劉蒙之：非虛構(gòu)寫作不是什么
主持語
作為一種文學(xué)現(xiàn)象，近年來的非虛構(gòu)寫作風(fēng)頭正勁。但從學(xué)理研究的角度說，這一文學(xué)現(xiàn)象依然存在著諸多待解的難題。比如它的知識譜系、理論疆域和價值經(jīng)驗等等，迄今仍未得出令人信服的答案。偏偏這些問題，又是我們在未來歷史化和經(jīng)典化非虛構(gòu)寫作的邏輯前提?；谌绱丝剂?，本期話題便聚焦于這一方興未艾的文學(xué)現(xiàn)象。
蔡家園的文章，明確指認(rèn)了非虛構(gòu)寫作中創(chuàng)作主體的行動性、專業(yè)性和個人性問題。以為“‘非虛構(gòu)’概念的關(guān)鍵并不在于寫作是否需要‘虛構(gòu)’，更不是‘反虛構(gòu)’或‘不虛構(gòu)’。它是以‘真實’這個文學(xué)的基本命題作為切入點，由反思文學(xué)與生活的關(guān)系入手，為在新的時代語境下如何講好中國故事、塑造中國精神而進(jìn)行的一次發(fā)問與求解”。而這種發(fā)問與求解，正是中國當(dāng)代文學(xué)可資借鑒的價值經(jīng)驗。
劉蒙之則以“非虛構(gòu)寫作不是什么”為題，廓清了這一文學(xué)現(xiàn)象的理論疆域問題。在他看來，非虛構(gòu)寫作“不是虛構(gòu)文學(xué)、不是報告文學(xué)，不是簡陋的新聞報道”，尤其需要“向問題意識和更高層次的象征性意義開掘”。換言之，非虛構(gòu)寫作可以超越具體的社會熱點和事件，在普遍性意義上發(fā)揮文學(xué)的“熏浸刺提”之功，繼而以道德倫理教化眾生，以世情百態(tài)熏染人心。如此眼光，自是為當(dāng)前的非虛構(gòu)寫作提出了更高期許。
相比之下，宋時磊更注重對非虛構(gòu)寫作的知識譜系的勘察。他從“舶來品”這一概念入手，細(xì)致辨析了非虛構(gòu)寫作的歷史脈絡(luò)和知識旅行問題。以為“或許作為一個詞匯，非虛構(gòu)會過時；但中國當(dāng)代轉(zhuǎn)型時期豐富的實踐，是非虛構(gòu)寫作的永動機(jī)，盡管它可能會以另外一個名稱或面貌出現(xiàn)在讀者面前”。以此推論，非虛構(gòu)寫作雖然問題不少，但只要創(chuàng)作主體依舊具備蔡家園所說的“行動性”，則其前景仍然可期。
——葉立文
非虛構(gòu)寫作驟然熱了起來，從雜志業(yè)、圖書業(yè)、新媒體到影視業(yè)對非虛構(gòu)寫作都寵愛有加。傳統(tǒng)文學(xué)雜志如《人民文學(xué)》，新聞雜志如《南方人物周刊》，時尚雜志如《GQ智族》，新媒體平臺如騰訊谷雨、網(wǎng)易人間、澎湃湃客，圖書業(yè)如《單讀》系列和譯文紀(jì)實等，連文字邊界外的影視業(yè)都對非虛構(gòu)寫作熱心追逐。歷史學(xué)、社會學(xué)甚至自然科學(xué)的知識傳播也借鑒非虛構(gòu)寫作，史景遷、塔奇曼等人的歷史著作一路暢銷，自科大號“知識分子”“果殼”玩起非虛構(gòu)寫作，非虛構(gòu)寫作幾乎橫貫所有領(lǐng)域的知識敘事，成為跨學(xué)科的元敘事模式，如同突然從地底下冒出來的泉水，我們意識到的時候才發(fā)現(xiàn)濕透了很多地方。
從血統(tǒng)上說，非虛構(gòu)寫作是新聞和文學(xué)兩種傳統(tǒng)的混血，根源上要追溯到19世紀(jì)30年代美國便士報時期“講故事”的新聞業(yè)。其時，一類報紙如《紐約時報》主張呈現(xiàn)客觀性的資訊，另一類報紙如普利策的《紐約太陽報》傾情“講故事”的新聞業(yè)，這兩條脈絡(luò)并行不悖，一支發(fā)展成古板的資訊式新聞，文本簡陋，信息精確，另一支發(fā)展為具有故事弧的文學(xué)新聞。直到20世紀(jì)50年代，在復(fù)雜的社會、混亂和動蕩的社會現(xiàn)實跟前，美國讀者對枯燥、簡單、機(jī)械的5w新聞內(nèi)容感到厭煩，以喬·路易斯、湯姆·沃爾夫等人為代表的作家型記者在《大西洋月刊》《紐約客》《名利場》《時尚先生》等一批文學(xué)新聞雜志的支持下大膽進(jìn)行了文本創(chuàng)新。文學(xué)新聞在這種大潮中沖磨洗滌，不斷完善自己的技巧，基因突變最終發(fā)展為今天的非虛構(gòu)寫作。
20世紀(jì)60年代以后，非虛構(gòu)寫作變成是一種具有明顯文本特征的文體，有人甚至稱它為小說、戲劇和詩歌之外的“第四文體”，直到今天美國還有一本?？翘摌?gòu)作品的雜志名字叫做《第四類型》。讓非虛構(gòu)寫作名聲大噪的是杜魯門·卡波特的名著《冷血》，當(dāng)然，在卡波特之前并非沒有杰作問世，1919年約翰·里德的《震驚世界的十天》就是非虛構(gòu)寫作的經(jīng)典之作。而卡波特之后的作家中，老一代的有湯姆·沃爾夫、亨特·湯普森、諾曼·梅勒、蓋伊·特立斯等，新一代的有邁克爾·劉易斯、理查德·普雷斯頓、蘇珊·奧爾良等，新老兩代作家的名單長到本文無法詳舉。最膨脹的時候，身兼記者和小說家兩重身份的湯姆·沃爾夫在《時尚先生》上聲稱非虛構(gòu)文學(xué)替代小說是文學(xué)的“重頭戲”。這個宣言相當(dāng)超前，卻有些冒進(jìn)，虛構(gòu)文學(xué)自有其不可替代的魅力，正如E·M·福斯特所說的“小說比歷史更真實，因為它超越了證據(jù)”，小說提供的情感真相與心靈影響作用一直都是巨大的。
事實上，從20世紀(jì)初開始，非虛構(gòu)寫作文學(xué)界遭遇的批評就不絕于耳。文學(xué)陣地《紐約書評》認(rèn)為只有小說才是文學(xué)的上層階級和唯一能創(chuàng)意的寫作，新聞記者只配為作家挖掘材料。朱利安·霍桑就是其中的代表，他認(rèn)為文學(xué)關(guān)注的是精神問題，新聞關(guān)注的僅僅是物質(zhì)問題，兩者高下立現(xiàn)。不獨如此，非虛構(gòu)寫作還遭到以《哥倫比亞新聞評論》為代表的新聞陣營的批評，這種論調(diào)認(rèn)為文學(xué)技法挑戰(zhàn)了19世紀(jì)70年代奠定的新聞專業(yè)主義理念。非虛構(gòu)寫作既不是嚴(yán)格的新聞，也不是審美的文學(xué)，是四不像的劣質(zhì)貨?？墒侵钡浇裉?，這根劣質(zhì)株莖不但存活下來，而且野蠻生長，以至于不能被無視、忽視和輕視。
那么非虛構(gòu)寫作到底是什么？非虛構(gòu)寫作首先可以分為實用的非虛構(gòu)寫作和文學(xué)的非虛構(gòu)寫作兩類。實用的非虛構(gòu)寫作事實準(zhǔn)確，文本簡陋粗糙，不追求敘事的精彩。文學(xué)的非虛構(gòu)寫作強(qiáng)調(diào)以創(chuàng)造性的方式呈現(xiàn)精確事實。另外，與從前的其它類型相比，非虛構(gòu)寫作解放了文字寫作的體裁和題材。非虛構(gòu)寫作題材廣泛，包括文學(xué)新聞、非虛構(gòu)小說、歷史寫作、傳記寫作、旅行寫作、科學(xué)寫作等不一而足。在選題上非虛構(gòu)寫作關(guān)注日常，從煤炭之旅、棒球手套到腦外科手術(shù)和狗狗葬禮，諸如這樣的選題通常進(jìn)入不了文學(xué)作家的法眼和新聞編輯部的選題范圍。
非虛構(gòu)寫作最核心的兩個特質(zhì)是事實精準(zhǔn)和敘述精彩?！胺翘摌?gòu)”要求故事真實，不允許夸大和捏造事實。美國作家約翰·達(dá)加塔和事實核查員吉姆·芬戈爾長達(dá)七年的激烈矛盾就是一個典型例子。2010年，達(dá)加塔發(fā)表在《信徒》雜志上的作品《那里發(fā)生了什么》講述了拉斯維加斯一名少年跳樓身亡的真實事件，芬戈爾在其中發(fā)現(xiàn)了32處失實之處。對于自己的虛構(gòu)行為，達(dá)加塔辯解說：“如果鏡子是處理人類經(jīng)驗的一種的方式，我懷疑人類是否會發(fā)明文學(xué)?！彼J(rèn)為“事實是愚蠢的”，故事事實比發(fā)生事實更有意義，他要的不是堅持事實，而且是敘事精彩。但芬戈爾認(rèn)為事實紅線清楚無比，不能公然蔑視，于是兩個人打了七年的嘴仗。這場爭論的要害不在于約翰·達(dá)加塔承認(rèn)自己篡改事實、引文和自由想象等失實之處，而是他對非虛構(gòu)寫作的錯誤態(tài)度。達(dá)加塔把打嘴仗的內(nèi)容匯集成了一本新書《事實的跨度》為自己辯解，遺憾的是這本書出版后，輿論倒向了芬戈爾一邊。
非虛構(gòu)寫作是一種用創(chuàng)造性的語言講述真實發(fā)生的故事，而不美化事實的寫作形式，讀者擔(dān)心這種寫作立場會催生無數(shù)不值得信賴的非虛構(gòu)作品。世界上不可能存在兩種非虛構(gòu)類作品：一種是“嚴(yán)肅”的非虛構(gòu)作品，它與虛假做斗爭，另一種是“藝術(shù)”的非虛構(gòu)作品，它讓作者可以隨心所欲地寫作。非虛構(gòu)作家必須在對事實真相玩忽職守和對事實真相尊重敬畏之間劃清界限。真實度光譜的一個極端是非虛構(gòu)，另一個是極端的虛構(gòu)。非虛構(gòu)寫作就是非虛構(gòu)寫作，不是其它。在寫作史上，沒人禁止在小說中使用事實，但在非虛構(gòu)寫作中，禁止編造和嫁接卻是共識。偉大的非虛構(gòu)作家追求藝術(shù)性，但必須忠實于哪怕最細(xì)微的事實。
敘述精彩指的是運用文學(xué)技巧，即小說家、劇作家和詩人運用的敘事技巧，以引人注目的、生動的、戲劇性的方式真實、準(zhǔn)確地描寫真實人物和事件的敘事。早在1906年，美國評論家華爾納就說：“我們需要的是把文學(xué)和新聞組合為一體，并且是上帝讓他們在一起的，只是人們把它們分開了?！?0世紀(jì)60年代后，文學(xué)技法無害于事實成為非虛構(gòu)寫作圈的共識，新聞領(lǐng)域的新聞特稿、敘事新聞、文學(xué)新聞都不避諱文學(xué)筆法，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史學(xué)家、傳記作家、研究自然和病毒的科學(xué)家在讓知識走向公眾時也在追求文本的精彩度和審美感。真言必須美言，這構(gòu)成了非虛構(gòu)寫作的一體兩面。
隨著非虛構(gòu)寫作流派的不斷普及，許多非虛構(gòu)作家和一些文學(xué)評論家認(rèn)為非虛構(gòu)作品不是私生子和二等公民。非虛構(gòu)寫作受到文學(xué)界和出版界的歡迎，許多圖書獎和文學(xué)獎對非虛構(gòu)作品垂愛有加，非虛構(gòu)寫作是幾乎所有主流大報和商業(yè)雜志對抗新聞速朽的不二選擇，不差錢的新興媒體也發(fā)力非虛構(gòu)寫作生態(tài)的打造，以彌補(bǔ)自身技術(shù)主義的短板，受到良好教育的“網(wǎng)絡(luò)原住民”一代也憑借自媒體展開非虛構(gòu)的個人敘事，改變了過去由專業(yè)作家和新聞記者主導(dǎo)的文字?jǐn)⑹赂窬?，這個圖景加速成為生動的現(xiàn)實。
在真相稀缺、態(tài)度泛濫的“后真相”時代，非虛構(gòu)寫作可能是一種“與眾不同，就是成功”的特殊文本?，F(xiàn)實主義文學(xué)在新的語境下遭遇困境，不接地氣，這“日常事件的動人性已走到小說家想象力的前面了”。報告文學(xué)理念老化、技法單一，無法滿足新一代讀者對事實的深層次追求，以至有人發(fā)出“非虛構(gòu)寫作就是去掉報告文學(xué)所寫人物背后的金光”之語。新聞寫作在技術(shù)迷思和商業(yè)主義環(huán)境下更加程式、碎片和速朽，看不到多少嚴(yán)肅議題和深入敘事。我們不僅要發(fā)問，今天的文字傳統(tǒng)里還有什么樣的敘事文本？我相信嚴(yán)肅的思考者都不會輕率得出結(jié)論。
張愛玲曾在《赤地之戀》的《自序》中寫到：“我有時候告訴別人一個故事的輪廓，人家聽不出好處來，我總是辯護(hù)似的加上一句：‘這是真事?！路鹁土⒖淌顾韮r十倍。其實一個故事的真假當(dāng)然與它的好壞毫無關(guān)系。不過我確是愛好真實到了迷信的程度。我相信任何人的真實的經(jīng)驗永遠(yuǎn)是意味深長的，而且永遠(yuǎn)是新鮮的，永不會成為濫調(diào)。”唯有非虛構(gòu)才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是非虛構(gòu)存在的唯一理由。一個小說家這么相信非虛構(gòu)的魔力，看來非虛構(gòu)寫作沒有那么簡單。
非虛構(gòu)寫作的內(nèi)涵也許不能從其字面上去鉆牛角尖。我們?nèi)绻麖摹皇翘摌?gòu)文學(xué)、不是報告文學(xué)，不是簡陋的新聞報道——從這些否定命題切入，非虛構(gòu)寫作的模糊輪廓也許就能清楚一些。它在信息完全對稱的時代尊重事實，依重技法，尋求像記者一樣傳播信息，用小說的方式塑造信息。它具有多元化、平視化、日?；头淳⒌奶攸c，向文學(xué)看齊，向問題意識和更高層次的象征性意義開掘，它可能是新的時代土壤里正在形成和不斷演進(jìn)的文字?jǐn)⑹挛幕?/p>
