自身的信息才會為虛構所用，并成為虛構的能量；一旦現(xiàn)實未經(jīng)心智的從容含玩，以茅茨不剪的形式進入虛構，渾濁現(xiàn)實自身攜帶的大量雜質(zhì)，會肆意擾亂虛構自身的純度，作品免不了魯莽滅裂。
一個嚴肅認真的寫作者，當他準備在小說里談論豐盛、復雜，幾乎捕捉不盡現(xiàn)實的時候，一定在內(nèi)心里驕傲地決定，要經(jīng)過再次安排，把這些絕難碼放整齊的紛亂，完完整整地對應到某個或某些具體的虛構之中。要在虛構世界中容納人類社會的形形色色，就必須讓虛構的世界足夠大，大到可以容納現(xiàn)實攜帶的所有沙石；或者，你必須洞察現(xiàn)實更為深處的秘密，更準確地對準紛亂蕪雜現(xiàn)實的核心——“箭中了目標，離了弦”，準確地命中現(xiàn)實的靶心，不用再在虛構中不停地追趕。
或者打個比方，現(xiàn)實如一張紙上的兩個人，這兩個人永遠不可能走出紙的邊框，要走出來，需要高維世界從另一個方向把他們?nèi)〕鰜?。虛構，除了對準，也可以是在現(xiàn)實三維世界之上伸出一只手來，要從更高的維度把現(xiàn)實從物自體狀態(tài)解放出來。也就是在這個意義上，虛構仿佛是傳說中的如意乾坤袋，在某些精確的點上，進可以容納更多的內(nèi)容和更多的現(xiàn)實，退可以卷而懷之?，F(xiàn)實中綿延無邊的一切，在虛構中恍如進入高一維度的時空，收放隨心，不漏不余，如須彌納于芥子。
尼爾斯·玻爾在回應業(yè)余物理學家對量子力學的胡亂猜測時，說過一句話：“我們都同意你的理論是瘋狂的。你和我們的分歧在于，它是否瘋狂到了足以有機會正確的程度?！睂Ρ仨毷褂矛F(xiàn)實的虛構來說，這句話或許可以改成：“我們都同意你的虛構是瘋狂的。分歧在于，它是否瘋狂到了有機會成為某種現(xiàn)實的程度?！比绻粋€人立志用虛構方式對應現(xiàn)實，并企圖給人心一些切實的安慰，他就必須對虛構有更為瘋狂的野心——用準確的虛構命中復雜的現(xiàn)實，或者從更高的維度直抵現(xiàn)實的核心。
惟有憑借那些要素，顯象才能屬于知識，并且一般而言，屬于我們的意識，從而屬于我們自己。
對一個以虛構為中心的寫作者來說，現(xiàn)實進入他的眼睛，并不是直接的反射，他必須讓“靈魂進入想象的體內(nèi)”，然后讓現(xiàn)實按照自己在虛構世界里的樣子，重新飛翔。說得堅決一些，“文學形式不可能來自生活，而只能源自文學傳統(tǒng)”。即便需要模仿，“一個作家的寫作影響另一個作家的寫作，如同陽光影響了植物的生長，重要的是，植物在接受陽光照耀而生長的時候，并不是以陽光的方式在生長，而始終是以植物自己的方式生長”。
“每個人都以自己的眼睛觀察真實世界。你用眼睛看別人，特別是那些與你親近的人，你周遭所發(fā)生的事，你所居住的城市與其地理景觀，你看見死亡，人類的腐朽與事物的更迭替換，你看見并體驗愛情、寂寞、快樂、悲傷、恐懼……每個人都會看見自己的‘生活’?！彼械奶摌?，歸根到底都是寫作者自我的綜合選擇，一個人的視界決定了書寫的基本水準。我們經(jīng)常談論作品涉及現(xiàn)實的深度和廣度，其實是由寫作者眼光的深度和廣度決定的。
虛構世界的設定太滿、太實，人物在其中的周轉(zhuǎn)空間就難免會過于逼仄，譬如莊子對惠施所說言：“夫地非不廣且大也，人之所用容足耳。然則廁足而墊之致黃泉，人尚有用乎？”把人周圍的多余空間全部填滿，只讓其踏足作者設定的容足之地，那即使人物在小說中再怎樣輾轉(zhuǎn)騰挪，空間也顯得太過狹窄，氣息也過于急促，不過是作者設定的、表明自身睿智的規(guī)定性假動作。只有虛構世界中的空間足夠開闊，人和事才會有置身其間的余裕和從容，作品也才有龐大而渾然的氣息。
“如果一個詩人對社會有任何義務，那就是寫好詩?！睂σ粋€虛構寫作者來說，他關心和談論現(xiàn)實的最好方式，是寫好自己的作品，把那些讓自己憤怒、無奈，直至崩潰的現(xiàn)實，絲絲縷縷寫進虛構的世界。現(xiàn)實并不與虛構必然同步，現(xiàn)實世界的豐富并不必然會成為虛構世界的豐富，無論怎樣豐富的現(xiàn)實都有可能產(chǎn)生貧薄的虛構，同樣，無論怎樣貧薄的現(xiàn)實，也有可能在更為艱難的意義上產(chǎn)生豐富的虛構。
也正是在這個方向上，我們應該可以說，現(xiàn)實和虛構的一歧為二，不妨礙虛構與現(xiàn)實是同根之木、并蒂之花——造物所創(chuàng)造的一切，“沒有一樣是少于或低于他自己的”，現(xiàn)實中一切根源，也正是人身上的一切根源?；蛘咭部梢赃@樣說，“文學的情節(jié)與世界的情節(jié)之間的相似性就在于兩者都是物質(zhì)的潛能的產(chǎn)物”，只是因為重重的概念或思維約束，才讓人與現(xiàn)實看起來背道而馳。也正因人與現(xiàn)實同根同源，人也才有可能不假外求而在虛構中完滿具足，憑借對自身的深入認識而發(fā)現(xiàn)生活自身的秘密。
除非以虛構的方式，在我們的頭腦中或其他任何地方，沒有任何東西能夠被我們言說或被思考。
如果可以說得更堅決一點，那就不妨說，虛構正是人類思維方式的特征，或者是人之為人的關鍵之一。不用說，文學與虛構幾乎天然相關，“只要這部作品是藝術，它就不是現(xiàn)實的東西”。稍進一步，在歷史研究中，“任何寫作一個敘事的人都是在進行虛構”。甚而至于，我們也不得不承認，“科學理論基礎具有純粹虛構的特征”。
沿著這個方向可以明白，“人們已不僅僅把文學中的事件當作虛構，而且在表述這些事件時所傳達出的‘旨意’或‘對世界的看法’，也被當作虛構。但是，事情并不到此為止?，F(xiàn)在批評家們又更進一步，他們有時以一種同義反復的形式提出，文學意義也是虛構，因為一切意義都是虛構，甚至非文學語言，包括批評語言表達的意義也不例外”。
虛構就其本身而言是對偶然性的排除，是用必然構成一個完備的世界，就像“在柏拉圖的對話中，沒有什么是偶然的；任何東西在其發(fā)生的地方都是必然的。在對話之外任何可能是偶然的東西，在對話里都是有其意義的。在所有現(xiàn)實的交談中，偶然擁有相當重的分量：柏拉圖的所有對話因此都是徹底虛構的。柏拉圖的對話都是以一種基本的虛假、一種美麗的或者魅惑的虛假為基礎的，也就是說，建基于對偶然性的否定?！?/p>
虛構本身容納偶然，但現(xiàn)實中的偶然不從屬于虛構的邏輯，因為虛構中的偶然是必然的安排。在最抽象的意義上，虛構如同科學理論，每一個虛構世界都有被證偽的可能，可也正因被證偽的可能才證實虛構的必要。人類的認知是一個虛構系統(tǒng)，人們在言辭中建立世界，供真實世界中的人們參照，以便有機會認識現(xiàn)實，做出一些有益的改變。沒錯，“在某種意義上，我們所有的真理都是虛構，它們是我們?yōu)樾拍疃x擇的故事”，而這個為信念而選擇的故事必然反過來影響我們在日常中的選擇。
被虛構反復影響的日常選擇就成了一個共同體的習俗，并最終決定了這個共同體的具體樣貌。“赫西俄德與荷馬……把諸神的家世交給希臘人，把諸神的一些名字、尊榮和技藝交給所有人，還說出了諸神的外貌”，署名赫西俄德和荷馬的一系列作品，面向當時希臘的過去、當下和未來，讓生活于城邦的希臘人有了效仿對象，從而確立了他們特殊的生活方式。不依賴眾神的中國則言，“詩者，天地之心，君德之祖，百福之宗，萬物之戶也”，以上四端是不是也在教人確立自己特殊的生活方式？
每個民族能進入思考序列的虛構，在起點意義上就是那些基本經(jīng)典。這些經(jīng)典連同仿佛跟它們長在一起的注疏，讓一群自然聚居的人，成長為一個自覺的文明共同體。如同古希臘在他們的經(jīng)典教導下形成了獨特的nomos（民俗，宗法，法律），在一個以五經(jīng)為主的教化序列里，中國也形成了屬于自己的特殊“謠俗”——從這nomos和謠俗里，大約能看出此一共同體人的性情、生活方式乃至命運的造型。
“某一觀點的虛假性不能成為……反對它的任何理由。重要的是這一觀點能在多大程度上發(fā)展生命、保護生命、保護物種。“‘脫去自然（sauvagerie），遠離禽獸，回歸自然（nature）！’這句乍看自相矛盾的話出現(xiàn)在松尾芭蕉一部詩集的卷首。在日本人眼里，這樣的表述再正常不過，因為在他們的眼中，‘自然’不是荒郊亂石，不是一團亂麻，而是一片精心營造的空間，其間亦可生活，亦可沉思?！苯?jīng)典中稱述的自然，應該合理地看成人鬼斧神工的造物，并非猙獰殘酷的原始狀態(tài)。人從事虛構以及所有的精神活動，不是一種標示優(yōu)越的思維練習，而是通過對人類卓越技藝的認知，與喜怒無常的自然保持審慎的距離。
在德語里，作詩就是“dichten”，“這個動詞除了具有古希臘的‘制作’‘技藝’的意義之外，在日耳曼語系里還保留了更古樸的形象意義，即‘籠罩’‘覆蓋’。這意味著：詩人的使命是用言辭編織一張網(wǎng)，來呵護世人不受自然風雨的吹打”。人很難在沒有精神保護的情況下從容生活，精神方面的保護，很多時候如同我們需要物質(zhì)的食糧。有了那些由虛構編織成的保護系統(tǒng)，人可能會增加些力量去面對黑暗、虛無和災難，以免不經(jīng)意間受到精神方面無法挽回的傷害。雖然不是每個人心的點都能夠被防護到——因此，人永遠需要發(fā)現(xiàn)，但虛構起到的是切切實實的保護作用。
或者，再把話說得清楚一點，即便時代是由破敗的廢墟構成的，一個有志的寫作者，仍然可以試著在這片廢墟上虛構一個相對健全的生活世界，人可以在其間稍微自如地安放自己的身心，抵擋各種現(xiàn)實和精神災害的襲來。在板結的日常里有一方虛構世界，人是不是會稍微減輕一點對變幻和不幸的執(zhí)著，試著在思想的流動中走出精神的某些困境呢？如果真的可以這樣，這不正是虛構能對現(xiàn)實起到的作用之一？
也正是在這里，虛構參與了現(xiàn)實生活世界的循環(huán)，成為社會自凈行為的一個組成部分。虛構可以是一種禊除，以此肯定人為此世付出的心力和辛勞，祛除逝者因錯誤、冤屈或躁急而生的戾氣，同時安撫生者對逝者的懷念、抱怨、內(nèi)疚或不滿，清潔雙方在各種關系中產(chǎn)生的有垢之情，以此清除各種可能的心理和社會問題，給人世清理出足夠周旋的開闊空間，讓人在身心上有更為充分的轉(zhuǎn)身余地。至此，屬于另一個世界的虛構，悄悄來到了這個日常的世界，從而完成了特殊的融合。
