中國作家協(xié)會主管

主持人語

在批評話語廣泛關(guān)注較“80后”更為年輕一代的作家作品時(shí)，我們是否還有必要繼續(xù)使用“80后”這一代際批評裝置去集中探討已趨成熟的青年作家創(chuàng)作？

一方面，隨著青年作家寫作時(shí)間的延展，他們以愈發(fā)飽滿的文本形態(tài)捕捉同代人的復(fù)雜生活和切己的精神難題，并且形成了一種以對當(dāng)下和歷史的整體性的思考拓寬青春敘事的觀照——這一時(shí)刻和變化，我們可以稱之為“80后”作家的集體轉(zhuǎn)型。而最年少的“80后”在今年已將近不惑，“智者不惑”“遇事能明辨不疑”，他們似乎等到了“正名正義”的重要時(shí)刻。

另一方面，以代際命名的“文學(xué)建構(gòu)模式”一直局限著有關(guān)“80后”作家作品的理論研究，我們信手拈來幾個(gè)既定的概念性區(qū)塊：校園、青春、城市、私語化——他們近年來的寫作實(shí)際早已溢出這些約定俗成并且不斷走向縱深的方位——這既表明批評的失語，同時(shí)也暴露了批評功能本身的限制性。

如何在自我的主體與歷史、國家、社會之間建立文學(xué)性的聯(lián)系，青年作家出于自由意志做出的創(chuàng)作選擇能否抵達(dá)極致的藝術(shù)審美和精神力量，或許是“80后”作家接下來要面臨的“破”與“立”。他們的創(chuàng)作從來都因獨(dú)有的敏銳性為讀者提供著無與倫比的親近感，而在象征的意蘊(yùn)維度如何更為普遍地提供自然而然的心靈映照，青年創(chuàng)作如何與文學(xué)本質(zhì)渾然于各自的經(jīng)典，本期“觀察”便指向了題中應(yīng)有之義。

——趙 依

骯臟與潔凈

新中國工業(yè)的理想身體

徐剛（中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員）：

囂塵上。然而如魯迅所言，“娜拉”的結(jié)局，只有墮落與回歸兩條路。作為自我焦慮和時(shí)代現(xiàn)實(shí)無法取得平衡的尷尬反映，“逃離”是容易的，逃離舊家庭，逃避城市，并沒有太多困難，可覺醒之后無路可走才是真正的痛苦。在作家們的筆下，“逃離”的人抱著尋找天堂的目的，收獲的卻是地獄。

對于當(dāng)代作家來說，“逃離”的最初意涵指的是從舊有的世界跨出去，尋找別樣的生活。有時(shí)候，這種跨越可能僅僅是指一次旅行。楊則緯有一部長篇小說，題目就叫《于是去旅行》。小說里，旅行成了平復(fù)個(gè)人心靈創(chuàng)傷的一劑良藥。尤其是在這樣一個(gè)如此嘈雜喧囂的世界里，一場說走就走的旅行，它的灑脫和喜悅永遠(yuǎn)具有蠱惑人心的力量。小說將旅行看做一次療愈，讓人重振旗鼓，滿懷信心地面對曾經(jīng)的陰影，錯(cuò)過的愛戀，以及平庸瑣碎的日常生活帶來的傷痛與悔恨。在主人公那里，云南、麗江、西藏，邊地的淳樸讓人心曠神怡，而原始的民俗更是有著超脫現(xiàn)代生活之外的壯美與雄奇。陶醉在邊地的民風(fēng)和美景中，主人公的城市煩惱被拋在了腦后。

“逃離”的更深層意涵，可能并不像旅行那么簡單，而是更抽象的“到世界去”。這讓人想到的典型作家是徐則臣。我們知道，從《午夜之門》到《夜火車》，再到《耶路撒冷》，徐則臣的小說有一個(gè)念茲在茲的重要主題，那便是“到世界去”。這位出生于運(yùn)河邊的少年，對“到世界去”充滿了探究的欲望。關(guān)于“到世界去”，徐則臣曾這樣解釋，“眼睛盯著故鄉(xiāng)，人卻越走越遠(yuǎn)。在這漸行漸遠(yuǎn)的一路上，腿腳不停，大腦和心思也不停，空間與內(nèi)心的雙重變遷構(gòu)成了完整的‘到世界去’?！保ㄓ斡瓉?、徐則臣：《到世界去——徐則臣訪談錄》，《小說評論》2015年第3期）某種意義上，要想獲得這種“空間與內(nèi)心的雙重變遷”，就必須出走，從舊有的世界跨出去，探尋一種新的生活。

為了完整闡述這種“到世界去”的意念，在一篇談及火車與出走的文章中，徐則臣曾這樣談道，“多少年來，我一直覺得自己在和一列列火車斗爭。登上一列火車，繼續(xù)尋找另外一列火車；被一趟車拒絕，又被另一趟車接納。周而復(fù)始，永無盡時(shí)。對我來說，火車不僅代表著遠(yuǎn)方和世界，也代表了一種放曠和自由的狀態(tài)與精神，它還代表了一種無限可能性，是對既有生活的反動與顛覆——唯其解構(gòu)，才能建構(gòu)，或者說，解構(gòu)本身就意味著建構(gòu)。出走與火車，在我是一對相輔相成的隱喻?！保ㄐ靹t臣：《出走、火車和到世界去——?jiǎng)?chuàng)作感想》，《南方文學(xué)》2018年第5期）在此，火車只是出發(fā)和抵達(dá)的工具，而內(nèi)在的訴求則近似于魯迅所說的“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。盡管到了《耶路撒冷》，徐則臣才陡然發(fā)現(xiàn)，“回故鄉(xiāng)之路”同樣也是“到世界去”的一部分，甚至是更高層面的“到世界去”，但遠(yuǎn)方的自由與放曠，始終令人牽腸掛肚。而在新的長篇《北上》中，徐則臣再次延續(xù)了這一小說主題，只不過這一次，運(yùn)河與航船取代了火車的位置。小說中，幾乎所有人都在持久地渴望一種開闊的新生活，為此懷抱著不可救藥的理想主義。

除此之外，逃避毫無懸念的人生，也是“逃離”的題中之義。就像齊格蒙特·鮑曼在《個(gè)體化社會》中所說的，“生活的固定格局在人的內(nèi)心產(chǎn)生刺痛，風(fēng)俗習(xí)慣和日常事務(wù)在這種刺痛中吞下了荒誕不經(jīng)這劑毒藥?！保R格蒙特·鮑曼：《個(gè)體化社會》，范祥濤譯，上海三聯(lián)書店2002年版，序言第2頁）作家阿乙曾多次談到，他是如何在鄉(xiāng)村小警所的麻將牌局中驚人洞見自己極度無聊的永生的，“有一天，艾國柱、副所長、所長、調(diào)研員四個(gè)人按東南西北四向端坐，鏖戰(zhàn)一夜后，所長提出換位子，重?cái)S骰子。四人便按順時(shí)針方向各自往下輪了一位?！保ê轾]、吳桂霞：《殺手阿乙》，《南都周刊》2011年第6期）就在那一刻，他絕望地看到自己一眼便能望到盡頭的人生。這個(gè)場景后來多次出現(xiàn)在他的小說《在流放地》《意外殺人事件》之中。

“逃離”的幸運(yùn)在于，曾經(jīng)的鄉(xiāng)村小警察艾國柱，面對人生的絕境，勇敢地跨了出去，成了聞名全國的重要作家，這多少還有些勵(lì)志的意思。然而現(xiàn)實(shí)是殘酷的，并不是所有逃離者都像阿乙這么幸運(yùn)。因?yàn)椤疤与x”原本就是現(xiàn)代社會的悲劇性機(jī)緣。現(xiàn)代社會為“逃離”提供了種種便利，人人都可以看到生活的“別處”，都試圖向著“別處”逃離命定的位置。逃離過分熟悉的生活，以及可以預(yù)見的未來，他們乘火車、輪船、飛機(jī)，竭盡一切可能。逃離成為一種普遍的愿望，但逃離的可能中卻蘊(yùn)含著宿命性的后果。在愛麗絲·門羅的小說《逃離》里，卡拉決定離家出走，她留給父母一張簡短的字條，“我一直感到需要過一種更為真實(shí)的生活。我知道在這一點(diǎn)上我是永遠(yuǎn)也沒法得到你們的理解的?！边@個(gè)時(shí)代，服從自我與內(nèi)心，早已庸俗化為一碗寡淡的雞湯。而所謂“真實(shí)的生活”，永遠(yuǎn)都是最好的蠱惑，卻是極短暫的夢幻，夢醒之后，依然是無盡的瑣碎和庸常。逃離的卡拉，還沒有走到一半，便被丈夫接了回去。

無論是旅行，還是“到世界去”，抑或逃避毫無懸念的人生，“逃離”的目的都是為了逃避庸常的日常生活。這讓人想到了魯敏的長篇小說《奔月》，這部小說更為深切地展現(xiàn)了愛麗絲·門羅的小說《逃離》的文本內(nèi)涵。這也是一個(gè)關(guān)于逃離的故事，逃離庸俗的日常生活，以駭俗的消失去尋找本我的根源，抑或收獲一片虛無。魯敏正是要以這種冒犯的方式直刺人生的假面，尋找抵抗生活的途徑。在這個(gè)意義上，《奔月》其實(shí)重寫了魯迅《奔月》的逃離主題，小六的抗?fàn)?，不過是要像嫦娥一樣抗?fàn)巺捑氲娜粘Ｉ?。小說貼切地表達(dá)了現(xiàn)代都市人的精神狀態(tài)，它猶如一面鏡子，照見了我們內(nèi)心的焦慮與不甘，以及為了擺脫生活的倦怠所做的冒險(xiǎn)。然而遺憾的是，《奔月》里的小六最終絕望地發(fā)現(xiàn)，“別處”和“異地”的生活和她之前的生活并沒有什么不同，這就是生活本身的殘酷所在。

我們發(fā)現(xiàn)，無論是“逃離”什么，小說里的人物都是在為沉重的生活尋找一個(gè)“出口”，所有的人都在尋找精神出口，然而，“出口”又在何處呢？不僅“出口”難尋，有的人干脆放棄尋找，甘愿在絕望和頹喪中做一個(gè)無所事事的“佛系”青年。這一方面值得討論的作品有馬小淘的《毛坯夫妻》和蔡東的《我想要的一天》。評論者在談?wù)擇R小淘的作品時(shí)，“青年失敗者”是一個(gè)關(guān)鍵的概念，而《毛坯夫妻》則是這一話題的典型文本。在此，一方面當(dāng)然意味著艱辛，小說里的人物住在北京五環(huán)以外的毛坯房里，沒錢裝修，也找不到合適的工作，生活極為拮據(jù)，出門時(shí)甚至沒有一件體面的衣服，衣食住行都成了問題。而另一方面，站在世俗的角度，這種艱辛的原因也是自身造成的?？陀^地說，消極、懶散與不切實(shí)際，確實(shí)是溫小暖身上存在的問題，這也是讓小說中的雷烈比較煩惱的地方。但是這種艱辛的原因，更多還是社會造成的。小說中，溫小暖其實(shí)沒有太多選擇的機(jī)會來成就自己的尊嚴(yán)，這里當(dāng)然涉及到時(shí)下討論較多的階層固化的問題。個(gè)人奮斗的不可能性，已經(jīng)從一種極端的文學(xué)想像，蛻變?yōu)椴患偎妓鞯某ＷR，其間社會現(xiàn)實(shí)的變化不言而喻。

這些“青年失敗者”的命運(yùn)，也許真會像《章某某》那樣，上下求索卻不得其道，最后不得不面對“勤學(xué)苦練，天道酬勤”的神話的破滅，“龐大的理想終于撐破了命運(yùn)的膠囊”，而讓自己陷入瘋狂的境地。在這一點(diǎn)上，《章某某》與石一楓的《世間已無陳金芳》是如此相似，都明確而堅(jiān)決地指向了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。因此問題在于，是要千方百計(jì)逃離這種失敗者的命運(yùn)，而把自己逼瘋；還是安安穩(wěn)穩(wěn)地做一名與世無爭的失敗者，并從中找到生存的樂趣和意義，這是馬小淘在《章某某》和《毛坯夫妻》中作出的不同選擇。就像小說里展現(xiàn)的，章某某要徒勞地反抗她的命運(yùn)，為自己不切實(shí)際的夢想而努力奮斗，但最后不出所料地失敗了。與其這樣，還不如安安穩(wěn)穩(wěn)地像溫小暖那樣甘心做一個(gè)失敗者，并從中找到一種自處的方式。這里有意思的地方是，溫小暖其實(shí)一方面是被這種世俗生活無情地甩了出來，她早早失去了社會競爭的能力，被這個(gè)優(yōu)勝劣汰的社會所淘汰；但另一方面她又奇跡般地超越了世俗生活，獲得了一種神性。

某種程度看，溫小暖是自己選擇的“逃離”，她“逃離”了這世俗的秩序。她宅在家里，干脆不上班，拒絕社會參與，拒絕一切形式的競爭和一切職場的爾虞我詐。這既是一種迫不得已的得過且過，也包含著對于世俗生活的反抗。而作者禮贊了這種神性。小說最后，馬小淘非常溫情地給了她一對“隱形的翅膀”，讓她成為人間的天使，讓她的靈魂能夠輕盈而自由地飛翔。因此對于青年失敗者而言，這既是一種無奈，一種自嘲，更是一種神性的反抗，代表了某種形式的希望。

賦予“逃離”某種形式的神性，將慵懶、頹喪與無所事事，視為社會重壓下青年反抗的一種行動方式，在青年寫作中具有一定的普遍性。比如在蔡東的小說中，我們亦可發(fā)現(xiàn)一種將“出走”作為“小資產(chǎn)階級斗爭的方式”的寫作意涵。她在小說里多次談到了主人公的出走，那些生活中并不落魄的男女們，總是幻想找個(gè)地方躲起來，無所事事地虛度光陰?！段蚁胍囊惶臁防铩拔蚁胍囊惶臁辈痪褪沁@樣嗎？什么事也不想，什么事也不干，就是要逃避家庭、婚姻和工作，因?yàn)檫@些東西都是讓人難以忍受的。因此，實(shí)際面對的問題在于，現(xiàn)代生活對于我們來說像牢籠一般無法忍受，而對它的“逃離”顯得合情合理。

然而，“出走”作為一種反抗現(xiàn)代生活的方式是不是有效，卻是一個(gè)值得討論的問題。我們習(xí)慣于用“頹喪”，或者更時(shí)髦的詞語“佛系”，來描繪這種并不積極事功的心理狀態(tài)。在馬小淘和蔡東的小說里，光陰的“虛度”被生動演繹，不求上進(jìn)的人生被突出強(qiáng)調(diào)，這也是當(dāng)下“喪文化”的題中之義。一種以自嘲、頹廢、麻木生活為特征的“喪文化”，被認(rèn)為是青年自我“主動污名化”的生動體現(xiàn)，也是某種程度上青年群體對于自身地位的無聲反抗。阿城說，這個(gè)時(shí)代最大的絕境是無聊，那么問題在于，如何穿越絕境，聽到身體被撕裂的聲音？這不禁讓人想到吉爾·利波維茨基在《空虛時(shí)代》中所描繪的，“在虛無的遠(yuǎn)景里浮現(xiàn)出的并非是自動毀滅，也不是一種徹底的絕望，而是一種越來越流行的大眾病理學(xué)，抑郁、‘煩膩’、‘頹廢’等都是對冷淡及冷漠進(jìn)程的不同表達(dá)，這是因?yàn)橐环矫嫒狈ξ说膽騽⌒?，而另一方面則是源于某種局部流行的、永恒的、冷漠的在興奮與抑郁之間的搖擺不定。”（［法］吉爾·利波維茨基：《空虛時(shí)代：論當(dāng)代個(gè)人主義》，方仁杰、倪復(fù)生譯，中國人民大學(xué)出版社2007年，第40頁）有意思的是，無論是渴望逃離的積極事功，還是無處可逃的艱難絕望，抑或是拒絕逃走的佛系頹喪，圍繞“逃離”展開的文學(xué)敘事，都在力求更為切近地展現(xiàn)自我、社會與現(xiàn)實(shí)，但這些努力又或多或少被當(dāng)下流行的“文青話語”所掌控。因此，問題的關(guān)鍵是如何超越這套話語結(jié)構(gòu)，獲得更為深切，更具歷史感和批判性的文學(xué)表達(dá)，這是青年寫作亟待解決的問題。

豆瓣、自媒體與“知識敘述”

“80后”文學(xué)批評公共空間觀察一則

姜肖（北京師范大學(xué)文學(xué)院青年教師）：

關(guān)于文學(xué)批評的代際話題，近些年已經(jīng)不再新鮮，在一個(gè)無限放大“個(gè)人”的場域內(nèi)，每一次以代際命名的集體發(fā)聲，都不免在張揚(yáng)異質(zhì)性時(shí)潛藏著對同質(zhì)的渴求，盡管群體性指認(rèn)究竟能緩解多少認(rèn)同的焦慮尚未可知，但獨(dú)語的孤寂著實(shí)難捱。不過，無論何種境況，可堪對話的從來是同代人而不是同齡人，在我看來，“80后”的命名不是時(shí)間性的，而是空間性的，討論“80后”文學(xué)創(chuàng)作或文學(xué)批評，不是言說某個(gè)年齡層面話語、方法、趣味的特質(zhì)，而是面向這一命名所表征的某種情感結(jié)構(gòu)、文化場域，或稱之為“公共空間”。

1989年第五期《讀書》雜志上刊載了《關(guān)于“五四”一代的社會學(xué)思考札記》一文，稱得上是較早對學(xué)人進(jìn)行代際劃分的嘗試，彼時(shí)初出嶄露頭角的劉小楓以年齡和知識體系的“共有性”原則為主要依據(jù)，敏銳地發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代知識階層呈現(xiàn)出四組代群，這種獨(dú)到的劃分在學(xué)術(shù)界引發(fā)諸多回應(yīng)，其后，分代研究越發(fā)常見，以“十年”為一代的命名似乎達(dá)成某種共識。

不過，細(xì)究起來，對于當(dāng)代文學(xué)批評而言，僅從年齡或知識結(jié)構(gòu)觀察，實(shí)則很難呈現(xiàn)出相對清晰的代際輪廓。如果說，在1980年代之前，我們尚且能以某些標(biāo)志性事件，甚至某個(gè)權(quán)威講話、某場教化電影、某首革命歌曲作為時(shí)間節(jié)點(diǎn)劃分代際的文化資源或精神特征，那么，當(dāng)權(quán)力意志開始逐漸松綁，一切都變得異彩紛呈卻旋生即滅，并置雜陳后漸趨多元，面對潮涌而至的啟蒙資源，閱歷相差半個(gè)多世紀(jì)的知識群體同時(shí)開始選擇解釋歷史和言說自我的方式。很顯然，話語方法和審美趣味接納的差異性并不集中于時(shí)間線上的短長，而是空間面上的區(qū)隔，甚至是地方經(jīng)驗(yàn)的區(qū)隔。在其后快速的變遷節(jié)奏中，被區(qū)隔的空間很快生產(chǎn)出一個(gè)個(gè)穿著時(shí)間性外衣的“代”實(shí)體，以免被掩埋在時(shí)代速率之中緘默無聲，卡爾·曼海姆所提出的“代問題”在當(dāng)代中國社會以平面化姿勢鋪陳開來。這些被區(qū)隔的空間內(nèi)部有著各自顯著的核心質(zhì)素，同時(shí)也充滿了政治的、文化的、經(jīng)濟(jì)的、歷史的、權(quán)力的變量，從而形成空間內(nèi)部的差異性。

在討論被命名為“80后”代際空間的核心質(zhì)素之前，先來看一個(gè)鮮少被提及，但卻如此熟悉的事實(shí)，“80后”青年評論者，也包括青年寫作者大部分都曾經(jīng)或至今熱衷于在“豆瓣”網(wǎng)絡(luò)平臺上寫故事、公開知識資源、撰寫評論、交流辯論，獨(dú)具個(gè)性的“豆列”、頗具專業(yè)性的犀利思考，甚至是電影、旅行、生活分享，總是能吸引大量愛好文學(xué)藝術(shù)的粉絲群體。而近幾年，新媒體把匿名“輿論領(lǐng)袖”徹底實(shí)名化了，比如“朋友圈”隨時(shí)可見片段式評論，或是“同代人”“80后文學(xué)與研究”“圓桌派”等帶著鮮明代際特征的“公眾號”，都有強(qiáng)烈的對話意愿和閱讀期待，當(dāng)簡約、極致、迭代、跨界、視覺等元素組合成一份份圖文并茂的推送，意見者的形象塑造便不再僅僅依靠文字，而是高效率、三維立體成像在讀者面前，意見的影響力也隨之放大。如此看來，媒介意識堪為構(gòu)成“80后”代際形態(tài)的基本元素之一。

而毫無疑問的是，近三十年，從印刷時(shí)代的紙質(zhì)媒介，到互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的電子媒介，再到綜合性新媒體的普及，科技創(chuàng)新所帶來的媒介轉(zhuǎn)型迅速改變了我們的生活邏輯和情感體驗(yàn)。媒介轉(zhuǎn)型不僅僅意味著溝通平臺的更易，也衍生出新的公共領(lǐng)域，新的敘事倫理，甚至新的話語權(quán)力，一方面，公共領(lǐng)域的政治性功能隨著傳媒的崛起而越發(fā)凸顯，借用哈貝馬斯的話來說，“公共領(lǐng)域發(fā)展成為一個(gè)失去了權(quán)力的競技場，其意旨在于通過各種討論主題和文集既贏得影響，也以盡可能隱蔽的策略性意圖控制各種交往渠道?！比绾握f、怎樣說開始變得比說什么更重要，仿佛誰掌握了新媒介，誰就有能力解釋這個(gè)時(shí)代的新消息。另一方面，媒介在折疊階層空間的同時(shí)又放大了其中的落差，形成同時(shí)異代的話語場，一個(gè)生活在北京的青年人，也許更容易與一個(gè)生活在紐約的青年人共享某種情感結(jié)構(gòu)，卻與相距幾環(huán)之外的同齡人沒有共同話題。在此之上，對于學(xué)院派知識分子而言，更大的挑戰(zhàn)是新媒介場域內(nèi)知識的民間化，或稱之為知識的大眾化所帶來敘述方式的變革。2018年12月8日，在北京文化發(fā)展研究院主辦的題為“坐標(biāo)2018：重新省視知識分子”圓桌會議上，針對新技術(shù)革命時(shí)代里知識分子如何生存這一話題，在場諸多知名學(xué)者的討論都透露著不同程度的焦慮，盡管他們中的很多人在微博上擁有著數(shù)以百萬計(jì)的關(guān)注者，但仍然在如何適應(yīng)新媒體敘述方式上表現(xiàn)出進(jìn)退維谷的尷尬。

由是，可以做個(gè)簡單的推斷，新的媒介轉(zhuǎn)型促成新的公共空間，新的公共空間需要新的知識敘述，而新的知識敘述正在潛移默化地重構(gòu)知識的生產(chǎn)方式和思維邏輯。于是，當(dāng)活躍在豆瓣和自媒體上的“80后”，不斷推出辨識度較高的批評文本時(shí)，當(dāng)我們每個(gè)人都習(xí)慣性地在碎片化的時(shí)間里打開移動設(shè)備翻看學(xué)術(shù)資訊時(shí)，新的知識敘述方式已經(jīng)被我們欣賞和接受，即便是依托于紙質(zhì)媒介的批評氣質(zhì)也正在隨之不斷輕盈化。這種“輕盈”首先體現(xiàn)為問題意識的古典性或經(jīng)典化愿景降低，而現(xiàn)場意識增強(qiáng)，歷史性減弱，而歷史間性凸顯。所謂的現(xiàn)場意識是指布爾迪厄所描述的由各種資本變量所構(gòu)成的場域，批評者的在場感越強(qiáng)，他所關(guān)注的問題便越發(fā)貼近現(xiàn)實(shí)、越發(fā)呈現(xiàn)出動態(tài)性，而在批評文本上則體現(xiàn)為對整體性縫隙里間性問題的關(guān)注。這不僅表現(xiàn)在對本身生成于歷史間性的青春文學(xué)批評，更體現(xiàn)于對經(jīng)典文本或重鎮(zhèn)作家的解讀及其方法上。近幾年對歷史的熱情仿佛再度成為學(xué)術(shù)界的焦點(diǎn)，“歷史化”方法被越來越多的研究者所青睞，這其中的原因過于復(fù)雜暫且不表，有趣的是，盡管越來越多的“80后”公開表示對歷史感缺位的“自卑”，表示正努力在創(chuàng)作和批評中增強(qiáng)歷史感，但是仔細(xì)讀來，與前輩知識敘述不盡相同的是，大家問題的發(fā)現(xiàn)仍然呈現(xiàn)出流動性而非本質(zhì)化特征，問題點(diǎn)總能在整體的廣闊中細(xì)發(fā)幽微，再回到整體之中。不過，歷史的感知并非本質(zhì)化經(jīng)驗(yàn)或文本的重量，而是對歷史的當(dāng)下理解，現(xiàn)場感的經(jīng)驗(yàn)方式本身就是參與歷史的方法，對歷史中間狀態(tài)的敏感即是這一代對歷史的解釋。

而基于現(xiàn)場感和歷史間性的問題意識又與批評方法的文史對話相得益彰。文化研究對當(dāng)代文學(xué)批評話語建構(gòu)的影響，在這一代的批評文本中真正開始得以顯現(xiàn)，跨界性的視域和方法，早已經(jīng)是這一代人最自然、最基本的實(shí)踐方式。李怡通過對嚴(yán)家炎、錢理群、陳平原等學(xué)者組織的叢書寫作及其參與者年齡階段的不同構(gòu)成，觀察到學(xué)術(shù)方法的代際性特征，他在《中國社會科學(xué)》上撰文寫道，“‘文史對話’的研究方式在70后、80后青年學(xué)人中的影響不斷擴(kuò)大，這勢必改變中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的格局?！碑?dāng)然，文中的代際實(shí)則還是以年齡而非空間化觀察劃分，對于這些青年學(xué)人的空間資本尚待考慮，不過也的確揭示出文化研究與文學(xué)批評互滲的趨勢。伯明翰學(xué)派、法蘭克福學(xué)派、詹姆遜、福柯、本雅明等等文化研究理論資源早已成為對文學(xué)文本思考的有效路徑，批評文本往往力圖呈現(xiàn)出復(fù)雜的環(huán)境狀態(tài)，或稱之為還原歷史現(xiàn)場?，F(xiàn)場不再是文本解讀的背景，而是可資研究的話題，具有歷史的或當(dāng)下的價(jià)值。在這樣的方法中，有人發(fā)現(xiàn)了經(jīng)典化文本建構(gòu)過程中各種文化力量復(fù)雜性，有人發(fā)現(xiàn)了文本中風(fēng)景的權(quán)力話語，有人發(fā)現(xiàn)了作家旅外和寫作之間的關(guān)聯(lián)，有人發(fā)現(xiàn)了博物志與文體精神的會通，有人發(fā)現(xiàn)了文學(xué)文本的殖民化與后殖民化特征，而更多的人在頗具歷史意識的批評中試圖整合歷史現(xiàn)場的話語間雜，批評文本的環(huán)境代入感極強(qiáng)。

當(dāng)然，這種“輕盈”的氣質(zhì)與批評的“專業(yè)化”并不矛盾，反而是越發(fā)表現(xiàn)出學(xué)院派的素質(zhì)。舉例而言，關(guān)于批評的理論性問題便體現(xiàn)出與以往不同的柔韌性狀態(tài)。“80后”評論者有著天然的理論親切感，一來普遍知識體系較為完備，幾乎都是所謂科班出身，對理論和文本的理解與感知更具備學(xué)院派學(xué)術(shù)素質(zhì)，二來大家在理論繁衍的時(shí)代成長起來，大部分游學(xué)海外視野開闊，對各種理論資源的使用并不陌生。不過“專業(yè)化”并不是理論炫技，更不是懸空妄談，相反，對學(xué)院派理論的使用和理解已經(jīng)內(nèi)化在思維邏輯之中，早期理論崇拜的表述方式已經(jīng)鮮少出現(xiàn)在批評文本內(nèi)，更多體現(xiàn)出思考路徑的理論化，從彼時(shí)彼地或此時(shí)此地出發(fā)，通過理論邏輯，抵達(dá)現(xiàn)實(shí)問題之維。最淺顯的表現(xiàn)便是文本內(nèi)大段的引述和套用理論資源的狀況越發(fā)少見，但思考方式的理論邏輯卻越發(fā)清晰。一些批評文本即便通篇沒有任何引述，我們也很容易便能體會出作者的思考受到了哪一個(gè)時(shí)期、哪一個(gè)理論流派的影響，這樣的理論批評或可稱之為柔性的專業(yè)化批評，可讀性和學(xué)術(shù)性或可兼?zhèn)?。同時(shí)，“論筆體”的批評文體越發(fā)受到歡迎，語言和句式多輕松活潑，幽默機(jī)警，趣味性增強(qiáng)。不過“論筆體”并不是純粹印象式的批評，所謂印象式批評也并不是直白的閱讀理解，而是在更為深厚與駁雜的專業(yè)儲備之上，才能使得表述更加得心應(yīng)手而游刃有余。否則也只能是就事論事，沒有靈感頓悟，也談不上溫柔敦厚，或是隨著文學(xué)文本隨波逐流，或是如同流水賬一般無味無趣。

由此，新的知識敘述很可能改變文學(xué)批評的話語方式和意見方法，對此也不必憂慮或歡欣。事實(shí)上，文學(xué)批評本來就不是私人領(lǐng)域的話題，它不僅預(yù)設(shè)了自由表達(dá)意見的權(quán)力，并且預(yù)設(shè)了對于那些無拘無束行使專業(yè)判斷個(gè)體的某種信任，同時(shí)也假定了意見領(lǐng)袖的某種話語權(quán)威，這種權(quán)威本來便與資本或商業(yè)流通領(lǐng)域有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。“80后”文學(xué)批評的公共空間恰逢媒介轉(zhuǎn)型所帶來的深刻變革，不過新的知識敘述并不意味著對知識的游戲，反而需要比以往任何時(shí)代更加嚴(yán)肅的心理基礎(chǔ)，它需要真正相信并尊重批評對象的尊嚴(yán)。在這個(gè)時(shí)代，歷史很難構(gòu)成文學(xué)的基礎(chǔ)，文學(xué)也很難重獲曾經(jīng)的備受矚目，文學(xué)批評已經(jīng)轉(zhuǎn)移到更廣博的文化省思之中，不過既然選擇以文學(xué)作為志業(yè)，那就需要年輕的評論者們沉浸在自由與責(zé)任之中，把文學(xué)的劇變和業(yè)已動搖的工作根基以種種方式記錄在案，這同樣是在這個(gè)時(shí)代表述自我的過程。這倒讓我想起兩個(gè)文學(xué)片段，一個(gè)是米蘭·昆德拉《雅克和他的主人》，在機(jī)巧的、荒誕的、滑稽的、嚴(yán)肅的反復(fù)對話、想象和質(zhì)問“我們從哪里來”“我們要到哪里去”“給我一個(gè)方向”之后，發(fā)現(xiàn)歷史和世界不過是個(gè)環(huán)形廢墟，往哪里走都是往前走。另一個(gè)是尼古拉·哈特曼的經(jīng)典提問——“為了在世界的充分意義上成為一個(gè)人，我們將把我們自己塑造成什么？”對于“80后”評論者們而言，盡管有時(shí)面臨混沌和迷惘也要走下去，如何表述知識也許就意味著如何理解或成為自己。

逆水行舟

敢于冒犯

宋嵩（中國現(xiàn)代文學(xué)館研究部、青年評論家）：

“80后”及“80后文學(xué)”“80后作家”等概念的提 出，據(jù)說距今已經(jīng)將近二十年。在此文落筆的時(shí)刻，最年輕的“80后”一代即將邁過29周歲的門檻，步入而立之年。29歲，恰好是司各特·菲茨杰拉德出版《了不起的蓋茨比》的年齡。讓我們重溫那個(gè)著名的小說開頭：

我年紀(jì)還輕，閱歷不深的時(shí)候，我父親教導(dǎo)過我一句話，我至今還念念不忘?！懊糠昴阆胍u任何人的時(shí)候”，他對我說，“你就記住，這個(gè)世界上所有的人，并不是個(gè)個(gè)都有過你擁有的那些優(yōu)越條件?！?/p>

幾乎所有的“80后”寫作者和評論者都讀過這個(gè)開頭，有許多人還時(shí)常對其津津樂道。它就像一則神秘的讖言，時(shí)刻與“80后”文學(xué)的創(chuàng)作和批評相互纏繞。與他們的祖輩、父輩乃至兄長們不同，這是分歧遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于共識的一代。他們將上一代人（“70后”）身上萌生的價(jià)值多元傾向擴(kuò)大化，似乎生來就格外恐懼并排斥趨同的可能性；但個(gè)性的鮮明與立場的堅(jiān)定，又往往轉(zhuǎn)化為相互之間的不以為然和互不服氣。于是，吊詭一幕出現(xiàn)了：同樣是以“文學(xué)”的名義，一代人相互之間卻難以理解。恰如冷暖兩股氣流交遇時(shí)會形成“鋒面”，一場風(fēng)雨往往就在這一團(tuán)和氣下的暗潮涌動中醞釀。

“這個(gè)世界上所有的人，并不是個(gè)個(gè)都有過你擁有的那些優(yōu)越條件”。那么，對于“80后”一代來說，“那些優(yōu)越條件”究竟是什么？是獲取信息手段的高速便捷，是令人眼花繚亂的理論資源，還是那密密麻麻的諾貝爾獎(jiǎng)、龔古爾獎(jiǎng)、卡夫卡獎(jiǎng)、××獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品書單，抑或是由古往今來鴻儒大德們的高頭講章所熏陶出的崇高精神境界？而當(dāng)一個(gè)人擁有了這些“優(yōu)越條件”中的一項(xiàng)或多項(xiàng)，是否就可以借此睥睨同儕？在此，筆者僅提出一個(gè)問題來作為試金石，這個(gè)問題便是：青年人如何書寫“苦難”？我相信，這個(gè)問題一經(jīng)提出，肯定會有許多人不屑，也會有不少人感覺受到了冒犯。

據(jù)說當(dāng)代醫(yī)學(xué)已經(jīng)證明，偶爾體驗(yàn)適當(dāng)?shù)耐锤袑τ诒３稚硇慕】凳怯幸娴摹Ｈ欢?，魯迅先生曾一針見血地指出過“痛感”“痛覺”的意義：“我們有痛覺，一方面是使我們受苦的，而一方面也使我們能夠自衛(wèi)。假如沒有，則即使背上被人刺了一尖刀，也將茫無知覺，直到血盡倒地，自己還不明白為什么倒地?！保ā稖?zhǔn)風(fēng)月談·喝茶》，1933）這樣的“疼痛觀”，與先生“揭出病苦，引起療救的注意”的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)在本質(zhì)上一脈相承，已經(jīng)淺顯得不能再淺顯了。但就是有人要極力否定痛感的存在，因?yàn)檫@不僅會讓他們從身體到心靈都不舒服，還會隨之帶來一些不“優(yōu)雅”、很“粗鄙”的表現(xiàn)。不知道從什么時(shí)候開始，那些真切描摹、反映生活和時(shí)代苦難的作品被加冕了“暴露文學(xué)”的荊冠。其原因可能是復(fù)雜的：那些認(rèn)為生活中只能充滿陽光的人容不得有異己的聲音提醒他們黑暗的存在，但更多的人是在品嘗了精致的日本料理后就忘記了粗茶淡飯的滋味，反過來還要站在日本料理的立場上批評粗茶淡飯的不精致：“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚”（余華：《為內(nèi)心寫作》）。對此，我只能借用一首搖滾歌曲的題目——“上帝保佑吃飽了飯的人民”——予以回應(yīng)。發(fā)泄固然不對，但是以“展示高尚”的名義去貶低和否定“控訴”和“揭露”，至少在我們這個(gè)時(shí)代還不是那么理直氣壯。

令我感到悲哀的是，有越來越多的“80后”作者和評論者心甘情愿或趨之若鶩地去充當(dāng)這個(gè)文學(xué)鄙視鏈的頂端。在與同代人的交流中，我驚訝地發(fā)現(xiàn)很多人都對“80后”作家宋小詞近年來的中短篇小說創(chuàng)作頗為腹誹。無論是前幾年的《直立行走》《一把薄刀》《別來無恙》，還是近年的《祝你好運(yùn)》《柑橘》和《固若金湯》，她那種“酷烈”而極端的風(fēng)格就像響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆，硌痛了公主們的小蠻腰，崩斷了王子們的大門牙。孟子主張“君子遠(yuǎn)庖廚”，是因?yàn)椤熬又谇莴F也，見其生，不忍見其死；聞其聲，不忍食其肉。”遠(yuǎn)離廚房可以避免目睹屠宰牲畜的血腥和聽到生命將盡時(shí)的哀鳴，因此就可以心安理得地大口吃肉，這實(shí)在無異于掩耳盜鈴。而當(dāng)我們的作家和評論家刻意回避了生活與時(shí)代的苦難，是否就可以去優(yōu)哉游哉地品下午茶、接受更“高雅”藝術(shù)形式的陶冶了呢？宋小詞這些小說里的每一個(gè)細(xì)節(jié)，都是那樣的真實(shí)而鮮血淋淋，讀來讓人產(chǎn)生心理乃至生理上的不適感?！蹲Ｄ愫眠\(yùn)》里的女主人公伍彩虹有著“拼著一身剮，敢把皇帝拉下馬”的強(qiáng)悍，在這個(gè)《羅生門》式的故事里，作者并沒有將她塑造成一個(gè)純粹的“被侮辱與被損害的人”。僅聽伍彩虹的一面之詞，想必讀者都會像小說的敘述者“我”一樣，為她感到人世的悲涼。通過伍彩虹一家的人倫慘劇，作者宋小詞意在提醒我們?nèi)ニ伎肌昂槎纯h里無好人”這一狀況背后深刻的社會原因，那便是何志平遺書里的一句話——“我聽收音機(jī)里說，以后貧富差距會越來越大，有錢的人會越來越有錢，沒錢的人會越來越?jīng)]錢”。在某些將“含蓄蘊(yùn)藉”視為最崇高藝術(shù)追求的作者看來，這樣直白地在作品中控訴和吶喊顯然是一種審美意義上的敗筆，過于刺耳、刺眼、刺心。但當(dāng)下文學(xué)界的真實(shí)狀況卻是，這樣的聲音不是太多太濫，而是遍尋無蹤。盡管構(gòu)成社會的是沉默的大多數(shù)，但這并不意味著沒有心聲在這“大多數(shù)”的胸腔中醞釀。時(shí)代需要的恰恰是這樣一聲鐵屋子里的吶喊。

在《祝你好運(yùn)》的結(jié)尾，何志平做出了驚人的抉擇，想借自殺來為孩子保住那套房子；但伍彩虹在何志平自殺后下落無蹤，房子也因此換了主人。在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前，“好運(yùn)”顯然絕無惠顧卑微如伍彩虹之輩的可能。作者用一個(gè)看似充滿希望的結(jié)尾，其實(shí)向讀者傳達(dá)了一種失望甚至絕望的情緒。而在《柑橘》中，飽受欺凌的茍大的自殺，還有更為復(fù)雜的意味。

“把人從外部暴力中解放出來，正如我們今天社會宗教認(rèn)為的那樣，是不夠的，人必須擺脫內(nèi)在的惡，因?yàn)檫@惡產(chǎn)生著自然的暴力約束性及其致命的分裂。人應(yīng)當(dāng)成為內(nèi)在自由的人，應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶杂珊陀郎?，真正不再做奴隸，而不是穿著自由人的外衣，貌似有威力的人。”（別爾嘉耶夫：《自由的哲學(xué)》）這段充滿了宗教意味的話說得多么冠冕堂皇，試問又有誰不想“成為內(nèi)在自由的人”，以至“得到自由和永生”？但現(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)都是樹欲靜而風(fēng)不止，“內(nèi)在的惡”盡可以憑主觀去擺脫，外部暴力的解放卻顯然由不得我們自己做主。宗教的被動性與斗爭哲學(xué)的主動性存在本質(zhì)上的不同。是積極介入、為尋求改變而拼個(gè)魚死網(wǎng)破，還是以達(dá)到某種精神境界為借口，逆來順受、白日夢般地期待苦盡甘來？相信每個(gè)人都有自己的選擇。

很長一段時(shí)間以來，像《活著》這樣“觸及靈魂”的作品，都被奉為中國當(dāng)代文學(xué)所要努力的方向，成為許多“80后”作家創(chuàng)作的榜樣和標(biāo)桿。然而，恰恰正是對余華等人產(chǎn)生過決定性影響的拉美作家們，對文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系有著深刻的認(rèn)識：“我們的詩人一直或幾乎一直是堅(jiān)定不移地介入社會的，尤其是自20世紀(jì)?！覀冞@個(gè)時(shí)代，詩人的政治覺悟有增無減，因?yàn)樗麄冎廊嗣袷煜に麄兊脑姼?、支持他們，理解他們、在傾聽他們的呼聲。”（卡彭鐵爾）“關(guān)于現(xiàn)實(shí)，我認(rèn)為作家的立場就是一種政治立場?！淖兡莻€(gè)社會的任務(wù)如此緊迫，以致誰也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣同文學(xué)志趣都從同樣的源泉中汲取營養(yǎng)：即對人、對我周圍的世界、對社會和生活本身的關(guān)心。”（加西亞·馬爾克斯）或許這么多年來，我們向他們的學(xué)習(xí)僅僅是買櫝還珠式的，留下了櫝的形式，卻拋棄了珠的本質(zhì)。大概是時(shí)候調(diào)轉(zhuǎn)航向并冒犯主流了。就像《了不起的蓋茨比》結(jié)尾那句話所說的，我們“逆水行舟”，盡管會“被不斷地向后推，被推入過去”，卻終究是在奮力向前。

轉(zhuǎn)型的焦慮，或漫長的告別

——以《繭》《基本美》為例

行超（《文藝報(bào)》編輯、青年評論家）：

如果將1998年《萌芽》雜志發(fā)起的首屆“新概念作文大賽”作為80后作家集體登上文壇的標(biāo)志，轉(zhuǎn)瞬間，80后文學(xué)已走過了20年時(shí)間。這20年，既是中國社會經(jīng)濟(jì)、文化思潮、價(jià)值取向發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的20年，也是80后一代從青春期的少男少女成長為家庭支柱和社會中堅(jiān)力量的20年。這代人在生理和精神上的全面成長，必然導(dǎo)致如今的80后文學(xué)與此前初登文壇時(shí)發(fā)生明顯變化，這些變化，一方面記錄著一代人與青春期的告別，另一方面，也折射出他們的現(xiàn)實(shí)困惑與精神局限。

80后初登文壇的那個(gè)時(shí)代，恰好是中國市場經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的重要時(shí)期，短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)性的收獲“成功”，催生了這代作家短暫的自信甚至自大、自戀，如今，20年前那種目空一切、玩世不恭的精神，在80后作家作品中幾乎絕跡。青春期轉(zhuǎn)瞬即逝，真正牢固而長久的，是現(xiàn)實(shí)生活的堅(jiān)不可摧。于是，早年間80后作家筆下那些大寫的“我”變得越來越猶疑、越來越矮小，越來越舉棋不定——幾乎是截然相反的，近年來，在很多80后作家筆下，我們見到的人物形象基本是清一色的“失敗青年”，如甫躍輝的“顧零洲”系列、鄭小驢的《可悲的第一人稱》、馬小淘的《章某某》……這種“失敗”不同于所謂的“小人物”，他們?nèi)狈Φ那∏∈切∪宋镌谀婢持兴赋龅淖詈笠唤z光芒，他們的“失敗”不僅在于物質(zhì)生活的窘迫、現(xiàn)實(shí)社會的擠壓，更重要的是，這些“失敗者”的內(nèi)心和精神深處是消極的、頹靡的、迷惘的，甚至對生活感到了絕望。這一代年輕人從舍我其誰的自信到不斷的自我否定，不過短短20年時(shí)間。這種巨大的轉(zhuǎn)變，是當(dāng)代青年內(nèi)心世界的一種寫照，更是當(dāng)下時(shí)代共同的精神癥候。應(yīng)該承認(rèn)，對自我的重新認(rèn)識和定位，是80后寫作再次出發(fā)的起點(diǎn)。

楊慶祥在《80后，怎么辦？》中討論了轉(zhuǎn)型時(shí)代80后生存的現(xiàn)狀與困境，恰如他提到的，“因?yàn)橐庾R到了個(gè)人的‘失敗’，并把這種‘失敗’放置到一個(gè)非個(gè)人的境況中去理解，最好的辦法莫過于去尋找歷史，在歷史中找到一些確定不移的支撐點(diǎn)，來把個(gè)人從‘失敗’中拯救出來。這不僅僅是一種心理學(xué)意義上的療愈方式，同時(shí)也似乎是中國這一深具文史傳統(tǒng)的國度所慣常的行為方式?！保顟c祥《80后，怎么辦？》，十月文藝出版社2015年出版）對于歷史的好奇與探索熱情，一方面是80后療救現(xiàn)實(shí)“失敗”的手段之一，另一方面，也是在生理年齡上已屆中年的80后擺脫“無根”的困擾，進(jìn)而尋找自我身份認(rèn)同的內(nèi)在需要。

張悅?cè)坏拈L篇小說《繭》被視為80后寫作轉(zhuǎn)向歷史與公共領(lǐng)域的重要標(biāo)志之一。在早期的《十愛》《水仙已乘鯉魚去》《誓鳥》等作品中，張悅?cè)恍≌f的主人公基本上都是內(nèi)心脆弱敏感的文藝青年，與他人、與外界格格不入，對于現(xiàn)實(shí)有諸多不滿，時(shí)刻處于“被侮辱與被損害的”感受中。在這些早期作品中，真實(shí)而殘酷的歷史、現(xiàn)實(shí)被輕易懸置，一種想象中的、虛假的歷史與現(xiàn)實(shí)被一次次推到讀者的面前。然而，不切實(shí)際的幻想和不負(fù)責(zé)任的歷史態(tài)度，只是屬于青春期寫作的特權(quán)。隨著年齡的增長、閱歷的增加，曾經(jīng)對于“無根”的自我安之若素的80后們開始反思，自我真的可以脫離歷史與現(xiàn)實(shí)而獨(dú)立存在嗎？在歷史的長河中，“我”的位置到底在哪？“我”之所以長成現(xiàn)在的樣子，究竟經(jīng)歷了怎樣的來路？

某種程度上，《繭》的寫作是一次對青春的告別。在這部作品中，作者將目光從個(gè)體的內(nèi)心與精神世界中抽離出來，轉(zhuǎn)而看向他人，看向自己的祖輩、家族。小說中的李佳棲、程恭等，各自懷有特殊而不為人知的個(gè)體家族歷史，也正是通過他們面對歷史時(shí)的不同態(tài)度，張悅?cè)怀尸F(xiàn)了這一代年輕人在歷史的陰影下復(fù)雜糾結(jié)的個(gè)體選擇。李佳棲、程恭在面對歷史時(shí)，以逆流而上的勇氣，不惜撕裂現(xiàn)有的平靜和看似依然穩(wěn)固的現(xiàn)實(shí)，為的是無限接近那個(gè)真實(shí)的歷史之“核”；與之相反，李沛萱、唐暉對待歷史的態(tài)度則是被動聽信，甚至是有意地回避。然而即便這樣，李沛萱的生命也不可避免地被自己家族的歷史所影響和改變。

檢視歷史的最終目的，不過是為了歷史的悲劇不再重演。然而在《繭》的結(jié)尾處，厘清了所有歷史真相的程恭卻木然地殺死了一只無辜的小狗，這個(gè)被歷史所傷害的曾經(jīng)無辜的年輕人，轉(zhuǎn)而成為了報(bào)復(fù)歷史、傳遞仇恨的施暴者。難道一個(gè)受虐者的施虐就值得被原諒嗎？倘若結(jié)果真的只能如此，那么，這一段令人疲憊的歷史追索之旅，除了增添新的仇恨和痛苦之外，究竟還有何意義？難道只是為了成為又一個(gè)“有來路”的歷史的同謀者？

以上問題，張悅?cè)换蛞运秊榇淼囊淮?0后作家，其實(shí)并非渾然不覺。小說中的李佳棲、程恭與李沛萱、唐暉在追問家族史時(shí)的兩種截然不同的態(tài)度，恰恰代表了這代人在面對歷史時(shí)的舉棋不定：到底應(yīng)該像前輩們耳提面命的那樣，整體視野、歷史縱深；還是像我們多年前所向往的那樣，卸下歷史、輕裝前行？歷史的暴力像一只看不到的、龐大的怪獸，無處不在地籠罩著所有人。在強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)邏輯中，那些一代人曾經(jīng)深受其害的歷史與暴力，也許某天就變成了他們加諸后來者的沉重的枷鎖，“罪與罰”的邏輯就這樣傳遞，一代一代，莫不如此。

某種程度上，正是受制于這樣悖論般的邏輯，近年來，80后作家的寫作呈現(xiàn)出以《繭》為代表的“轉(zhuǎn)型”的焦慮?？陀^地說，并不能全然否定他們在面對歷史時(shí)所作的嘗試，《繭》的出現(xiàn)對于80后寫作來說彌足珍貴，它反映了這代人由狹窄的個(gè)體走向廣闊的社會、歷史，由被動“拋入”轉(zhuǎn)向主動“直面”的選擇與勇氣。但在此之外，我更想要追問的是，我們這一代人在書寫歷史問題時(shí)，究竟應(yīng)該怎樣與前輩相區(qū)別？難道只有前輩所經(jīng)歷的歷史，才是值得被書寫的嗎？那些在我們具體成長過程中所經(jīng)歷的細(xì)小的流逝與改變，就不可被稱為“歷史”嗎？它們，難道就沒有意義嗎？

同樣是80后作家的周嘉寧，用她的小說集《基本美》為以上這些問題上做出了回答。這部作品從筆法、審美，甚至題材上看，都與周嘉寧之前的寫作一脈相承。當(dāng)同輩作家正在努力向歷史與現(xiàn)實(shí)等重大問題進(jìn)發(fā)時(shí)，周嘉寧始終安靜地坐在自己的世界中，思考著情感、人性、親密關(guān)系等，那些在她的小說中永恒討論卻又永無答案的問題。我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，80后作家普遍面臨的“轉(zhuǎn)型”焦慮，幾乎天然地被周嘉寧所免疫。

《基本美》中的八部作品非常真實(shí)地涉及到了另一種歷史。在周嘉寧筆下，歷史不再是祖輩、父輩所經(jīng)歷過的日子，甚至不是他們期待我們?nèi)ヌ骄康哪莻€(gè)所謂“宏大歷史”，而是80后一代切身貼骨的生活和記憶，某種意義上說，它們既是現(xiàn)實(shí)，又是歷史；既是當(dāng)代生活中的重要事件，又是中國社會歷史發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)。中篇小說《基本美》由小城青年致遠(yuǎn)與樂隊(duì)歌手洲的交往過程，串聯(lián)起新世紀(jì)以來、陸港兩地的諸多景象，小說中的搖滾樂、博客、香港回歸等等，零散而清晰地記錄著新世紀(jì)初年那些變動不居、轉(zhuǎn)瞬即逝的歷史。小說中洲的自殺，成為了這代人從幻夢中覺醒，不得不面對不理想的現(xiàn)實(shí)的一種隱喻，或許也是80后一代對自己轟轟烈烈青春過往的一場告別?！痘久馈诽嵝盐覀?，當(dāng)我們返身向后追問所謂“歷史”的時(shí)候，正在參與、體驗(yàn)與經(jīng)歷的一切，也無不構(gòu)成著進(jìn)行中的歷史；那些習(xí)焉不察的、細(xì)枝末節(jié)的角角落落，一旦拼湊起來，也會構(gòu)成生動而具有體溫的另一種歷史。也許在周嘉寧看來，歷史最大的意義，不過是對于其中具體個(gè)人的生命的改變。

事實(shí)上，80后一代作家審美感知的敏銳、文字的細(xì)膩與質(zhì)感，以及屢被詬病的“格局狹小”“喃喃自語”，在周嘉寧的作品中都多少有所體現(xiàn)。太多的80后作家在這樣的質(zhì)疑聲中選擇了匆忙的改變，自省與反思本是美好的品質(zhì)，但是，作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，應(yīng)該首先確定的是，自己究竟想要什么樣的作家以及成為什么樣的人，是一個(gè)他人期待中的自己、循著前輩的步伐向前的青年？若真如此，今天的80后文學(xué)無疑是令人失望的，我們沒有看到在前輩所開辟的題材、手法上繼續(xù)掘進(jìn)，同時(shí)又能超越前者的作品；若非如此，80后作家要做的，首先是成為“自己”，是將自己從他人的期待和評價(jià)中解放出來，真正發(fā)現(xiàn)與感悟在自己生命中獨(dú)一無二的片段。也正是在這個(gè)意義上，以周嘉寧為代表的一些具有異質(zhì)性的作家與作品，呈現(xiàn)出異常珍貴的價(jià)值。而如何成為“自己”這個(gè)問題，不僅關(guān)乎80后作家如何樹立自己的形象、如何與文學(xué)史上的前輩相區(qū)別，更關(guān)乎一個(gè)已近中年的群體如何與世界、如何與“不完美”的自己相處。

迷失在自我成長中的“80后”

于文舲（《當(dāng)代》雜志編輯、青年作家）：

說一個(gè)作家永遠(yuǎn)處在成長之中，有從未止步的意思，也有長不大的意思。這就像是，說作家“有才華”，對初出茅廬的年輕人是夸獎(jiǎng)，對老大不小的作家來說，仍然僅有才華而已，那就很可疑了。褒貶之差往往就在一線間，要看對象?！?0后”這個(gè)對象，如今處境有點(diǎn)尷尬。他們幾乎是踩在了褒貶的分界線上，要看你是以青年作家的眼光來打量他們，還是以成熟作家的標(biāo)準(zhǔn)來衡量他們。作為“90后”寫作者，我想我有理由采用后者，來注視我的“前輩”。這樣一來就會發(fā)現(xiàn)，他們的“成長”其實(shí)是一種迷失，他們始終擺出一個(gè)成長的姿勢，實(shí)際卻并沒有成長。

討論文壇中的“成長”，基本可以說只對“80后”有效。他們的前代，“70后”及以前的作家，因?yàn)檎麄€(gè)發(fā)表環(huán)境的限制，基本上都是在完成了成長過程后，具備了作為成熟作家的能力和較為成型的文學(xué)觀，才開始登上文壇，進(jìn)入文學(xué)視野的。這一局面正是被“80后”打破了。他們先是憑借“新概念”，十幾歲就在文壇掀起風(fēng)潮，而后借此東風(fēng)，在圖書、雜志、互聯(lián)網(wǎng)總之是新舊媒體統(tǒng)統(tǒng)大行其道。過早地走入聚光燈下，這就意味著，他們后來的整個(gè)成長過程都要暴露在眾目睽睽之下。當(dāng)然，隨著整個(gè)文壇氛圍的轉(zhuǎn)變，年紀(jì)輕輕便拋頭露面的當(dāng)然不只是“80后”，“90后”“00后”少年天才似乎越來越多。但不同在于，目力所及的“90后”往往初登文壇便面相老成，個(gè)個(gè)都是一副“小大人”的口吻。這與他們的教育背景有關(guān)，與他們早早掌握的經(jīng)典資源有關(guān)，與他們那些片段的見解、模仿的熱情還有被架空的使命感有關(guān)，這是作者的早熟，也可能是另一種不成熟，我在《自說自話的“90后”》（見《福建文學(xué)》2017年第10期）一文中對此有過分析。但僅就作品本身來說，他們使用的腔調(diào)和方式與成熟作家無異，他們從一開始就在這個(gè)體系之中，似乎也就直接省略了成長的階段，跨過了這個(gè)問題。

在內(nèi)部寫作資源與外部市場導(dǎo)向的雙重作用下，“80后”的寫作出現(xiàn)一種很有意思的現(xiàn)象：他們越是表現(xiàn)得對眾人毫不在意，就越是受到眾人追捧。這種“我就是我”的瀟灑姿態(tài)，恰恰戳中了新時(shí)代大眾的爽點(diǎn)。一陣熱鬧下來，無論“80后”作家的創(chuàng)作還是大眾的閱讀，都形成了某種慣性。當(dāng)“80后”作家自身步入了成熟的人生階段，他們的認(rèn)知力、思考力無疑都在提高，他們開始不滿足于青春宣泄式的寫作，這時(shí)問題就凸顯出來了：慣性使然，他們看問題的方式，以及寫作所操持的話語系統(tǒng)，是尚未更新的。由此產(chǎn)生的錯(cuò)位，極大地限制了“80后”的創(chuàng)作，使得他們無數(shù)次的“轉(zhuǎn)型”結(jié)果都還是在原地踏步。這里所說的慣性，就是過強(qiáng)的自我意識。這是一種典型的“青春后遺癥”。

人的成長，很大程度上可以說就是一個(gè)不斷調(diào)整自我與世界關(guān)系的過程。從自我意識的形成，到對自我意識的節(jié)制，從自我到忘我，從懷抱到擁抱，從邊界到世界。然而在“80后”那里，這對關(guān)系被簡化了，他們習(xí)慣了一切從“我”出發(fā)，用“我”的感知代替世界本來的面貌。實(shí)際上，文學(xué)個(gè)人化的傾向從“70后”就已經(jīng)開始，是一個(gè)具有延續(xù)性的趨勢，“80后”并非特例。但不同在于，“70后”向自我尋求意義，以彌補(bǔ)外部世界的破碎空虛，“90后”向自我尋求見解，以構(gòu)成對世界的獨(dú)特認(rèn)知。至少就初衷來說，這些努力都是雙向的。當(dāng)然，其中也存在自我過度膨脹的危險(xiǎn)，需要作家與現(xiàn)實(shí)不斷地磨合與調(diào)試。“80后”卻不向自我要求什么。他們只是將自我的天然狀態(tài)展現(xiàn)出來，既不反觀、質(zhì)疑“自我”的主體地位，也不加以限制。“他們更在意的是被個(gè)人體驗(yàn)過了的現(xiàn)實(shí)，是精神現(xiàn)實(shí)”（岳雯《80后作家，文藝的一代》，《光明日報(bào)》2014年11月3日），或者更極端一點(diǎn)說，他們只是在表達(dá)自我的過程中，涉及到外部世界了，才會將世界的內(nèi)容納入到創(chuàng)作中來。他們從未真正地去處理自我與世界的關(guān)系，甚至從未與世界發(fā)生真正的關(guān)聯(lián)。那么，他們其實(shí)就沒有成長。他們并不像通常所認(rèn)為的那樣早熟，而是滯后了。青春期那股子激烈的反叛情緒平息下來以后，他們才發(fā)現(xiàn)，自己仍然只能困守自我瑟縮在世界的一隅，相比之下，世界那么廣闊，而“我”那樣渺小。這樣的自我從未獲得來自世界的回應(yīng)。

《光明日報(bào)》（ 2014年11月03日 13版）從該日起開辟“80后創(chuàng)作新觀察”欄目，刊發(fā)系列文章，對80后創(chuàng)作進(jìn)行集中梳理與闡釋。

在生活中漸趨成熟的“80后”作家，顯然已經(jīng)意識到了這個(gè)問題。近年，越來越多的作品開始觸及歷史和現(xiàn)實(shí)相對重大的主題，比如張悅?cè)弧独O》、雙雪濤的《平原上的摩西》等等，表現(xiàn)出這代作家試圖面向世界敞開自我的努力。他們已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但是總體來說，還是顯露出強(qiáng)勢的自我打在小說內(nèi)里的深深烙印。我以孫頻的中篇小說《松林夜宴圖》為例加以說明。

這篇小說頗受關(guān)注，獲得了不少好評。對作品的解讀，大致集中在兩個(gè)方向。第一是“歷史派”，認(rèn)為這篇小說“觸碰到一個(gè)頗具難度的大命題：青年寫作要如何面對、理解和表達(dá)祖輩、父輩所切身經(jīng)歷過的歷史之殤和切身之痛？怎樣書寫歷史大事件與日常當(dāng)下的青年人生之間那種密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？”（金赫楠《向歷史與文學(xué)推進(jìn)》，《文藝報(bào)》2018年6月1日）第二是“藝術(shù)派”，認(rèn)為這篇小說“聚焦于藝術(shù)與藝術(shù)家本身，深入到藝術(shù)群體的內(nèi)核，著力深描藝術(shù)家群體的生存狀況、人性變異，歌詠藝術(shù)家執(zhí)著于純藝術(shù)的精神風(fēng)骨，將藝術(shù)家主題推向了新層次和新高度?！保ㄓ喾病端囆g(shù)朝圣者之歌》，《東吳學(xué)術(shù)》2018年第4期）當(dāng)然，這兩個(gè)維度在小說中都很明顯，且重要，它們似乎又不是能夠完全剝離開彼此的。應(yīng)該說，小說正是在歷史和現(xiàn)實(shí)的顯眼部位都打上了藝術(shù)家的標(biāo)識，它為歷史現(xiàn)實(shí)加上了一重特殊的身份，或者說，是透過藝術(shù)家這副有色眼鏡來透視歷史和現(xiàn)實(shí)。那么，要庖丁解牛，最關(guān)鍵的那個(gè)切口可能就在于：“藝術(shù)家”這一要素在小說中的位置和功能。

《松林夜宴圖》設(shè)置了一個(gè)有點(diǎn)懸疑推理色彩的故事，主人公一邊要應(yīng)對自身的生活，一邊不斷地試圖解開外公遺作之謎。由此，歷史與現(xiàn)實(shí)在兩代藝術(shù)家身上產(chǎn)生交匯。老一代是“右派”，被下放遇到饑荒，靠吃同伴尸體存活下來，造成后來生理和心理上的反常；新一代女藝術(shù)家李佳音曾受到男老師羅梵的引誘，產(chǎn)生了一種隱秘而有點(diǎn)畸形的愛戀，后來她因引誘自己的男學(xué)生被告發(fā)，被學(xué)校開除，北漂宋莊，一面有意無意地追蹤羅梵的蹤影，一面觀照著身邊各色落魄而混亂的藝術(shù)家生活。

小說中有一句很重要的話：“確實(shí)，他們才是一樣的人，都勇敢得近于邪惡。”這句話其實(shí)就是給小說中所有人物一錘定音。外公因反抗饑餓而吃人，李佳音為欲望空虛而畸形宣泄，還有羅梵、光頭女行為藝術(shù)家常安，等等，都透露著一股狠勁兒。他們在反抗什么呢？可以理解為處境。藝術(shù)家本是最為超凡絕塵的人，卻也不得不受制于最原始的食色之欲，并因此墜落到比常人更加卑微的地步。這種狼狽與絕望感，各代藝術(shù)家都是一樣的。從個(gè)人感受上來講，說得通。

但問題是，這些藝術(shù)家的處境是如何造成的呢？是什么讓食色性也這種原點(diǎn)性的問題突出出來，構(gòu)成了藝術(shù)家們獨(dú)特的社會處境呢？一旦涉及現(xiàn)實(shí)層面，小說就變得非常牽強(qiáng)。在這里，“藝術(shù)家”仿佛是一道使人物可以不受現(xiàn)實(shí)邏輯束縛的赦免符?！俺浴焙汀靶浴弊鳛槿祟愒加囊馕侗粺o限夸大，神秘化甚至是神圣化，仿佛我們根本不可能也不應(yīng)該對它加以掌控；混亂的性生活仿佛都具有了合法性，變成純粹、回歸、獻(xiàn)祭的代名詞；就連現(xiàn)實(shí)中為人們所不齒的性侵行為，也被罩上了一重自我放逐、精神流浪的理想色彩。似乎所有的問題一下子全都解決了：“因?yàn)樗撬囆g(shù)家呀！”

就這樣我們看到，“藝術(shù)家”的影子始終在小說中大搖大擺。它的功能很不穩(wěn)定，忽而搞點(diǎn)破壞，忽而又成了所有意義生發(fā)的墊腳石，非它不可。那么這個(gè)藝術(shù)家是誰呢？其實(shí)還是作者的“自我”。毫無疑問，藝術(shù)家是社會角色里面最有可能遵循自我邏輯的一個(gè)了，因此他們舉止上反常一些，也無可厚非。這似乎為小說贏得了特權(quán)。作者試圖去面向自我以外的現(xiàn)實(shí)，特別是歷史，然而，一旦外部現(xiàn)實(shí)不足以承載強(qiáng)烈的自我情緒，自我邏輯就要代替外部世界邏輯發(fā)揮作用，作者就要跳出來搖旗吶喊了，她會立馬現(xiàn)身來說服你：藝術(shù)家就是這樣的。就該是這樣的。

這種雙頻轉(zhuǎn)換，大概是無意識的?！白晕摇痹谛≌f中究竟充當(dāng)什么樣的角色，承擔(dān)什么樣的功能，作者并不清楚。這是“80后”的普遍現(xiàn)象。“自我”對于他們來說，仍然是一個(gè)最得利而忠實(shí)的士兵，隨叫隨到，查漏補(bǔ)缺。這樣一來，“80后”似乎就不再用得著來自外部的什么支持，不再用得著解決什么難題，反正當(dāng)外部世界模糊不清的時(shí)候，“自我”總能蒙混過關(guān)。

最后再回到上面的兩種解讀，“藝術(shù)派”和“歷史派”。這樣看來，它們就像是一對悖論：所謂“藝術(shù)”，是小說完成度高，但實(shí)際上并沒什么突破的部分；而“歷史”，是小說具有突破價(jià)值，但并沒能完成的部分。這也正是給“80后”文學(xué)批評提了個(gè)醒，尤其對于同代批評家評論“80后”文學(xué)作品，有一個(gè)非常重要的任務(wù)，就是要幫助作家甄別和剝離“自我”。特別是涉及小說主題時(shí)要格外小心，因?yàn)槟憧吹降默F(xiàn)實(shí)內(nèi)容，有可能只是作家自我幻化出的影像，就像對評論家施展催眠術(shù)一樣。要把像補(bǔ)丁一樣遮掩在表面的“自我”揭去，這是深入“80后”的一個(gè)基本前提。

批評可以告別“80后”這個(gè)認(rèn)識裝置了嗎？

劉欣玥（北京大學(xué)中文系博士生、青年評論家）：

今天學(xué)界對于“80后”這一商業(yè)-媒體-社會學(xué)命名方法的起源已有諸多梳理。在當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，如果要為“80后”寫作標(biāo)定一個(gè)回溯性的起點(diǎn)，1998年啟動的首屆“新概念作文大賽”是至關(guān)重要的事件。這項(xiàng)原本為反思中學(xué)語文應(yīng)試教育與高考制度應(yīng)運(yùn)而生的全國作文競賽，為最早的一批被稱為“80后”的寫作者們提供了出場的舞臺——如今看來，被視作標(biāo)志人物的韓寒、郭敬明、張悅?cè)唤M成的三人名單依然是極具癥候性的。在世紀(jì)之交，盡管許多當(dāng)事人還只是未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練、創(chuàng)作自覺未明的中學(xué)生，他們所提交的“作文”，也與今天獲得嚴(yán)肅文學(xué)承認(rèn)、收編的“80后”文學(xué)存在可見的殊異。但“新概念作文大賽”與教育、傳媒和出版市場的通力合作，對于“80后”文學(xué)在發(fā)生學(xué)意義上的奠基作用與推動力，在二十年以后的今天依然不應(yīng)被忘卻和懸置。值得稍加一提的是，“新概念作文大賽”到今年仍在舉辦，但其所置身的文化場域的內(nèi)外語境無疑已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。

回到“80后”批評的話題上來。時(shí)隔整整二十年，對于“新概念作文大賽”的這番舊話重提，是為了重新錨定作為文學(xué)概念的“80后”的起源性及歷史性。與此同時(shí)也是為了指出，“80后”在最初誕生時(shí)，從其漢語造詞法的新鮮感，到語詞革新背后，人們所寄予這一文學(xué)新生勢力的顛覆、反叛乃至革命性的期望，早已在二十年來日常化的語詞繁衍與體制化文學(xué)的改造過程中被遺忘。就文學(xué)批評而言，“80后”此后自然地推演出“70后”“60后”等等稱謂，以“出生證”為分類標(biāo)準(zhǔn)的代際話語，也逐漸在當(dāng)代文學(xué)批評生產(chǎn)中站穩(wěn)腳跟。代際命名儼然成為一種“文學(xué)建構(gòu)模式”，并正在以肉眼可見的速度展開對“90后”的圍捕。

依托強(qiáng)大的思維慣性或惰性，“80后”從一種帶有異質(zhì)色彩的創(chuàng)造物，被逐漸合法化為最慣常、庸俗的批評術(shù)語。其收容能力之強(qiáng)，讓一切生于1980年代的作家都能以“典型”“另類”或“邊緣”之名，被“無邊的80后”所吞噬，盡管“無邊”幾乎可以等同于“無效”。正如人們所知道的那樣，這個(gè)合法化或庸俗化的過程，始終伴隨著爭議不斷的聲音。隨著“新概念”作家的分化、同齡寫作者呈現(xiàn)出的多元性和豐富性日盛，批評界幾乎從未停止對代際切割的不合理性的申訴，更不必提被粗暴地“裝到一個(gè)籃子里”的作家們的持久的抵觸與澄清。但個(gè)中怪圈恰恰在于，圍繞“80后”產(chǎn)生的抵抗與認(rèn)同之間，似乎已經(jīng)達(dá)成了一種“越用越罵、越罵越用”的平衡默契?；蛘卟环琳f，“80后”已經(jīng)成為了一種陳舊卻陰魂不散的“認(rèn)識裝置”。在更有效、有力的批評概念或分類方式出現(xiàn)之前，人們依然對這種“最大公約數(shù)”懷抱著方便行事、姑且用之的寬容。

對于“80后”概念空轉(zhuǎn)的寬容，只能說明此前諸多反思和抵抗的無效?？梢院敛豢鋸埖卣f，面對無數(shù)新涌現(xiàn)出現(xiàn)的新人新作，“80后”標(biāo)尺依然是批評者最信手拈來的解題思路之一。近幾年來，隨著“80后”概念跨越批評的邊界，進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的生產(chǎn)流水前線，更衍生出一系列討論這批青年作家作品的思考框架與話語定勢。其中最具典型性的，大概可以稱之為“80后轉(zhuǎn)型說”?；\統(tǒng)地說，這種“轉(zhuǎn)型說”的討論方式呈現(xiàn)為對小說主題從個(gè)人走向集體、時(shí)代與歷史書寫的特別關(guān)注與引導(dǎo)。而在成長敘述與告別青春的坐標(biāo)軸上，“轉(zhuǎn)型說”從未真正走出為一代作家創(chuàng)作身份“正名”的焦慮。同時(shí)難以擺脫的，還包括有追問“80后是否已經(jīng)長大成人”的迷思，以及對“80后”的集體屬性、時(shí)代標(biāo)本屬性的幻覺。在未來可見的一段時(shí)間內(nèi)，此類方便好用的解題思路看起來依然具備再生產(chǎn)的能力。但這樣的生產(chǎn)力，毋寧說是批評的想象力的枯竭，想要掩飾其所散發(fā)出的陳腔濫調(diào)的氣味和自我重復(fù)的困窘，已經(jīng)變得越來越困難。

對于逐漸成為言說套路的“轉(zhuǎn)型說”或“成人說”，本文無意去提供一份更詳細(xì)的考古學(xué)清單。只要翻閱當(dāng)下針對“80后”的新作批評，就不難發(fā)現(xiàn)“蛻變”“成熟”“告別青春”這樣的修辭術(shù)依然比比皆是，而“成熟”的判斷標(biāo)準(zhǔn)，很多時(shí)候竟然狹窄得只剩下了“青春寫作”的終結(jié)，以及題材的現(xiàn)實(shí)化與宏闊化。在這里，我試圖反對的并非“轉(zhuǎn)型”解讀本身，而是對這種“轉(zhuǎn)型敘事”不假思索的濫用。為了行討論之便輕易選擇這種敘事思路（盡管它看起來相對不容易出錯(cuò)），既缺乏對文本個(gè)體的尊重，也拋棄了文學(xué)批評作為一種獨(dú)立的藝術(shù)生產(chǎn)所應(yīng)有的自我更新的能力。更重要的是，許多在“轉(zhuǎn)型”之說最初出現(xiàn)時(shí)呈現(xiàn)為敞開的、有待辨析的問題，在濫用的過程中被簡化和隱去了。

在終于完成了或未完成“長大成人”的批評聲音裹挾之下，“80后”常常被等同于背負(fù)著沉重的青春期寫作債務(wù)的集體名詞。是否所有“80后”作家以青春寫作為起點(diǎn)，本來就是極為可疑的預(yù)判。這種偏視的后果之一，是所有當(dāng)下發(fā)生的創(chuàng)作，都先入為主地被放進(jìn)了不一定經(jīng)得起推敲的，單向度的今昔對比之中。在這里，至少可以剝離出三個(gè)人們習(xí)焉不察的問題，它們彼此存在交疊，因而也更加需要再次擦亮和厘清。

首先需要指出的是，某種題材決定論或題材本位性，似乎依然在宰制著我們對于“什么是好的文學(xué)”的想象與評判。在面對不少曾書寫自我的青春經(jīng)驗(yàn)、以纖弱的自戀、叛逆與幻想面貌登場的“80后”作家時(shí)，這種評判標(biāo)準(zhǔn)似乎顯得格外分明。相較之下，對于文體、形式和審美的關(guān)注反而遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。對于他們筆下曾經(jīng)相對匱乏的社會經(jīng)驗(yàn)與歷史感的呼喚聲音，故而聽來甚為迫切，似乎只有實(shí)現(xiàn)題材上的嚴(yán)肅轉(zhuǎn)變才算是真正邁入了“文學(xué)”殿堂的門檻。這其中的張力在于，一方面是期刊編輯、批評家站在題材高地上的引導(dǎo)與呼喚，另一方面，當(dāng)一些青年作家開始從“自我”世界中脫嵌，嘗試經(jīng)營歷史、時(shí)代以及更寬闊的他人經(jīng)驗(yàn)時(shí)，又必須面對來自批評的質(zhì)疑與不信任?！?0后有意識地處理歷史社會等相對宏觀的主題，當(dāng)然值得肯定，但我擔(dān)心的是，這種‘意識’是否刻意，是否出于對各種評獎(jiǎng)委員會的揣度，或者更直接地說，這些‘宏大關(guān)懷’究竟有幾分真誠？”（戴濰娜語，見楊慶祥：《還需要一個(gè)“80后文學(xué)”的概念為我們加冕嗎？》，《江南》2017年第3期）這樣不乏尖銳的疑問是有益的。反觀指手畫腳的批評自身，倘若不能首先從對宏大題材的偏好或迷信中松綁，不能充分反省自身單一的評判取向，無論正向還是反向的發(fā)聲，對作家而言都未必不是一種多余的干擾。

另一個(gè)問題是，當(dāng)人們將脫離“青春寫作”視作一種成熟的表征，并習(xí)慣了將“80后”作家的創(chuàng)作變化裝入成長敘事的容器，似乎默認(rèn)了隨著自然年齡與寫作時(shí)間的增長，“青春”題材必須隨著“青春期”一起被告別。有必要追問的是，主題學(xué)及話語意義上的“青春”，是否與年齡掛鉤，又是否必須是一個(gè)被終結(jié)、割席的對象？在津津樂道于作家如何“告別青春”時(shí)，批評往往對自身所使用的“青春”內(nèi)涵的抽象、空洞和扁平視而不見?！扒啻簩懽鳌币矔r(shí)不時(shí)與狹義的暢銷市場上的青春文學(xué)、校園文學(xué)發(fā)生混用，在題材的價(jià)值序列上被目為等級更低的學(xué)徒期產(chǎn)品。事實(shí)上，無論是批評主體還是批評對象，都有必要將“青春”從大眾文化消費(fèi)與資本市場中離析出來，嘗試進(jìn)行一次全新的拋光，而不是急切地拋棄它。在俯拾即是的“80后”與“青春”的討論里，無論是文學(xué)寫作還是文學(xué)批評，對于“青春”的對抗立場、冒犯潛能與革命精神的認(rèn)識其實(shí)都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。它超逸于自然年齡段或任何人為的創(chuàng)作分期，在精神氣質(zhì)上接近于最高意義的文學(xué)性，在今天尤為欠缺和可貴。

最后，如果“告別青春”是一種幻覺，那么糾結(jié)于“80后”作家是否已經(jīng)“長大成人”的偽命題或許也可以不攻自破。批評需要破除這背后某種線性進(jìn)化論的思維慣習(xí)，尋找新的文學(xué)時(shí)間性。這項(xiàng)工作，可以與對代際話語的解構(gòu)工作一同展開。作家李宏偉曾經(jīng)將由“80后”而及“70后”“60后”“90后”“00后”的自我繁殖歸因于人們對于時(shí)間敘事的崇拜。（李宏偉：《青春、代際與文學(xué)現(xiàn)場》，《長江文藝》2018年第15期）指認(rèn)出某一種時(shí)間敘事在當(dāng)代中國的統(tǒng)攝性，恰恰是展開抵抗的第一步，而不是走向服膺和縱情狂歡的理由。在這個(gè)意義上，不少作家自身表現(xiàn)出了拒絕被批評話語裹挾的獨(dú)立與清醒。

正如前文所言，“80后”文學(xué)批評的思維固化與套路化，很大程度上與這一概念被納入學(xué)術(shù)流水線，變成一枚中性的普通零件有關(guān)。對于文學(xué)批評進(jìn)入學(xué)院化、職業(yè)化和體制化學(xué)術(shù)生產(chǎn)體系后出現(xiàn)的問題，可以引述一則黃平切身的觀察：“在高度專業(yè)化、分工化的學(xué)術(shù)體制里，文學(xué)批評分裂成毛細(xì)血管般的無數(shù)支流，沒有對話，沒有讀者。每一篇完成的文學(xué)批評，都像一封寄向深淵的信，輕飄，空洞，沒有回響?！保S平：《從個(gè)體出發(fā)，重返共同體》，《大家》2014年第2期）輕飄，空洞，得不到回響的信，生動的譬喻了批評在依賴話語慣性、過度學(xué)術(shù)化后的失活與失效。如果我們將批評界定為一種有別于學(xué)術(shù)生產(chǎn)的，直接面向新作的評價(jià)工作，那么它無疑可以更加舒展和自由，提供更多立誠、新鮮且富有啟發(fā)的觀察。在此前提下，任何流通時(shí)間過長的命名策略、話語范疇都值得警惕，對于已經(jīng)固化為一種陳舊“裝置”，只能讓人們從特定認(rèn)知模式理解特定現(xiàn)象的“80后”概念同樣如此。

除了在共時(shí)層面上區(qū)分學(xué)術(shù)研究與批評，在歷時(shí)層面上，也有必要更有效地區(qū)分作為文學(xué)史概念的和作為批評概念的“80后”。對于包括“新概念作文大賽”、《萌芽》雜志改版（可參考蔡郁婉：《〈萌芽〉雜志改版與“80后”寫作關(guān)系初探》，《長江文藝評論》2018年第1期）、世紀(jì)之交青春文學(xué)的市場化熱潮等“事件”在“80后”發(fā)生學(xué)意義上的清理與解讀，都有助于我們在二十年以后的今天，更好地回顧、構(gòu)建“80后”概念的歷史性。我更傾向于將“80后”邊界清晰地定義為發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)末的文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)潮流，而不應(yīng)繼續(xù)在批評中進(jìn)行無限卻無效的話語增值——盡管這樣的劃分可能會引起異議。換句話說，將“80后”視作一個(gè)當(dāng)代中國文學(xué)的歷史概念以備進(jìn)一步的研究工作，其意義與價(jià)值，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在繼續(xù)固守著一個(gè)“姑且用之”的批評概念，以陳詞濫調(diào)回應(yīng)現(xiàn)場新作。

就像一直致力于以文學(xué)史視角介入當(dāng)代批評的金理特別注意到的，對“80后”的文學(xué)史化的工作早已經(jīng)展開，可以說，今天我們對于“80后”概念應(yīng)當(dāng)文學(xué)史化的認(rèn)識不是太過冒進(jìn)，而且太過不夠。在我看來，這項(xiàng)文學(xué)史化的工作，并不等同于對相應(yīng)作家作品的經(jīng)典化，它有助于廓清“80后”范疇的歷史邊界，對于批評而言無疑是一種警醒，不妨激進(jìn)一點(diǎn)說，當(dāng)下的批評只有對作為特定認(rèn)識性“裝置”的“80后”進(jìn)行最為果決的拋棄，才有可能真正脫離欲拒還迎的怪圈。

對于批評家而言，這樣的拋棄，首先會落實(shí)為自我批評和清算。對于自覺抵制無效概念的思考，當(dāng)然也需要在往后的批評實(shí)踐中作進(jìn)一步檢驗(yàn)。對我而言，如果還要對徹底扔掉“80后”的構(gòu)想多說一點(diǎn)什么，或許是批評家永遠(yuǎn)需要對一種思考的懶惰和怯懦有所警覺。信任自己的判斷力，尋找創(chuàng)造力或破壞力，從來都比順從現(xiàn)成的話語慣性更需要智性和勇氣。希望這一次的告別不再是無效的作態(tài)，希望我們能不斷找到更自由，更新奇的路。