劉大先：虛構(gòu)的危機(jī)與革命
虛構(gòu)在最近十年的文學(xué)中遭到了最大的危機(jī)，直接的質(zhì)疑當(dāng)然是由“非虛構(gòu)”的倡立引發(fā)的，但后者并非虛構(gòu)的敵人，事實(shí)上它甚至在命名上都存在猶疑，并且倚恃“虛構(gòu)”的概念，只是采取了否定性的指稱(chēng)——這倒正證明了“虛構(gòu)”乃是文學(xué)的底色，它起初的標(biāo)靶針對(duì)的是漸呈僵化形態(tài)的“報(bào)告文學(xué)”話語(yǔ)。但是很快“非虛構(gòu)”的潮流之下也波及到原本屬于虛構(gòu)性體裁的小說(shuō)，因?yàn)槿藗儼l(fā)現(xiàn)小說(shuō)同樣也有套路化的模式，它沿襲自八十年代中期以來(lái)形態(tài)探索與觀念更新所形成的范式日益窄化，把審美自足性生生縮減為文本內(nèi)部體系的增生，這造成了創(chuàng)造性上的孤立和僵化，而使得文學(xué)與生活之間發(fā)生脫節(jié)，淪為一種自我循環(huán)而又自命不凡的嬉戲。
一個(gè)突出的指責(zé)是小說(shuō)創(chuàng)作中經(jīng)驗(yàn)的瑣碎與匱乏。在我們這樣一個(gè)前所未有的經(jīng)驗(yàn)層出不窮的時(shí)代，這實(shí)在是極為吊詭的事情：小說(shuō)的步伐跟不上變化的外部經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心體驗(yàn)，像一駕農(nóng)業(yè)時(shí)代就開(kāi)始挎著軛奔波在路上的馬車(chē)，被生活疾馳而過(guò)的高鐵列車(chē)拋在身后，為了保持尊嚴(yán)，開(kāi)始自我安慰地吟唱著“從前慢”。小說(shuō)要同當(dāng)下生活保持一定的審美距離，進(jìn)而虛構(gòu)要從雜亂的現(xiàn)象中轉(zhuǎn)入內(nèi)心，這種辯護(hù)逐漸變得站不住腳，因?yàn)樗寖?nèi)心承擔(dān)其難以承受之重，終至不可避免地崩潰，使得“創(chuàng)新的狗”變成“創(chuàng)新的瘋狗”。這一切的源頭來(lái)自于先鋒小說(shuō)家們所指稱(chēng)的經(jīng)驗(yàn)的牢籠。
二十年前，余華曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇著名的創(chuàng)作談《虛偽的作品》，來(lái)追問(wèn)“我能否相信自己”。他像今日關(guān)于“非虛構(gòu)”的爭(zhēng)論一樣，糾結(jié)的是“真實(shí)性”問(wèn)題：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫(xiě)作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實(shí)以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠(chéng)所描繪事物的形態(tài)，我開(kāi)始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)?！彼麑?duì)于“常識(shí)”的不耐煩，實(shí)際上是對(duì)于大眾認(rèn)知和陳舊話語(yǔ)中經(jīng)驗(yàn)表述范式的不信任，那種表述范式源于幾十年來(lái)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義以及革命和階級(jí)話語(yǔ)所共同形成的敘事秩序，它表述的世界在特定價(jià)值觀中形成了先入為主的定見(jiàn)，進(jìn)而成為廣為接受“真理”，而當(dāng)某種定見(jiàn)成為“真理”的那一刻，也就是腐朽的開(kāi)始。從邏輯上來(lái)說(shuō)，任何一種世界觀和價(jià)值觀都是某種認(rèn)知的“洞穴”，“洞穴”中永遠(yuǎn)不可能見(jiàn)到事物的本質(zhì)，所謂的“真實(shí)”可能不過(guò)是幻影的幻影?！坝捎谶^(guò)去的經(jīng)驗(yàn)和將來(lái)的事物同時(shí)存在現(xiàn)在之中，所以現(xiàn)在往往是無(wú)法確定和變幻莫測(cè)的”，余華由此發(fā)現(xiàn)了一個(gè)無(wú)法被必然性所掌控的個(gè)性世界，這個(gè)個(gè)性世界要求采用不確定的語(yǔ)言，它與確定的大眾語(yǔ)言的區(qū)別在于“前者強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的感知，而后者則是判斷”，感知的世界充滿(mǎn)象征和偶然性，因而表征了寓居世界的方式，也即虛構(gòu)的方式。
這雖然并沒(méi)有多么新鮮，但在針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)被宏大概念與詞語(yǔ)所結(jié)構(gòu)出來(lái)的文學(xué)場(chǎng)域而言，無(wú)疑具有振聾發(fā)聵的效果。當(dāng)那個(gè)普羅米修斯式的歷史主體和社會(huì)整體的無(wú)意識(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)型的時(shí)候，啟蒙話語(yǔ)無(wú)效了，每個(gè)人都可以申訴自身的合法性。如同陳曉明所說(shuō)，“文學(xué)及其文化實(shí)踐不再依憑于意識(shí)形態(tài)的巨型寓言，不再致力于建構(gòu)社會(huì)共同的想象關(guān)系、寫(xiě)作者與思想者退居到個(gè)人的立場(chǎng)，放棄永恒的、絕對(duì)的終極價(jià)值關(guān)懷，回到個(gè)人的記憶，注重那些細(xì)微的差別，試圖從這里折射出生活世界的多樣性，只能用可能性和相對(duì)性視點(diǎn)來(lái)看待人們置身于其中的現(xiàn)實(shí)”，這自然帶來(lái)了技巧與觀念的解放?！皫佈匀粘觯鸵蕴炷摺?，小說(shuō)作為一個(gè)開(kāi)放性的系統(tǒng)，它的本質(zhì)應(yīng)該是自由的，它要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)未被完成、不曾固定下來(lái)、可能永遠(yuǎn)也沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)樣式的小宇宙，如果說(shuō)它有什么確定性，唯一的確定性就是創(chuàng)造本身的確定性。
人不僅僅是生理的、自然的，同時(shí)也自我賦予自己以精神和靈魂。從認(rèn)識(shí)論和方法論的角度來(lái)看，虛構(gòu)是要建立一個(gè)文本世界，使充滿(mǎn)喧囂的嘈雜世界在那里得以完整與自足地呈現(xiàn)，而任何概念化的方式都是片面的。用沃爾夫?qū)ひ辽獱柕脑拋?lái)說(shuō)，虛構(gòu)在這里，“變成了為概念會(huì)準(zhǔn)備修復(fù)工具的認(rèn)識(shí)的變色龍，它必須超越它所尋求包含的概念……變化的虛構(gòu)的不可確定性能獲得其真實(shí)性”?！白鳛槿说拇嬖诘囊环N擴(kuò)張，虛構(gòu)使人超出自身的限制進(jìn)行操作成為可能……通過(guò)越界發(fā)揮效力，即通過(guò)將想象帶入不能被認(rèn)識(shí)所捕捉，并在最后的分析中反對(duì)指涉的游戲過(guò)程。”作為語(yǔ)言藝術(shù)，小說(shuō)創(chuàng)新的突破自然從語(yǔ)言、詞語(yǔ)、形式和結(jié)構(gòu)打開(kāi)，一旦將“現(xiàn)實(shí)”視為偶然性、不確定和充滿(mǎn)變數(shù)的存在之后，要突破觀念性話語(yǔ)、打開(kāi)必然性關(guān)聯(lián)，必然使得語(yǔ)言與它指涉物、能指與所指之間區(qū)別開(kāi)，語(yǔ)言和形式因而獲得屬于自身的意義和主體性，詞與物之間變成了可以等量齊觀的對(duì)照體系，這無(wú)疑讓文學(xué)產(chǎn)生了自主與自足的榮耀。
先鋒小說(shuō)以來(lái)的文學(xué)榮耀正是來(lái)自于對(duì)此種虛構(gòu)理念的普遍性共識(shí)。余華的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》之后，馬原的《虛構(gòu)》，到孫甘露的《訪問(wèn)夢(mèng)境》、格非的《褐色鳥(niǎo)群》，這些中國(guó)的后現(xiàn)代式小說(shuō)吸收了現(xiàn)代主義的滋養(yǎng)設(shè)置將其視為圭臬，而意識(shí)流、象征、夢(mèng)幻、變形和轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)則成為它們的標(biāo)配。如果按照熱奈特的說(shuō)法，所有的虛構(gòu)都是由轉(zhuǎn)敘編織而成的，它創(chuàng)造出“一種假裝信以為真的游戲效果”：運(yùn)用轉(zhuǎn)敘手法，讀者信任也罷，質(zhì)疑也罷，這些都被懸置起來(lái)，因?yàn)橛喠⒁粋€(gè)閱讀契約不是建立在逼真的基礎(chǔ)之上，而是建立在共同分享幻想的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上。它們是1985年后“現(xiàn)代派”在中國(guó)文學(xué)成為精英主流之后所結(jié)出的果實(shí)，它們閃耀的強(qiáng)光讓人炫目，一時(shí)無(wú)法注意到強(qiáng)光背后的陰影——它們會(huì)順理成章地走向封閉與自戀。
1994年，徐坤發(fā)表了一篇妙趣橫生的漫畫(huà)式小說(shuō)《先鋒》，對(duì)1985年以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)與文學(xué)進(jìn)行了寓言般的描繪。“在那個(gè)藝術(shù)的短暫的回光返照時(shí)代，藝術(shù)家又一次成立公眾的圖騰。圖騰也不是說(shuō)全部都能圖得了騰，那些連包皮也沒(méi)剩下，給割得不具形狀的，就沒(méi)法成為圖騰了，就時(shí)不時(shí)地發(fā)一發(fā)牢騷，講一些怪話，有了些在時(shí)代車(chē)輪滾滾下流離失所的悲愴。有人失落，就有人上升，藝術(shù)是藝術(shù)家的事，誰(shuí)也管不著，氣死老百姓。但凡正常的就被鑒定為老古董，一切反常的都能成為反英雄。藝術(shù)家的瞎眼兒，口吃、禿頂、腳氣，癌癥，吊兒郎當(dāng)，流里流氣，全都成為一種個(gè)性的象征。藝術(shù)家重又被捧到一個(gè)高度上，不愛(ài)理人兒了。他們開(kāi)始故意把人民大眾摒棄到藝術(shù)之外，要與老百姓扯開(kāi)一段距離了?！比缤@個(gè)“藝術(shù)”自詡的高階文化想象一樣，虛構(gòu)成為對(duì)于寫(xiě)實(shí)的全面反叛與碾壓，也同樣具有排斥普羅大眾的先天精英氣質(zhì)，成為一種“剩余狀態(tài)”的自我沉溺：“在巨型寓言解體的時(shí)期，那些抓住剩余現(xiàn)象的敘事者所完成的表達(dá)之物（符號(hào)之物）不得不退化為幻想之物——它無(wú)法為現(xiàn)實(shí)合法化（危機(jī)）的文化秩序所讀解，主體通過(guò)象征的通道卻返回了幻想界，沉迷于自戀的鏡像之中?！敝疗淠┝?，就純?nèi)粶S為形式主義和自欺欺人，誕妄與混亂為自己的非理性振振有詞地尋找理由，偽神秘主義冒充魔幻現(xiàn)實(shí)主義或者奇絕的想象力，從而在摒斥此前僵化觀念的同時(shí)將自己放在新的狹隘性的祭壇之上。那些刻意標(biāo)榜的觀念尤為可疑，他們就像高聲大嗓的聾子，因?yàn)槁?tīng)不到自己說(shuō)什么而不自覺(jué)地放大了嗓門(mén)，實(shí)際上是在給自己的懶惰打掩護(hù)。內(nèi)心重新整合經(jīng)驗(yàn)的精英意識(shí)與積極的試驗(yàn)，很快降解為庸人對(duì)現(xiàn)實(shí)的遲鈍和逃離的遮羞布，在泥沙俱下中迷離，讓人雌雄難辨。
這一切并沒(méi)有對(duì)虛構(gòu)造成真正意義上的沖擊，它在后結(jié)構(gòu)主義和語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之后已經(jīng)延伸并泛化到一切認(rèn)知體系之中，成了各種學(xué)科的基本敘述語(yǔ)法和結(jié)構(gòu)，并不僅限于文學(xué)，因?yàn)樗猩婕暗秸Z(yǔ)言文字的表述，都可以視作是一種敘事。比如對(duì)于新歷史小說(shuō)產(chǎn)生巨大影響的新歷史主義觀念：沒(méi)有虛構(gòu)就沒(méi)有歷史。就像海登·懷特所說(shuō)：“歷史修撰是在明顯的‘文學(xué)’（或‘虛構(gòu)’）話語(yǔ)背景下產(chǎn)生的，這種話語(yǔ)本身也產(chǎn)生于更古老的‘神話’話語(yǔ)。在根源上，歷史話語(yǔ)就題材而言有別于文學(xué)話語(yǔ)，它是‘真實(shí)’的而非‘想象’的，但在形式上卻不然。不過(guò)形式在這里是模糊的，不僅指歷史話語(yǔ)的表面現(xiàn)象（作為故事），而且指意義產(chǎn)生系統(tǒng)（情節(jié)編排模式），這是歷史修撰與‘文學(xué)’和“‘神話’之間的共性?！睆倪@個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，姚雪垠的《李自成》、徐興業(yè)的《金甌缺》、劉斯奮的《白門(mén)柳》以及二月河的《康熙大帝》，與蘇童的《我的帝王生涯》《武則天》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》， 雖然在歷史觀上不盡相同甚至截然不同，在意義生產(chǎn)方式上卻是一致的。只不過(guò)它們各自背后的觀念發(fā)生了替換：革命和階級(jí)斗爭(zhēng)被置換成人性或者欲望。一開(kāi)始這種置換帶有解放性質(zhì)，將曾被壓抑的日常生活帶入文學(xué)書(shū)寫(xiě)的領(lǐng)域，但正如它所反對(duì)的東西一樣，一旦新置換物成為主導(dǎo)，它就走向了另一個(gè)極端，形成新的壓抑機(jī)制。
誠(chéng)如盧波米爾·道勒齊爾（Lubomir Dole?el）所言，歷史敘事和虛構(gòu)敘事都致力于一個(gè)可然世界（possible world）的塑造，但歷史事實(shí)有著它難以被虛構(gòu)消解掉的實(shí)在，我們可能難以抵達(dá)最終的事實(shí)，但它在那里如同敘事大海中的燈塔，竭力避開(kāi)它反倒可能成為虛無(wú)主義乃至霸權(quán)的幫兇。所以，從理論上來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代式的虛構(gòu)必將遭遇到來(lái)自歷史與現(xiàn)實(shí)的根本挑戰(zhàn)：“極權(quán)主義勢(shì)力通過(guò)擦抹歷史文獻(xiàn)里的事實(shí)來(lái)創(chuàng)造斷點(diǎn)。這是一種虛構(gòu)杜撰，因?yàn)閿帱c(diǎn)獲得了本體的地位，被投射進(jìn)實(shí)際世界。極權(quán)主義的歷史杜撰與其說(shuō)是對(duì)歷史的重寫(xiě)，毋寧說(shuō)是企圖重新制造過(guò)去。至少它希望在自己控制的時(shí)空范圍內(nèi)做到這樣的事情。然而，一旦超出它的控制范圍，它充其量只能壓制現(xiàn)有的證據(jù)，制造出一些實(shí)際上可以復(fù)原的認(rèn)識(shí)斷點(diǎn)。說(shuō)到底，極權(quán)主義的歷史企圖是徒勞的，因?yàn)闅v史知識(shí)的獲得是按相反方向進(jìn)行的，亦即通過(guò)尋找新的證據(jù)來(lái)填補(bǔ)歷史世界的斷點(diǎn)以及認(rèn)識(shí)的斷點(diǎn)。不在極權(quán)主義勢(shì)力范圍之內(nèi)的歷史學(xué)家不會(huì)也從來(lái)沒(méi)有容忍它對(duì)歷史世界的歪曲。”那么，文學(xué)尤其是敘事性作品小說(shuō)又如何應(yīng)對(duì)來(lái)自現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑呢？
盡管在意義生產(chǎn)系統(tǒng)中的結(jié)構(gòu)與動(dòng)力上，歷史與文學(xué)秉持了相似的語(yǔ)法，但文學(xué)有其特別之處：“文學(xué)必須虛構(gòu)，因?yàn)樗械恼Z(yǔ)言都是虛構(gòu)的——盡管只有文學(xué)才讓人注意到其虛構(gòu)性本質(zhì)?！蔽膶W(xué)史中的虛構(gòu)是一個(gè)晚出的概念，涉及到“想象的文學(xué)”的時(shí)候，一直到19 世紀(jì)，“fiction”（虛構(gòu)的）與“novel”（創(chuàng)新的）在意義上才達(dá)成一致，成為“小說(shuō)”。在“虛構(gòu)”之前，人們更多談?wù)摰氖恰澳》隆?，它?dǎo)向了從古希臘以來(lái)的一個(gè)爭(zhēng)論：柏拉圖指責(zé)虛構(gòu)的問(wèn)題在撒謊，但亞里士多德會(huì)說(shuō)：“一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可取”。詩(shī)（文學(xué)）究竟是敗壞德性的謊言，還是比歷史更真實(shí)的科學(xué)，關(guān)鍵在于對(duì)摹仿的不同理解,“一種理解是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品或表演與現(xiàn)實(shí)之間的外觀聯(lián)系，而另一種理解則優(yōu)先考慮模仿對(duì)象或行為自身的內(nèi)在組織和虛構(gòu)特性”,這是再現(xiàn)的反映世界與表現(xiàn)的型構(gòu)世界的不同，是“模擬世界”與“創(chuàng)造世界”的區(qū)別。如果將文學(xué)（小說(shuō)）視為鏡子般描繪世界，那無(wú)疑它永遠(yuǎn)也沒(méi)有它所描繪對(duì)象真實(shí)，但問(wèn)題在于它從來(lái)都不僅僅是照著瓢畫(huà)瓢，而是照著葫蘆畫(huà)瓢；不是照著貓畫(huà)貓，而是照著貓畫(huà)虎——那個(gè)“胸中之竹”與“手中之竹”早也不是“眼中之竹”，它是完滿(mǎn)的、蘊(yùn)含著知情意的創(chuàng)造性存在。
時(shí)至今日，浪漫派與現(xiàn)實(shí)主義早已拆毀了由摹仿論建構(gòu)的古典主義觀念，而在它們彼此之間的論辯中，現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于真實(shí)的闡釋權(quán)無(wú)疑獲得了勝利，但如果我們不將“現(xiàn)實(shí)主義”狹隘地理解為18、19世紀(jì)興起并興盛的某種手法與觀念，而是將它視作應(yīng)對(duì)與處理“現(xiàn)實(shí)/歷史/未來(lái)”與“文學(xué)”關(guān)系的觀念與方法，那么它一定是開(kāi)放和流變的，不僅貫穿整個(gè)19世紀(jì)“現(xiàn)實(shí)主義”鼎盛時(shí)期，同樣是從史詩(shī)時(shí)代綿延至當(dāng)下的基本命題：人如何在世界中樹(shù)立自己，人的內(nèi)部與外部如何相處。關(guān)于“真實(shí)性”一直是虛構(gòu)的焦點(diǎn)問(wèn)題。即便是19世紀(jì)的典范現(xiàn)實(shí)主義也承認(rèn)虛構(gòu)是小說(shuō)的必然方式，小說(shuō)從故事中超拔出來(lái)，來(lái)自于個(gè)性對(duì)于類(lèi)型的超越，一個(gè)人知道另一個(gè)人的內(nèi)心想法，只有在想象的虛構(gòu)中才能實(shí)現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)試圖仿效史詩(shī)追求最大程度的完整，它謀求在仿照外部世界中建立一個(gè)似真的文本世界。但是，這是永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)的理想，它的逼真只是一種幻覺(jué)，“只是為了掩飾它們的空白點(diǎn)”。維克多·什克洛夫斯基在探討《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，列夫·托爾斯泰并沒(méi)有使用那些確鑿但不符合他的審美及意識(shí)形態(tài)目的的文獻(xiàn)事實(shí)，因此能夠?qū)?812年的俄法戰(zhàn)役描寫(xiě)為俄國(guó)社會(huì)所有階級(jí)積極投身的戰(zhàn)爭(zhēng)。他創(chuàng)造了拿破侖與庫(kù)圖佐夫之間的鮮明對(duì)立:拿破侖想控制歷史，而且自以為控制著歷史，而庫(kù)圖佐夫則只相信人民的力量，所以《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》不是歷史，而是“一個(gè)規(guī)范化的傳說(shuō)”。
不過(guò)，將現(xiàn)實(shí)世界的風(fēng)車(chē)與騎士傳奇那個(gè)虛構(gòu)世界中的巨人等同起來(lái)，那是堂吉訶德才會(huì)犯的誤置。但是，這確也道出了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義容易帶來(lái)幻覺(jué)的性質(zhì)，它在再現(xiàn)中對(duì)“現(xiàn)實(shí)”精雕細(xì)刻，試圖讓小說(shuō)中的人物像我們的鄰居一樣可親可感，罄咳相聞，讀者則在他們身上發(fā)現(xiàn)了自己的命運(yùn)，并投入自己的憤怒、憂傷與理想。但是，這種胼手胝足地刻繪外部世界的努力，在20世紀(jì)以來(lái)日益難以為繼。其原因在于社會(huì)日益變得復(fù)雜，人與外部環(huán)境再也不可能構(gòu)成和諧的穩(wěn)固狀態(tài)，尤其是現(xiàn)代性分化之后，小說(shuō)家只能因陋就簡(jiǎn)，采取某種視角比如社會(huì)分析的或者問(wèn)題式的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，其最為復(fù)雜的形式莫過(guò)于陀思妥耶夫斯基那樣讓文本內(nèi)部充滿(mǎn)眾聲喧嘩的對(duì)話與狂歡。所有一切努力都為了達(dá)成一種共情的效果，在同情中讓讀者與文本中的人達(dá)成共鳴。
擬真與共情模式在現(xiàn)代社會(huì)的荒誕與異化處境中相當(dāng)尷尬：一方面構(gòu)建全景圖像愈加像是勉為其難，另一方面它在工具理性、麻木不仁的情感及扭曲了的光怪陸離中也找不到自己的對(duì)象。對(duì)于外部世界的真實(shí)性訴求讓位于內(nèi)里世界的可信性，于是卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、?？思{、羅布-格里耶試發(fā)明了新的形式。他們已經(jīng)不再訴諸于情感，而是訴諸于抽繹、象征與寓言，相應(yīng)地接受模式轉(zhuǎn)化成同理——即讀者并非情感上認(rèn)同文本中的世界與人物，與其說(shuō)是投射自我，毋寧說(shuō)是靠知解力形成了一種認(rèn)知上的同理心。小說(shuō)中的倒錯(cuò)荒謬、俶奇怪異可能并非聞見(jiàn)感知的事物，卻是理性認(rèn)知中可以體驗(yàn)和理解的心理現(xiàn)實(shí)，它們放棄了性格鮮明的人物、首尾連貫的情節(jié)與完整的結(jié)構(gòu)，而代之以流動(dòng)的心理、變幻的情緒、破碎的感官印記和在世的疏離感。這是小說(shuō)從通俗走向精英化和內(nèi)傾化的開(kāi)始，意味著新美學(xué)的崛起和對(duì)于讀者的揀選?；蛘哂酶Ｒ?jiàn)的說(shuō)法，這樣的文本不僅是“可讀的”，也是“可寫(xiě)的”，它認(rèn)識(shí)到世界的不可知和詞語(yǔ)的不透明，進(jìn)而將自身作為無(wú)法全然敞開(kāi)的世界的一個(gè)組成部分，召喚著主客觀意向性關(guān)系之間橋梁的搭建。
余華這一代虛構(gòu)主義者，厭倦了“擬真——共情”的現(xiàn)實(shí)主義，接受并采納的主要是“抽繹——同理”模式的現(xiàn)代主義，是以新的知解方式建構(gòu)了自己的經(jīng)驗(yàn)表述，成為“后新時(shí)期”以來(lái)新的文學(xué)主導(dǎo)話語(yǔ)。在新世紀(jì)之后，他們的虛構(gòu)所面臨的危機(jī)也同樣來(lái)自于變化了的經(jīng)驗(yàn)與遲滯的知解與表述方式之間的差時(shí)癥。全球資本主義語(yǔ)境中技術(shù)和商業(yè)的普遍發(fā)展，讓我們的時(shí)代成了一個(gè)充斥著超級(jí)符號(hào)（衍指符號(hào)）的景觀社會(huì)，消費(fèi)主義也改寫(xiě)了經(jīng)典馬克思主義描述的生產(chǎn)、流動(dòng)與消費(fèi)模式，虛擬現(xiàn)實(shí)已經(jīng)毋庸置疑地在生活中長(zhǎng)驅(qū)直入，成為日常的一個(gè)部分，甚至關(guān)于人性的理解也超出了人道主義以來(lái)的人類(lèi)中心主義、貌似恒久的價(jià)值觀可以涵蓋的范圍。鮑德里亞很早就敏感到：“今天是政治、社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)等全部現(xiàn)實(shí)都吸收了超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的仿真維度：我們到處都已經(jīng)生活在現(xiàn)實(shí)的‘美學(xué)’幻覺(jué)中了?！F(xiàn)實(shí)勝于虛構(gòu)’這個(gè)符合生活美學(xué)化的超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義階段的古老口號(hào)現(xiàn)在已經(jīng)被超越了：不再有生活可以與之對(duì)照的虛構(gòu)?！边@個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)訴諸于不同情感與理智的新感受力，而是一種賽博格式交互感。
人們意識(shí)到，無(wú)論是內(nèi)里的還是外涉的，主觀的還是客觀的，都是源自笛卡爾以來(lái)的二元模式，但世界并非這么一個(gè)層次分明的結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)實(shí)包含了多重維度，在這個(gè)“未來(lái)已來(lái)”但同樣“過(guò)去未去”的時(shí)代，它既是物理的、客觀的，也是情感的、主觀的，同時(shí)也是虛擬的、主客渾融的，這些不同的“現(xiàn)實(shí)”在不同的理解框架中都可以成立，因而造成今日小說(shuō)虛構(gòu)的多樣形態(tài)與風(fēng)貌。它當(dāng)然可以營(yíng)造出涇渭分明、線索清晰的世界圖景，也可以在混沌氤氳中涂抹暗昧的內(nèi)心，只是在非虛構(gòu)的沖擊下和對(duì)“純文學(xué)”的不滿(mǎn)，使得重新復(fù)活19世紀(jì)偉大現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)成為一種當(dāng)下潮流。當(dāng)此之時(shí)，我們需要明白的是，復(fù)活的可能只是作家的道德感與責(zé)任擔(dān)當(dāng)意識(shí)。當(dāng)他們一旦試圖在海量信息爆炸式的語(yǔ)境中試圖復(fù)原這種圖景，很容易陷入詹姆斯·伍德所謂的“歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義”之中，聚攏了大量的知識(shí)和信息，但缺乏對(duì)于人性的戰(zhàn)栗的觀察與體貼。新興的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中很大一部分玄幻、奇幻、修真、電玩敘事架構(gòu)了全新的世界觀，一度被認(rèn)為是想象力釋放的表征，不幸的是，它們迅速被資本收編，寫(xiě)手和他們的寫(xiě)作成為追逐流量與利潤(rùn)的異化勞動(dòng)，使得它們必然走向模式化和套路化，盡管在大量文本的隙縫中也會(huì)流瀉出某些嶄新的認(rèn)知方式，也會(huì)被稀釋?zhuān)拖癖贿^(guò)度開(kāi)發(fā)的礦藏，很快就耗盡了它所有的可能性，只留下廢棄的礦井。虛構(gòu)該如何革命才能獲得自己的新生，或者就是被新興的多媒體藝術(shù)形體取代？
也許，這根本是一個(gè)虛假的命題，因?yàn)槲覀儾荒芗傧胛膶W(xué)如同手機(jī)型號(hào)一樣快速地迭代更新，它的緩慢和遲滯可能本身就是一種力量。一種在飛速奔跑的生活中停頓一下的力量。因而阿利斯泰爾·麥克勞德（Alistair MacLeod）寫(xiě)加拿大布雷頓角那些瑣碎而冗長(zhǎng)的細(xì)節(jié)仍然能夠動(dòng)人，那種看似笨拙的經(jīng)驗(yàn)式書(shū)寫(xiě)蘊(yùn)含著飽滿(mǎn)的激情與寫(xiě)實(shí)的力量，確實(shí)是“海風(fēng)中失落的血色饋贈(zèng)”。麥克尤恩那些極為聰明而輕盈的小說(shuō)，比如《立體幾何》，同樣能讓人感到智性的樂(lè)趣。約恩·福瑟極簡(jiǎn)化、情緒色彩濃郁的話劇，也給人以沉潛的空間……趣味的多元化和分眾化是當(dāng)下的文學(xué)生態(tài)，給虛構(gòu)提供了寬容的生存環(huán)境，它允諾任何一種虛構(gòu)形式的合法性。
缺乏劇烈變革的社會(huì)往往涌動(dòng)的是不甘寧?kù)o的內(nèi)在沖動(dòng)，所以挪威和瑞典這樣的穩(wěn)定社會(huì)反倒是驚悚懸疑小說(shuō)最為興盛——作家完全靠想象力進(jìn)行虛構(gòu)。這倒并不意味著在充斥著急劇變革經(jīng)驗(yàn)社會(huì)中的中國(guó)作家，輕松擷取經(jīng)驗(yàn)的片斷加以整合就完事了。近十年來(lái)非虛構(gòu)風(fēng)潮以及現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)興，至少到目前為止還沒(méi)有出現(xiàn)標(biāo)桿性的作品，人們更熱衷于在某些貧瘠甚至陳腐的話語(yǔ)模式中完成規(guī)定動(dòng)作。之所以平庸，一方面在于如果是機(jī)械式拼貼與搬演，那么文字還不如影音圖文的形態(tài)更具直觀感染；另一方面如果按照某種話語(yǔ)進(jìn)行寫(xiě)作又很容易被識(shí)破其簡(jiǎn)陋和懈怠——虛構(gòu)中需要有主體存在，這個(gè)主體的知、情、意是外觀還是內(nèi)曜，甚至飛升，都沒(méi)有問(wèn)題，問(wèn)題是它必須在，而上述兩方面都是主體的空缺。當(dāng)然，在主體性彌散的時(shí)代討論主體性很容易被詬病為另一種虛妄，但我不是在古典哲學(xué)的意義上討論，而是在言說(shuō)者的個(gè)性上討論。
從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，任何一種主流文學(xué)，哪怕它曾經(jīng)是先鋒的、探索的、激進(jìn)的，都不可能提供革命的可能性。那些對(duì)于虛構(gòu)的指責(zé)恰恰源于經(jīng)驗(yàn)與信息的豐沛所帶來(lái)的經(jīng)驗(yàn)貶值，它不僅沖擊了外部反映，也擊垮了內(nèi)里挖掘，促使所謂的“嚴(yán)肅文學(xué)”不得不回到亞文學(xué)的形式，比如將散碎的經(jīng)驗(yàn)與信息凝結(jié)成寓言化的道德故事，近年來(lái)風(fēng)頭甚健的石一楓就是這個(gè)路數(shù)。虛構(gòu)的革命在“融合的現(xiàn)實(shí)”與正在發(fā)生變化的“人性”背景中，也許只能棲身于曾處于邊緣狀態(tài)的亞文學(xué)文類(lèi)中，我在劉慈欣的科幻小說(shuō)中看到了中國(guó)的轉(zhuǎn)型現(xiàn)實(shí)——新型大國(guó)崛起過(guò)程中遍布的殘酷、暗黑、創(chuàng)造力和求生的欲望，在徐皓峰的武俠小說(shuō)中看到了當(dāng)下的文化焦慮和焦慮的消解，這是為數(shù)不多的異質(zhì)性存在。還有一種從現(xiàn)代主義余脈中生發(fā)出來(lái)的作品——我暫時(shí)無(wú)法給予它們命名，任何新生與邊緣的事物都需要時(shí)間檢驗(yàn)后才能命名——?jiǎng)t體現(xiàn)了在宏觀意義之外的虛構(gòu)，它們是純?nèi)粋€(gè)體性的。比如康赫的《斯巴達(dá)》和《人類(lèi)學(xué)》，霍香結(jié)的《地方性知識(shí)》和《靈的編年史》，帶有野生的、未被文學(xué)制度和體系所規(guī)訓(xùn)的氣息。它們乍看之下如同博爾赫斯一樣，將各種被現(xiàn)代性學(xué)科所分割的知識(shí)全部融合成了小說(shuō)，未嘗不是對(duì)小說(shuō)的開(kāi)拓，從形式來(lái)說(shuō)，則生成了與生活同構(gòu)的駁雜存在。舉例來(lái)說(shuō)，有的虛構(gòu)體現(xiàn)出高超的藝術(shù)技巧，有的虛構(gòu)表現(xiàn)出絕妙的思想洞察，有的虛構(gòu)則著力于沖擊人的既有認(rèn)知，霍香結(jié)《靈的編年史》無(wú)疑是最后一種，它是智慧型的文本，但是擺出了一副圣愚的面孔。作者有時(shí)候在裝腔作勢(shì),有時(shí)候在故弄玄虛，但更多時(shí)候他沉溺在自欺欺人之中，因?yàn)槟欠N信念的堅(jiān)硬與強(qiáng)大，于是轉(zhuǎn)化成一種近乎彌綸天地的力量，重新構(gòu)建出異端、邪僻、風(fēng)格化與形式感強(qiáng)烈的知識(shí)體系，并且在似真似幻、似是而非中充盈了神奇的魅惑力。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《靈的編年史》集中地顯示了小說(shuō)這一文體的包容性，它將偽史、緯書(shū)、玄言、幻說(shuō)交織為一個(gè)形式怪異的存在，充滿(mǎn)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，可以視作先鋒小說(shuō)的一種極致化，它挑戰(zhàn)讀者的智商、耐心和判斷力，也許讀完它會(huì)讓人感覺(jué)一無(wú)所獲，但絕對(duì)不會(huì)感到乏味和無(wú)趣。
當(dāng)然，無(wú)論是異質(zhì)性的，還是復(fù)古式的，這些虛構(gòu)都既是個(gè)體化的，又是彼此形成了參差的映照。它們就像散居在塞倫蓋蒂大草原上不同的生物，有龐然大物非洲象，也有瀕臨絕種的山魈，有愚蠢的瞪羚，也有猥瑣的鬣狗，當(dāng)然還有獅子和犀牛。不同類(lèi)型的虛構(gòu)多元共生，才能構(gòu)成色彩斑斕、可持續(xù)性的完整生態(tài)。當(dāng)下的語(yǔ)境對(duì)文學(xué)并不比任何時(shí)代更差或者更好，在這個(gè)媒介融合與參與性文化的語(yǔ)境中，文學(xué)也在謀求改變，虛構(gòu)的精神探索可能會(huì)以其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)出現(xiàn)，或者流散于那些曾被放逐的類(lèi)型的、通俗的、娛樂(lè)化的、跨媒體的形式之中。虛構(gòu)未必主觀上要革命，但是它在編織自己獨(dú)創(chuàng)的世界的時(shí)候，世界也自然而然地發(fā)生了變化。
