魯迅的音樂生活
在蔡元培看來，“先生于文學(xué)外尤注意美術(shù)，但不喜音樂”。然在魯迅的散文與小說中，我們不難看到他對流行于紹興鄉(xiāng)野民間的戲曲音樂所作的諸多描述，字里行間流露出他對民間文藝的由衷喜好。
在《五猖會》一文中，魯迅以動人的筆觸描述他在孩提時代，對民間迎神賽會的熱切向往，“要到東關(guān)看五猖會去了，這是我兒時所罕逢的一件盛事”。被收入初中語文課本的名篇《社戲》中對鄉(xiāng)間演出社戲細致入微的描寫，更是深深印刻在無數(shù)讀者心中。1916年12月，魯迅特地從北京趕回紹興為母親操辦六旬壽誕，在日記中留下了“下午唱花調(diào)”“夜唱平湖調(diào)”等聆賞民間音樂的記載。
在紹興山會初級師范學(xué)堂（今紹興文理學(xué)院）教書時，魯迅曾請在家中幫工的王鶴照為其傳授紹劇《龍虎斗》中“手執(zhí)鋼鞭將你打”和目連戲的唱法，“我一邊講一邊做給魯迅先生看，他靜靜地細聽，記住了”（《回憶魯迅先生》）。于是便有了阿Q準備“投降革命黨”而陷入亢奮的一段唱詞：
得得，鏘鏘！悔不該，酒醉錯斬了鄭賢弟，悔不該，呀呀呀……得得，鏘鏘，得，鏘令鏘！我手執(zhí)鋼鞭將你打……
直到被綁縛刑場游街示眾的當口，阿Q所想到的，仍是“《小孤孀上墳》欠堂皇，《龍虎斗》里的‘悔不該’也太乏，還是‘手執(zhí)鋼鞭將你打’罷”。無聊看客所遺憾的，不過是“游了那么久的街，竟沒有唱一句戲”。魯迅以如此神來之筆描寫阿Q的悲劇人生和群眾的麻木冷漠，如果沒有對紹興民間戲曲音樂的切身體驗，是無論如何也寫不來的罷。
1912年，魯迅在教育總長蔡元培的提攜下，出任教育部社會教育司第一科科長。第一科是當時社會文化藝術(shù)事業(yè)的最高管理機構(gòu)，蔡元培力倡美育，提出“以美育代宗教”，改造國民性，作為第一科科長的魯迅自然要責無旁貸地擔負起這一重任。次年2月，他便在《教育部編纂處月刊》上發(fā)表了《擬播布美術(shù)意見書》，為中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建立和非遺保護指明了方向。
魯迅將“美術(shù)”界定為“美術(shù)云者，即用思理以美化天物之謂。茍合于此，則無間外狀若何，咸得謂之美術(shù)，如雕塑、繪畫、文章、建筑、音樂皆是也”。隨后他援引西方對藝術(shù)的不同分類，認為音樂是在時間中展開的“動美術(shù)”，具有“不可見不可觸者，是為音美”的審美特性；音樂又是“獨造美術(shù)”，“雖間亦微涉天物，而繁復(fù)腠會，幾于脫離”，注重內(nèi)在情感表達，而非直接描摹客觀事物，故亦為“非致用美術(shù)”，“皆與實用無所系屬者也”。魯迅對音樂藝術(shù)本體的認知，以當時的藝術(shù)學(xué)研究水平而言，是較為全面系統(tǒng)的，這也對其音樂審美觀的形成起到了重要影響。
魯迅認為，播布美術(shù)的目的在于“使與國人耳目接，以發(fā)美術(shù)之真諦，起國人之美感，更以冀美術(shù)家之出世也”。就音樂而言，他提出應(yīng)建造奏樂堂，“當就公園或公地，設(shè)立奏樂之處，定日演奏新樂，不更參以舊樂”，同時應(yīng)刊布音樂欣賞指南，向民眾普及音樂常識，“先以小書說明，俾聽者咸能領(lǐng)會”。對中國傳統(tǒng)音樂的保存與研究，魯迅提出要建立中國古樂研究會，傳承保護華夏國樂，“令勿中絕，并擇其善者，布之國中”，而非盲目否定傳統(tǒng)舊樂。
1923年5月14日，日本音樂史家田邊尚雄來華講說“中國古樂之價值”，魯迅親赴北大聽取了此次講座，足見其對傳統(tǒng)音樂一以貫之的學(xué)術(shù)興趣。魯迅還親手校輯《嵇康集》，“第欲存留舊文，得稍流布焉爾”，已成為中國音樂史研究中一份珍貴的文獻。
作為新文化運動的主將，魯迅對民歌有著難以割舍的情結(jié)。據(jù)周作人回憶，當時他在紹興搜集歌謠，便請在教育部供職的魯迅代為留意，“他特別支持我收集歌謠的工作，大概因為比較易于記錄的關(guān)系吧，他曾從友人們聽了些地方兒歌，抄了寄給我做參考”（《魯迅與歌謠》）。1927年，魯迅委托高爾基給北方俄羅斯民族合唱團寄去了幾首有譜的中國民歌，“借以表示崇高的敬意與謝忱”（《魯迅年譜》），向世界傳播“中國好聲音”。他還編創(chuàng)出《好東西歌》《公民科歌》《南京民謠》《“言詞爭執(zhí)”歌》等，用通俗的市井語言配以民謠體裁，予國民政府和反動軍閥以辛辣諷刺。
1917年11月，魯迅與蔡元培等一起審聽了蕭友梅所作的國歌《卿云歌》，并對蔡元培說“余完全不懂音樂”。蔡元培卻認為這是魯迅的謙辭或反語，“我不知道他這幾句話的意思，是否把‘懂’字看得太切實，以為非學(xué)過音樂不可；還是對教育部這種辦法不以為然，而表示反抗”（《記魯迅先生軼事》）。1919年12月，教育部籌設(shè)國歌研究會，魯迅被選派為干事之一。
1922年4月，俄國歌劇團來華演出，魯迅不僅以極大的興趣觀看了演出，還親自撰寫《為“俄國歌劇團”》，熱誠地將這“美妙而且誠實的，而且勇猛的”音樂加以“廣告”，并在這“比沙漠更可怕的人世”，“唱了我的反抗之歌”。魯迅還以希特勒禁唱穆索爾斯基作曲的《跳蚤之歌》為例，“這決不是為了尊敬跳蚤，乃是因為它諷刺大官”（《華德保粹優(yōu)劣論》），說明音樂獨特的戰(zhàn)斗性。
1933年5月20日，魯迅欣賞了俄國作曲家阿甫夏洛穆夫的新作，在日記中寫道：“先為《北平之印象》，次《晴雯逝世歌》獨唱，次西樂中劇《琴心波光》，后二種皆不見佳”。交響素描《北平胡同》（即《北平之印象》）以小販走街串巷的叫賣調(diào)為素材，借助各種自然音響，生動形象地刻畫出平民生活場景，貼近中國民眾的欣賞口味。對這種來源于生活且主題鮮明的標題音樂，魯迅自然持肯定態(tài)度。
1936年2月，姚克曾邀請魯迅去欣賞日本音樂家近衛(wèi)秀麿來華舉辦的音樂會。考慮到近衛(wèi)秀麿的長兄乃是日本侵華主謀之一的近衛(wèi)文麿（后任日本首相），且其來華公演背景復(fù)雜，魯迅遂以“日本在上海演奏者，系西洋音樂，其指揮姓近衛(wèi)，為禁中侍衛(wèi)之意，又原是公爵，故誤傳為宮中古樂，其實非也”一類較為含糊的托詞加以婉拒，體現(xiàn)其一貫的愛國立場。
作為馬克思主義文藝理論中國化的奠基人，魯迅在譯介普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人文藝論著的同時，吸收其理論精髓，結(jié)合《呂氏春秋》《淮南子》等文獻載述，對“藝術(shù)起源于勞動”這一馬克思主義藝術(shù)起源論予以深刻揭示：
我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸地練出復(fù)雜的聲音來。假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道“杭育杭育”，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應(yīng)用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存了下來，這就是文學(xué)；他當然就是作家，也是文學(xué)家，是“杭育杭育派”。（《門外文談》）
正是基于“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，魯迅對音樂領(lǐng)域內(nèi)神秘主義思潮與故作姿態(tài)、脫離人民的傾向尤為深惡痛絕。在唯一一篇題為“音樂”的雜文中，他以匕首般辛辣的筆觸，對徐志摩“你聽不著就該怨你自己的耳輪太笨或是皮粗”的論調(diào)進行針鋒相對的駁斥，“但倘有不知道自怨自艾的人，想將這位先生‘送進瘋?cè)嗽骸?，我可要拼命反對，盡力呼冤的，——雖然將音樂送進音樂里去，從甘脆的Mystic看來并不算什么一回事?！蓖瑯?，魯迅對黎錦暉的《毛毛雨》和梅蘭芳的《天女散花》等“軟性音樂”也有過譏諷，“莫非電影明星與標準美人唱起歌來，也可以‘消除此浩劫’的么”（《法會和歌劇》）。在今天看來雖不無偏頗，但在國難當頭的歷史環(huán)境下，確有其必要的現(xiàn)實性與積極的美學(xué)意義。
（作者：黃敏學(xué)，系紹興文理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授）
