反抗一種寫作慣性
一
不少人開始重提現(xiàn)實(shí)主義的口號，這對救治一種遠(yuǎn)離生活現(xiàn)場的蒼白寫作是有益的，但我覺得同時也要警惕一種誤區(qū)，以為存在一種標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義，等著作家們?nèi)フJ(rèn)領(lǐng)。標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義是不存在的，存在的不過是個人的現(xiàn)實(shí)主義。有多少種人，就有多少種現(xiàn)實(shí)；有多少種現(xiàn)實(shí)，就有多少種寫作?？墒?，不少人對現(xiàn)實(shí)的理解，日益狹窄，以為只有寫了苦難、寫了底層，才是現(xiàn)實(shí)，其實(shí)并非如此。寫農(nóng)村是現(xiàn)實(shí)，寫城市就不是現(xiàn)實(shí)？寫底層是現(xiàn)實(shí)，寫時尚就不是現(xiàn)實(shí)？沒有這么簡單。重要的不是你寫了什么，而是看你寫的是否、真實(shí)、誠實(shí)。多年前，我寫過一篇文章，題目就叫《現(xiàn)實(shí)主義是作家的根本處境》[1]，里面說到，現(xiàn)實(shí)是作家的精神處境，也是作家的語言處境，只有當(dāng)這種現(xiàn)實(shí)被心靈所真正理解并表達(dá)之后，它才是文學(xué)的真實(shí)。
很多人習(xí)慣把不同的作家分成現(xiàn)實(shí)主義作家、現(xiàn)代主義作家、后現(xiàn)代主義作家這幾類，好像現(xiàn)代主義作家就和現(xiàn)實(shí)無關(guān)似的。然而，在我看來，一切優(yōu)秀的作家都是現(xiàn)實(shí)主義者，即便是那些看起來不怎么直接面對現(xiàn)實(shí)的作家，他們所寫的，又何嘗不是現(xiàn)實(shí)？我們不能用巴爾扎克或托爾斯泰式的現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)來要求他們，也不能認(rèn)為，只有像魯迅、巴金那樣寫作，才是現(xiàn)實(shí)主義的。
法國新小說派作家羅伯-格里耶曾經(jīng)說過：“所有的作家都希望成為現(xiàn)實(shí)主義者，從來沒有一個作家自詡為抽象主義者、幻術(shù)師、虛幻主義者、幻想迷、臆造者……”大家都認(rèn)為自己是在表達(dá)現(xiàn)實(shí)。在古典派看來，現(xiàn)實(shí)是古典的；在浪漫主義者看來，現(xiàn)實(shí)是浪漫的。在加繆看來，現(xiàn)實(shí)是荒誕的；在卡夫卡看來，現(xiàn)實(shí)是變形的；在梵高看來，現(xiàn)實(shí)是模糊的；在畢加索看來，現(xiàn)實(shí)是割裂的。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的圖景一直在變動，表達(dá)現(xiàn)實(shí)的方式、到達(dá)現(xiàn)實(shí)的道路，也必然會發(fā)生變化。不同的作家，所看到的真實(shí)是不同的，因此，不存在一種標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)主義。只要是真實(shí)的，我想它就是現(xiàn)實(shí)的。從這個意義上說，現(xiàn)實(shí)對作家是一個有限的概念，它是一條狹小的、尖銳的通道，通往的只是作家個人所體驗(yàn)和面對的世界。
二
真正令人擔(dān)心的，倒不是作家沒有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，而是擔(dān)心多數(shù)作家都活在一種寫作慣性之中，從而失去了進(jìn)一步往前的動力。必須承認(rèn)，一個時代是有一個時代的寫作慣性的，作家如果對此失去了警惕，就會躺在現(xiàn)成的文學(xué)秩序里享清福。越來越多的作家，在現(xiàn)有的發(fā)表、出版、宣傳、銷售等一系列的環(huán)節(jié)中獲利，他們似乎很滿足，覺得慢慢累積，就會有光明的文學(xué)前途。很少人會去關(guān)心，文學(xué)在這個時代發(fā)生了哪些細(xì)微、秘密的變化，也很少人會去想，文學(xué)中的精神流轉(zhuǎn)是不是到了該轉(zhuǎn)折的時刻。
為什么說我們這個時代缺少文學(xué)先鋒？就是因?yàn)檫@個時代的作家，比較匱乏前瞻的眼光、探索的勇氣。所謂先鋒，不就是對現(xiàn)有文學(xué)秩序的反抗么？沒有反抗的勇氣，就只能臣服于時代的寫作慣性之中。文學(xué)的基本格局已經(jīng)形成，認(rèn)同這個格局后再寫作，一定是輕松的，因?yàn)樗麩o須關(guān)心文學(xué)的變化，也無須承擔(dān)這種變化可能造成的后果。
慣性使作家的創(chuàng)造性日益衰敗。聽說寫身體、寫欲望的作品好賣，大家就都去寫身體、寫欲望；聽說有民族文化內(nèi)容的作品，容易獲得國外出版商的認(rèn)同，就都去寫貌似有民族文化關(guān)懷的作品；聽說只有寫時尚生活的作品，才能俘獲新的讀者群的心，于是，年輕作家寫的多是都市時尚生活，農(nóng)村在他們的作品里，成了要刻意回避的領(lǐng)域……
一個真正敏感的作家，一定要警惕、甚至反抗這種寫作的潮流。
我曾經(jīng)和一些年輕朋友聊及，前些年，當(dāng)作家多強(qiáng)調(diào)精神、思想的時候，我強(qiáng)調(diào)文學(xué)的身體，強(qiáng)調(diào)身體在文學(xué)中的合法性，并專門寫過一篇長文，就叫《文學(xué)身體學(xué)》，這在當(dāng)時算得上是比較早的研究身體敘事的文章了，引用的人很多。我在文章中說：“過去我們把這個身體世界用道德的力量將它排斥在文學(xué)之外，現(xiàn)在它被敞開，被探索，被書寫，的確意義非凡。因?yàn)楹ε旅鎸θ说纳眢w的文學(xué)，一定是垂死的文學(xué)；連肉體和身體的聲音都聽不清楚的作家，一定是蒼白的作家?！盵2]這個觀點(diǎn)，今天我并沒有放棄。只是，一夜之間，許多作家好像都成了身體敘事、欲望敘事的愛好者，除此以外，似乎沒有多少東西可寫了。這時，我覺得就有必要重申靈魂敘事的重要性了。當(dāng)思想泛濫，要講文學(xué)的身體；當(dāng)身體泛濫，又要重申靈魂敘事了。這不是故意變化或搖擺，而是要警惕、反抗任何一種文學(xué)慣性。
文學(xué)光寫身體和欲望是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，文學(xué)應(yīng)該是人心的呢喃；文學(xué)不能只寫私人經(jīng)驗(yàn)，只寫隱私，文學(xué)還應(yīng)是靈魂的敘事。人心的呢喃，靈魂的敘事，這是文學(xué)寫作極為重要的精神維度。很多人在寫作中打著個人經(jīng)驗(yàn)的旗幟，好像只要寫了個人經(jīng)驗(yàn)，就一定是好文學(xué)，這是偏頗的。文學(xué)光有個人經(jīng)驗(yàn)的摹寫是不夠的，文學(xué)最重要的還是要到達(dá)靈魂、直抵人心。巴爾扎克說，小說是一個民族的秘史，小說家呢，他應(yīng)該去調(diào)查、分析這個民族的風(fēng)俗和現(xiàn)實(shí)。假如作家真的對現(xiàn)實(shí)取調(diào)查和分析的態(tài)度，就會發(fā)現(xiàn)，個人經(jīng)驗(yàn)、個人隱私，絕非現(xiàn)實(shí)的全部。不是說，小說不能寫隱私，不能寫私人經(jīng)驗(yàn)，而是要看作家寫的是什么樣的隱私和經(jīng)驗(yàn)。
三
之前讀李靜評論木心的一篇文章，看到木心的一句話，印象很深。木心說：
我的童年少年是在中國古文化的沉淀物中苦苦折騰過來的，而能夠用中國古文化給予我的雙眼去看世界是快樂的，因?yàn)橐恢皇寝q士的眼，一只是情郎的眼——藝術(shù)到底是什么呢，藝術(shù)是光明磊落的隱私。[3]
藝術(shù)作為個人經(jīng)驗(yàn)的一種表達(dá)，一旦進(jìn)入公共領(lǐng)域，許多時候確實(shí)必須具有光明磊落的品質(zhì)。其實(shí)，文學(xué)又何嘗不是“光明磊落的隱私”？“隱私”強(qiáng)調(diào)的是個人經(jīng)驗(yàn)，“光明磊落”強(qiáng)調(diào)的是經(jīng)驗(yàn)的公共性和精神性，二者的結(jié)合，才是文學(xué)的正途。今天，寫隱私的作家很多，但能寫出“光明磊落的隱私”的作家太少，為什么？我想，重要的原因，是因?yàn)槿鄙僭诰裆险嬲饷骼诼涞娜耍蛘哒f，他的寫作，缺少光明磊落的精神視野。
所謂的光明磊落者，一定是有健全的精神維度的人。健全才能廣大，廣大才能深透。但是，不少作家的精神維度可能是殘缺的，容易沉陷于自己的一己之私，而無法向我們提供更廣闊的經(jīng)驗(yàn)、更高遠(yuǎn)的想象。
文學(xué)當(dāng)然要寫人世和現(xiàn)實(shí)，但除此之外，中國文學(xué)自古以來也注重寫天地清明、天道人心，這二者不該有什么沖突。比方說，中國人常常認(rèn)為個人的小事之中也有天意，這就是很深廣的世界觀，它不是一般的是非標(biāo)準(zhǔn)所能界定的——現(xiàn)實(shí)、人倫是非分明，但天意、天道卻在是非之初，是通達(dá)于人類的。中國文學(xué)缺的就是后一種胸襟和氣度。因此，文學(xué)不僅要寫人世，它還要寫人世里有天道，有高遠(yuǎn)的心靈，有渴望實(shí)現(xiàn)的希望和夢想。有了這些，人世才堪稱是可珍重的人世——中國當(dāng)代文學(xué)慣于寫黑暗的心，寫欲望的景觀，寫速朽的物質(zhì)快樂，唯獨(dú)寫不出那種值得珍重的人世。[4]
“可珍重的人世”一說，胡蘭成是這樣解釋的：“可珍重的人世是，在擁擠的公車?yán)锬腥说南掳徒佑|了一位少女的額發(fā)，也會覺得是他生之緣。可惜現(xiàn)在都覺得漠然了?！盵5]這個說法，當(dāng)然只是一種比喻。但是，對那些美好事物感到漠然，這確實(shí)成了作家們的心病。他們?yōu)槭裁磳懖怀觥翱烧渲氐娜耸馈保恳驗(yàn)樵谝恍┳骷业囊曇袄?，根本就沒有值得珍重的事物了。他們寫惡可以寫得很尖銳，寫黑暗可以寫得驚心動魄，寫欲望可以寫得很放縱，但幾乎都寫不出一顆善的、溫暖的、有力量的心靈。即便有人試圖寫美好生活，那多半也是應(yīng)時之作，寫得虛假。而那些所謂的底層關(guān)懷，同樣也是顯得簡單而可疑。這些作家，不是對農(nóng)民、對底層人群沒有感情，而是他們在寫作時，把這種感情處理得過于道德化，甚至充滿怨恨和怒氣，這樣的寫作，看起來很有良知，其實(shí)很外在，沒有真正的力量。
我很理解這些作家的心情，他們看到被侮辱和被損害的人群時，看到一些人的精神困苦無人關(guān)心和援助時，難免會生出作家的義憤。他們想替這些人說話，他們想替他們伸冤，他們想代替他們對生活進(jìn)行審判。但是，這種寫作方式，也有簡化生活的嫌疑。底層并沒有天然的道德優(yōu)先地位，不能說現(xiàn)在大家關(guān)注底層了，你也去逼著自己寫底層，你對底層不熟悉，不做研究，寫出來的，一定是虛假的，你那個底層關(guān)懷，可能也是冒充的；你的寫作，還是要遵循自己內(nèi)心的指引。
四
真正用心的寫作，是寫什么都可以體現(xiàn)關(guān)懷、表達(dá)靈魂的。你可以寫奢華生活，也可以寫苦難敘事，但是，最重要的是你要真實(shí)、誠實(shí)，你要把自己的體驗(yàn)、自己的心放進(jìn)去。你寫的東西如果只是為了注釋你的觀念的，那你寫什么，很可能都是一種造假。奢華生活可以造假，難道底層敘事就不能造假？作家要寫好一種生活，是要有一種情懷，也要有健全的眼光的，要不，你所寫的，連你自己都說服不了。比如，當(dāng)你看到底層的污穢和絕望時，是不是還有另一雙眼睛，能去感受底層的歡樂和底層生活獨(dú)特的倫理？這方面，很多作家不一定想得到。
二十世紀(jì)以來，中國多數(shù)作家在寫農(nóng)村時，都把農(nóng)村寫成貧困、愚昧和需要思想啟蒙的地方，他們普遍地向往生活在別處，覺得農(nóng)村是要被拋棄的，是落后的象征，現(xiàn)在看來，這個觀察視角也過于簡單了。在農(nóng)村生活過的人都知道，農(nóng)村有農(nóng)村的快樂，農(nóng)村有緩解苦難和緩解危機(jī)的獨(dú)特倫理，有農(nóng)村自己那種微小而堅(jiān)韌的希望，可是，少有作家能在苦難背后發(fā)現(xiàn)某種希望，能夠在惡勢力的背后看到生生不息的善的力量。那些偉大的寫作，往往不會陷于太過明晰的道德立場和道德抉擇，而會試著用更寬廣和仁慈的眼光打量生活，去發(fā)現(xiàn)生活本身的豐富和復(fù)雜?？嚯y是存在的，但苦難背后還有希望；心靈可能是痛苦的，但一定還有堅(jiān)定的力量在推動著人們往前走。
今天的文學(xué)，很多時候容易把問題簡化，把豐富的生活簡化。善與惡是對生活的簡化，過度的苦難是對生活可能性的簡化。簡化生活，就是對生活的遺忘，同時也是向生活說謊。不誠實(shí)，向生活說謊，這似乎成了現(xiàn)代作家寫作的通病。米蘭·昆德拉說：
簡化的蛀蟲一直以來就在啃噬著人類的生活：即使最偉大的愛情最后也會被簡化為一個由淡淡的回憶組成的骨架。但現(xiàn)代社會的特點(diǎn)可怕地強(qiáng)化了這一不幸的過程：人的生活被簡化為他的社會職責(zé)；一個民族的歷史被簡化為幾個事件，而這幾個事件又被簡化為具有傾向性的闡釋；社會生活被簡化成政治斗爭，而政治斗爭被簡化為地球上僅有的兩個超級大國的對立。人類處于一個真正簡化的漩渦之中，其中，胡塞爾所說的“生活世界“徹底地黯淡了，存在最終落入遺忘之中。[6]
確實(shí)，一些作家所書寫的民工，除了在流水線上做苦工、或者在腳手架上準(zhǔn)備跳樓以威脅廠方發(fā)放工資之外，并沒有自己的歡樂或理想；他們筆下的農(nóng)民，除了愚蠢和惡俗之外，似乎也沒享受過溫暖的愛情、親情；他們小說中的都市男女，除了喝咖啡和做愛之外，似乎不要上班或回家的。一些人的寫作像有默契似的，不約而同地把世界簡單化、概念化。
惟有健全的靈魂視野，才能反抗這種簡化和概念化，從而使寫作走向?qū)拸V。
五
或許可以這樣說，可以寫出苦難的作家有不少，可以寫出惡的力量的作家也有不少，可是，只寫苦難，只寫惡、黑暗和絕望，在我看來已經(jīng)不夠了。我覺得在這些概念的背后，作家應(yīng)該建立起更高的精神參照——有了更高、更健全的精神維度，作家寫出來的作品才會有力量。沒有希望做參照，絕望就不會有力量；沒有善做參照，惡也不會有力量；沒有光做參照，甚至你寫的黑暗都可能是假的。不錯，卡夫卡也寫惡，魯迅也寫黑暗，曹雪芹也寫悲劇，但是，我們都清楚，他們筆下的黑暗和悲劇都是有一個更高的精神維度作參照的?？ǚ蚩ǖ膬?nèi)心還存著天堂的幻念，他所痛苦的是沒有通往天堂的道路；魯迅對生命有一種自信，他的憎恨后面，是懷著對生命的大愛的；曹雪芹的悲劇背后，是相信這個世界上還存在著情感的知己，存在著一種心心相印的生活的，因?yàn)檫@種生活無法實(shí)現(xiàn)，他才會有幻滅感，才會體察到生命深處的痛感。相比之下，不少作家失去了信念，他們的精神視野里都是現(xiàn)世的得失，內(nèi)心不再有堅(jiān)定的事物，也不再崇尚靈魂的高潔。作家的心已經(jīng)麻木，靈魂也已經(jīng)物質(zhì)化，甚至連基本的誠實(shí)都喪失了，這樣的文學(xué)，如何能感動人？又如何能叫人信服、喜愛？
文學(xué)說到底是一種精神事務(wù)，它要求寫作者必須心存信念，目光高遠(yuǎn)。它除了寫生活的事象、欲望的沉浮之外，還要傾聽靈魂在這個時代被磨碾之后所發(fā)出的痛楚的聲音。因此，需要在今天的寫作中，重申一種健全、有力量的心靈維度，重申善和希望是需要我們付出代價來尋找和守護(hù)的。作家們要常常問自己：我除了寫絕望，還會寫希望嗎？我除了寫欲望，還會寫精神嗎？我除了否定，還有肯定嗎？我除了懷疑，還能確信嗎？我當(dāng)然知道，很多作家只要一寫善和希望這樣的事物，就顯得不真實(shí)，但這并不是說文學(xué)不能寫善，文學(xué)不需要向我們提供希望，而是作家們要向我們證實(shí)，他所寫的善和希望是真實(shí)的、可信的。一個沒有向往過善和希望的心靈，怎能寫出可信的善和可實(shí)現(xiàn)的希望來？人不成熟，文學(xué)才不成熟；作家自己沒有確信了，他所寫的才沒人信。
一切的問題，其實(shí)都是人的問題，人的內(nèi)心問題。五四以來，我們幾乎在文學(xué)作品中看不到成熟、健旺、有力量的心靈，就在于二十世紀(jì)文學(xué)書寫中的中國人，在精神上還有重大的欠缺——西方的文明沒有學(xué)全，中國自己的老底子又幾乎丟光了，精神一片茫然、混亂。哲學(xué)家牟宗三說，自辛亥革命以來的知識分子，內(nèi)心不一致，生命分裂。為什么會分裂呢？文化上出了問題：
西方來的文化沖擊自己的生命，而自己的生命自種族來看又是自黃帝、堯、舜來的中華民族的底子。這種中華民族的生命底子不一定能與西方來的觀念相協(xié)調(diào)，而我們現(xiàn)在的知識分子又非得接受西方的觀念不可。結(jié)果，是把自己的生命橫撐豎架，和五馬分尸一樣。[7]
中國文化是扎根于世情和人性之中，它在大多數(shù)人的日常生活中依舊發(fā)生著重要的作用，而一旦你的觀念無法和這種文化作用相協(xié)調(diào)，你的精神成人，可能就很難完成。沒有成熟的精神，一定也產(chǎn)生不了成熟的文學(xué)。
為此，重申靈魂敘事，重塑一種健全的精神視野和心靈向度，便顯得意義非凡。欲望書寫的時代正在過去，文學(xué)的生命流轉(zhuǎn)，應(yīng)該往精神深處走了，我相信這是文學(xué)發(fā)展的大勢。但是，這樣說并非要為今日的文學(xué)寫作提供一個精神意義上的解決方案，我也不過強(qiáng)調(diào)，文學(xué)的精神流轉(zhuǎn)已在發(fā)生變化，優(yōu)秀的作家，不能再依靠慣性繼續(xù)寫下去了。
靈魂敘事大放光芒的時代已經(jīng)來臨。一個對人與事物心中有愛、對未知的世界抱著好奇、對生命的衰退懷有傷感、對靈魂的寂滅充滿疼痛的作家，才堪稱是面對內(nèi)心磨難、背負(fù)精神重?fù)?dān)的作家。這樣的作家越來越多的時候，中國當(dāng)代文學(xué)可能就會有一個完全不同的面貌。
(本文根據(jù)一個論壇的發(fā)言整理而成。)
