底層空間的整體構(gòu)造與再生產(chǎn) ——論當(dāng)下鄉(xiāng)土小說(shuō)的電影改編
內(nèi)容提要：在消費(fèi)主義的社會(huì)語(yǔ)境中，由于與消費(fèi)話語(yǔ)及消費(fèi)趣味不甚契合，“鄉(xiāng)土小說(shuō)、底層敘事”在文學(xué)與影像表達(dá)中常處于邊緣狀態(tài)與從屬地位，但近年來(lái)，隨著電影產(chǎn)業(yè)化的深入發(fā)展，觀眾審美水平的逐漸提高，眾多電影創(chuàng)作者呈現(xiàn)出了對(duì)底層大眾真實(shí)生活的深切關(guān)注，一度以來(lái)被遮蔽的底層真實(shí)的生活困境、社會(huì)發(fā)展過(guò)程中伴隨的各種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題開(kāi)始越來(lái)越多的顯影在銀幕之上。本文以《喊山》《神木》《鄉(xiāng)村行動(dòng)》三部鄉(xiāng)土小說(shuō)為中心，探究由三部小說(shuō)改編而來(lái)的影像對(duì)于鄉(xiāng)土小說(shuō)中所構(gòu)建的底層空間的整體構(gòu)造與再生產(chǎn)，探析當(dāng)代鄉(xiāng)土小說(shuō)與電影改編之間的對(duì)話與交互關(guān)系。
關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土小說(shuō) 底層空間 《喊山》 《神木》 《鄉(xiāng)村行動(dòng)》
自電影誕生以來(lái)，影視藝術(shù)與文學(xué)作品即保持著良好的互動(dòng)，一方面，大量的文學(xué)作品為影視創(chuàng)作提供了源源不斷的文本素材和創(chuàng)作靈感，另一方面，作為綜合藝術(shù)的電影則利用聲光影拓展了文學(xué)文本的言說(shuō)空間。在中國(guó)，鄉(xiāng)土小說(shuō)也曾不斷被改編為影視鏡像，搬上銀幕，如上世紀(jì)30 年代根據(jù)茅盾同名小說(shuō)改編的《春蠶》、1940 年代根據(jù)魯迅小說(shuō)《祝?！犯木幍膽蚯捌断榱稚?、1950 年代根據(jù)茅盾同名小說(shuō)改編而成的《林家鋪?zhàn)印罚?960 年代根據(jù)趙樹(shù)理同名小說(shuō)改編的《小二黑結(jié)婚》，以及1980 年代的《邊城》《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《春桃》等陸續(xù)改編成電影。鄉(xiāng)土不僅是一種地理標(biāo)志，空間標(biāo)識(shí)，與此同時(shí)，它也是一種情感符號(hào)和象征符碼。在《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》一書(shū)中，丁帆便指出了鄉(xiāng)土小說(shuō)的本質(zhì)所在：“在農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，兩種文明的激烈沖突使人們獲得了觀照傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化的新視野，昔日那個(gè)籠罩著溫情詩(shī)意的田園便從煙霧迷蒙中浮現(xiàn)出來(lái)。鄉(xiāng)土，一個(gè)凝固的靜態(tài)的農(nóng)業(yè)文明的縮影便成為思想家、藝術(shù)家關(guān)注的焦點(diǎn)，鄉(xiāng)土文學(xué)也從此才真正具有了獨(dú)特的意義?！? 在鄉(xiāng)土小說(shuō)中，粗獷的陽(yáng)剛之氣與纖細(xì)的陰柔之美同在，化外之境的淳樸人性和波瀾壯闊的階級(jí)斗爭(zhēng)共存。而傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，也越來(lái)越多的成為鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的主題。
鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作多立足于作家所熟悉的鄉(xiāng)土生活，而與現(xiàn)代化的都市相比而言，鄉(xiāng)村，這個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)落后的地方，確實(shí)是小人物最集中的區(qū)域。鄉(xiāng)土小說(shuō)中對(duì)社會(huì)底層小人物的苦難書(shū)寫(xiě)，真實(shí)呈現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的原生態(tài)，也是鄉(xiāng)土空間的原貌。所謂 “底層空間”，即社會(huì)底層群體的生存空間。電影底層空間包括底層群體生存的物質(zhì)空間、精神空間及與之相聯(lián)結(jié)的整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)空間。物質(zhì)空間，主要指電影鏡頭下呈現(xiàn)底層群體生存的具體可見(jiàn)的環(huán)境以及器物，它是影像中人物、情節(jié)得以展開(kāi)的承載物，動(dòng)作、事件發(fā)生的地點(diǎn)?！坝^眾在銀幕畫(huà)面中視覺(jué)感受到的內(nèi)容都可以稱(chēng)為物質(zhì)空間?！?這些物質(zhì)空間不僅包括自然空間，也包括人造空間，如鄉(xiāng)土底層群體的生活、工作空間等。而精神空間是指從底層物質(zhì)空間的分析體會(huì)出的關(guān)于鄉(xiāng)土底層人物處境和心理活動(dòng)的精神體驗(yàn)和情感波動(dòng)。社會(huì)空間是指與影像當(dāng)中所呈現(xiàn)的空間相聯(lián)結(jié)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)空間，社會(huì)空間是影像中未展示出來(lái)的空間，即“不在場(chǎng)”的空間。
一 紀(jì)實(shí)性的日常生活空間建構(gòu)
山西作家葛水平的小說(shuō)《喊山》曾于2012 年和2016 年先后兩次被搬上銀幕，將新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)影像中失落已久的鄉(xiāng)村景觀推入了大眾視野。小說(shuō)以“喊山”為主題，圍繞一個(gè)閉塞村落，兩個(gè)鄉(xiāng)村女性，三個(gè)貧困家庭展開(kāi)，既道出了山里人的淳樸與善良，也描寫(xiě)了他們的愚昧與丑陋，既展示了鄉(xiāng)土女性貧困艱辛的生活，又完成了對(duì)于女性命運(yùn)與女性反抗的書(shū)寫(xiě)。由李彥廷執(zhí)導(dǎo)的2012版影片更多的保留了原著內(nèi)容和故事框架，而由楊子執(zhí)導(dǎo)的2016 版影片則在犯罪懸疑的類(lèi)型外衣下，以底層女性在鄉(xiāng)土社會(huì)背景下的被拐悲劇為切入點(diǎn)，著重描摹表現(xiàn)了韓沖與啞女紅霞之間美好悲涼、質(zhì)樸動(dòng)人的愛(ài)情。在此，筆者主要將原著小說(shuō)與2016 版《喊山》進(jìn)行對(duì)比研究，來(lái)透視兩種依靠不同敘事介質(zhì)構(gòu)造的文本對(duì)于底層空間的建構(gòu)。
小說(shuō)伊始，作者盡力營(yíng)造了一個(gè)閉塞幽深、窮鄉(xiāng)僻壤、冷峻瘦削的鄉(xiāng)土空間，“太行大峽谷走到這里開(kāi)始瘦了，瘦得只剩下一道細(xì)細(xì)的梁，從遠(yuǎn)處望去拖拽著大半個(gè)天，繞著幾絲兒云，像一頭抽干了力氣的騾子，肋骨一條條掛出來(lái)，掛了幾戶(hù)人家”。這段看似簡(jiǎn)單平實(shí)的文字，因?yàn)椤皰臁薄笆荨倍值那擅钸\(yùn)用，形象地勾勒了一幅貧瘠、偏遠(yuǎn)、險(xiǎn)要的鄉(xiāng)村圖景，也正是因?yàn)橛羞@樣的自然環(huán)境作為依托，生活在此的鄉(xiāng)民才形成了“喊山”的傳統(tǒng)。而小說(shuō)中韓沖一大早咬著的黃米窩頭沖著對(duì)面口齒不清地喊：“琴花，對(duì)面甲寨上的琴花，問(wèn)問(wèn)發(fā)興割了麥，是不是要混插豆？”這樣的場(chǎng)景都是充滿(mǎn)了生活、瑣碎與平淡的日常氣息的。而在電影中，盡管是以鏡頭凝視失語(yǔ)女性的悲慘遭遇為始，但隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，導(dǎo)演多次以俯拍的角度，極大程度地展現(xiàn)了整個(gè)大峽谷的空間樣貌：飛揚(yáng)的塵土、層巒疊嶂的群山、彎曲稀疏的鄉(xiāng)間小道，多個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭中地形地貌的展現(xiàn)，不僅真實(shí)還原了小說(shuō)文本中故事的發(fā)生場(chǎng)所，同時(shí)也為人物的悲劇性命運(yùn)營(yíng)造出了特定的時(shí)空氛圍。除了太行大峽谷之外，小說(shuō)還描寫(xiě)了另一重空間—啞女紅霞在岸山坪的居住空間，“岸山坪的空房子多，主要是山上的人遷走留下來(lái)的。以往開(kāi)山，煤礦拉坑木包了山上的樹(shù)，砍樹(shù)的人就發(fā)愁沒(méi)有空房子住，現(xiàn)在有空房子住了，山上的樹(shù)倒沒(méi)有了，獾和人一樣在山脊上掛不住了就遷到了深溝里”。在電影當(dāng)中，導(dǎo)演借助可視的影像更加立體全面的展現(xiàn)了紅霞的生活環(huán)境：古舊破爛的門(mén)框、用泥土堆砌、坑洼不平的墻面，門(mén)外由石頭制成的桌子、凳子、破損的水缸、木質(zhì)的推車(chē)等，這些具象的電影畫(huà)面將失語(yǔ)女性紅霞窘迫的生活狀況展現(xiàn)得淋漓盡致。
關(guān)于日常生活，列斐伏爾曾指出“日常生活與一切活動(dòng)關(guān)系密切，它涵蓋了有差異和沖突的一切活動(dòng)，它是這些活動(dòng)會(huì)聚的場(chǎng)所，是其關(guān)聯(lián)的共同基礎(chǔ)。正是在日常生活中才存在著塑造人類(lèi)—亦即人的整個(gè)關(guān)系—它是一個(gè)使其構(gòu)型的整體。也正是在日常生活中，那些影響現(xiàn)實(shí)總體性的關(guān)系才得以表現(xiàn)和得以實(shí)現(xiàn)，盡管總是以部分的和不完全的方式，諸如友誼、同志之誼、愛(ài)情、交往的需求、游戲等等”。3日常生活，對(duì)應(yīng)的是容易被宏大歷史敘事所遮蔽的個(gè)體敘事，是關(guān)于歷史的細(xì)語(yǔ)，在個(gè)體敘事的視界中，“每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢(mèng)想”4。可以看到，無(wú)論是小說(shuō)中對(duì)于鄉(xiāng)村女性艱辛生活的細(xì)致呈現(xiàn)、鄉(xiāng)土空間的著力營(yíng)造；還是電影鏡頭中對(duì)于日常空間與人物形象的聚焦與形塑，都可以看出那種對(duì)于卑微、破碎生命的關(guān)注。用紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格、紀(jì)錄片式的影像質(zhì)感，還原建構(gòu)了一個(gè)個(gè)渺小個(gè)體的日常生活空間。實(shí)景拍攝的日?？臻g，對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)遮攔式的紀(jì)實(shí)，還原了底層群體的真實(shí)生活原貌。
如果說(shuō)《喊山》在回歸現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，所建構(gòu)的鄉(xiāng)土空間是對(duì)1980 年代影像中所營(yíng)造的鄉(xiāng)土空間的一種歷史性的回望，那么改編自闕迪偉的小說(shuō)《鄉(xiāng)村行動(dòng)》，由曹保平導(dǎo)演的影片《光榮的憤怒》則與當(dāng)下的農(nóng)村社會(huì)進(jìn)行了對(duì)話。伴隨著工業(yè)文明的不斷發(fā)展，城市化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，中國(guó)社會(huì)正發(fā)生著前所未有的經(jīng)濟(jì)文化變革，這趟名為“現(xiàn)代化”的旅程帶來(lái)了物質(zhì)文明的膨脹、消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，但與此同時(shí)也造成了精神文明的空虛，傳統(tǒng)價(jià)值觀的失落。正如20 世紀(jì)法國(guó)思想家、城市批評(píng)家居伊·德波所指出的：“城市化毀滅了城市并重建了一種偽鄉(xiāng)村，一種既缺少傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的自然關(guān)系，也缺少歷史城市的直接（直接競(jìng)爭(zhēng)的）社會(huì)關(guān)系的偽鄉(xiāng)村?！编l(xiāng)土社會(huì)的余溫和觸感被現(xiàn)代社會(huì)的冰冷和格式取代，“禮俗社會(huì)”被“法理社會(huì)”取代，情感被理智取代，重構(gòu)著人與人之間的互動(dòng)關(guān)系。鄉(xiāng)村，那個(gè)以往歌唱中的希望的田野，不再是田園牧歌式的場(chǎng)域，某種程度上成為了罪惡的淵藪；以往那個(gè)指代純凈、善良、美好、恬靜、純粹簡(jiǎn)單的田園烏托邦被解構(gòu)，取而代之的是一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明與法制，充斥著失序與混亂的蠻荒之地。電影《光榮的憤怒》便向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)衰敗落后、惡霸橫行、作奸犯科的農(nóng)村世界。跟隨著村支書(shū)葉光榮集結(jié)村民，實(shí)施“抓熊”計(jì)劃的腳步，鏡頭真實(shí)客觀地呈現(xiàn)了貧瘠的荒山、日漸凋敝的鄉(xiāng)村、渾濁不清的河水等多種景觀，流轉(zhuǎn)橫移的鏡頭游走于各處，真實(shí)還原了當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)圖景。
《盲井》中的黑色煤窯、《光榮的憤怒》中的衰敗落后的西南鄉(xiāng)村，《喊山》中閉塞貧瘠的北方村落等都呈現(xiàn)出濃郁的紀(jì)錄氣息和底層生活的質(zhì)感。未加修飾的原初景觀直接進(jìn)入了虛擬的影像世界，底層真實(shí)的生存空間攜帶著自身的“重量”，構(gòu)筑著“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”。正像巴贊認(rèn)為的，理想的、完整的電影就是自然現(xiàn)實(shí)的摹本。“不加修飾的、可觀的真實(shí)”勝過(guò)一切的巧思、情調(diào)和說(shuō)教。5電影鏡頭、視點(diǎn)和拍攝機(jī)位，某種程度上都隱含著特定的意識(shí)形態(tài)所指。在對(duì)于底層空間的構(gòu)建中，秉承紀(jì)實(shí)美學(xué)追求的導(dǎo)演們大量地用了固定鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，這種冷眼旁觀的攝影風(fēng)格增強(qiáng)了影像的逼真效果，使得影片大幅度向紀(jì)實(shí)性和客觀化靠攏，同時(shí)可以讓觀眾理性地體會(huì)到底層空間的冷峻存在。巴贊對(duì)此作過(guò)理論闡釋?zhuān)骸皵z影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見(jiàn)，清除了我的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀?！?
李楊導(dǎo)演的《盲井》改編自劉慶邦的中篇小說(shuō)《神木》，小說(shuō)聚焦于礦區(qū)和礦工生活，講述了底層礦工在金錢(qián)驅(qū)使下所形成的罪惡生財(cái)之道：兩個(gè)深諳煤礦工作潛規(guī)則的進(jìn)城務(wù)工者唐朝陽(yáng)和宋金明誘騙民工，制造礦難事故假象，然后冒充親屬索要賠償款，并將此作為自身的謀生之路，在物化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在被煤淹沒(méi)的單調(diào)世界里，他們一次次得手，人性一次次沉淪。隨著16 歲男孩兒元鳳鳴的出現(xiàn)，劇情發(fā)生了戲劇性的改變，善良樸實(shí)的元鳳鳴喚醒了宋金明殘存的道德意識(shí)，尚未完全泯滅的良知，對(duì)元鳳鳴產(chǎn)生的惻隱之心讓他不斷想辦法中斷唐朝陽(yáng)的殺人計(jì)劃，也讓故事出現(xiàn)了意想不到的結(jié)局。小說(shuō)結(jié)尾，元鳳鳴沒(méi)有索要賠償金，而是說(shuō)出了真相，拿著微薄的路費(fèi)，茫然的不知何去何從，“窯主只給了元鳳鳴一點(diǎn)回家的路費(fèi)，就打發(fā)元鳳鳴回家去了。元鳳鳴背著鋪蓋卷兒和書(shū)包，在一道荒路茫茫的土梁上走得很猶豫。既沒(méi)找到父親，又沒(méi)掙到錢(qián)，他不想回家，可不回家又到哪里去呢？”盡管元鳳鳴依舊漂泊在路上、游離在社會(huì)中，但殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)終究沒(méi)能侵蝕他人性中的美好。而在電影中，李楊導(dǎo)演則對(duì)故事結(jié)尾進(jìn)行了大膽的改寫(xiě)：元鳳鳴沒(méi)有說(shuō)出實(shí)情，而是拿著6萬(wàn)元賠償款遠(yuǎn)行。在此，小說(shuō)文本中作者極力建構(gòu)的“人性向善”的美好藍(lán)圖被無(wú)情消解。雖然影像與小說(shuō)設(shè)置安排了截然不同的結(jié)局，但劉慶邦和李楊在作品中極力傳達(dá)的社會(huì)批判內(nèi)涵卻表露無(wú)遺。在原著小說(shuō)《神木》中，作者用大量篇幅對(duì)唐朝陽(yáng)三人的工作空間—煤礦進(jìn)行了描述，而在電影《盲井》中，李楊導(dǎo)演運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭、手持拍攝等技法盡力還原了小說(shuō)文本中的刻畫(huà)。在電影開(kāi)場(chǎng)的前5 分鐘內(nèi)，導(dǎo)演就用到了多達(dá)10 個(gè)的長(zhǎng)鏡頭，正如學(xué)者徐然所言：“‘?dāng)z影機(jī)如此冷靜地注視著社會(huì)最底層，毫不躲閃地直視罪惡，審視靈魂，逼視生活，象是在沉默的時(shí)代里一只頑固的眼睛?！?一個(gè)加一個(gè)的長(zhǎng)鏡頭，在黑暗的礦井、木訥的人群、荒涼的土地上停留，壓抑沉悶的空間與以唐朝陽(yáng)、宋金明為代表的底層礦工漠然迷茫的底層生活相伴相隨。不加雕琢的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了一幅絲毫沒(méi)有生機(jī)與活力的肅殺圖景，在現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)地理空間中，偏安一隅的深層礦井是他們的常駐地，荒山、礫石、煤礦、木訥的礦工成為這里的標(biāo)志性景觀，鏡頭仿若一個(gè)旁觀者，凝視著這個(gè)極具在地性特質(zhì)的自然空間。除此之外，影片全程沒(méi)有背景配樂(lè)，而是依靠現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)的環(huán)境音響以及夾雜著大量粗俗俚語(yǔ)的方言來(lái)推動(dòng)故事，營(yíng)造氣氛，整部影片充滿(mǎn)壓抑的灰蒙色調(diào)，散發(fā)著濃重的戾氣，人性的罪惡深淵被不斷放大。紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影像增強(qiáng)了以文字為主要敘事介質(zhì)的小說(shuō)文本的表現(xiàn)力，彌補(bǔ)了讀者的想象空白。而從對(duì)底層日常生活空間的建構(gòu)這一角度而言，三部影片在對(duì)原著小說(shuō)進(jìn)行改寫(xiě)的基礎(chǔ)上，借助于聲光影多種語(yǔ)言形式更加立體、真實(shí)的還原了小說(shuō)中所敘述的實(shí)景空間，給予了觀眾視覺(jué)與心理上的雙重震撼。
二 困頓生活中的底層“在地者”
列斐伏爾曾言：“整個(gè)空間都是從身體開(kāi)始的，不管它如何將身體變形以至于徹底忘記了身體，也不管它如何與身體徹底決裂以至于要消滅身體，只有立足于最接近我們的秩序，即身體秩序，才能對(duì)遙遠(yuǎn)的秩序（國(guó)家的、全球的）的起源問(wèn)題作出解釋?！?由此可見(jiàn)， 所謂底層空間注重的不單單是作為物理實(shí)體的地志空間，還要關(guān)注這一底層空間最直接的形塑者與感受者—社會(huì)底層的群體，近年來(lái)，諸多電影創(chuàng)作者以鄉(xiāng)土小說(shuō)為藍(lán)本，以鄉(xiāng)村作為銀幕的圖像空間，對(duì)農(nóng)村環(huán)境下的社會(huì)底層農(nóng)民進(jìn)行了描摹與刻畫(huà)，這些影片在塑造傳統(tǒng)農(nóng)民形象上，一定程度上滌蕩了以往電影中農(nóng)民質(zhì)樸、善良、憨厚、樸實(shí)的特質(zhì)，創(chuàng)作者更加有意識(shí)的凸現(xiàn)處于現(xiàn)代化潮流中的農(nóng)民，塑造更加立體化的農(nóng)民形象，真實(shí)的底層農(nóng)民越來(lái)越清晰地顯現(xiàn)在電影中。
“這是一個(gè)現(xiàn)代性高歌猛進(jìn)的時(shí)代，個(gè)體的感覺(jué)茫然而不知所措，生存的壓力如同空氣中彌漫的煤灰，令人壓抑。”9至今為止，經(jīng)濟(jì)原因仍然是人們背井離鄉(xiāng)、離家進(jìn)城的主要原因。農(nóng)村的人將進(jìn)城視作改善生活、通往理想之途，但進(jìn)入城市之后，他們卻面臨著更大的生存壓力，從而產(chǎn)生更多的焦慮。精神世界的斷裂與焦慮，不僅使得他們成為一個(gè)宛若提線木偶式的、喪失了主體性的人物，更重要的是，加劇了暴力、無(wú)望、異化的滋生。小說(shuō)《神木》和由此改編的電影《盲井》間的整體構(gòu)造與再生產(chǎn)皆描繪了一副陰暗慘烈的“農(nóng)民工”城市打工生活圖景，電影雖對(duì)故事中元鳳鳴和宋金明的人物形象作了些許調(diào)整，但兩種不同的文本皆塑造了三個(gè)性格鮮明的“進(jìn)城務(wù)工者”。在小說(shuō)和電影中，對(duì)唐朝陽(yáng)這一人物形象的塑造基本保持了一致，自始至終他都是一個(gè)暴戾恣睢、無(wú)可救藥的作惡者。在物化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，人逐漸異化為金錢(qián)的奴隸，這種異化最鮮明地體現(xiàn)在底層礦工唐朝陽(yáng)身上，在他的觀念里，“一切都是假的，只有錢(qián)是真的”，在金錢(qián)的驅(qū)使下，他喪失了“人之為人”的道德感，他懶得和家里人通電話，兒子退學(xué)也毫不可惜，他視生命如螻蟻，可以毫不留情地殺人，面不改色地扔掉死者的骨灰盒，然后再拿著殺人換來(lái)的錢(qián)揮霍。金錢(qián)慢慢吞噬了他的良知，在人性的盲井里，他逐漸墮落淪陷。
如果說(shuō)唐朝陽(yáng)是不折不扣的道德淪喪者，那么宋金明就是那個(gè)不太冷的殺手。小說(shuō)當(dāng)中，宋金明是一個(gè)擁有著雙重性格的底層人物：陽(yáng)光之下，他是一個(gè)關(guān)愛(ài)孩子，為人和善的好父親，好鄰居，好丈夫，而在黑暗的礦井之中，他則化身成為一個(gè)為了金錢(qián)，殘忍殺人的惡魔。也正是因?yàn)檫@一人性中潛伏的雙重人格，使得他在回家探親的所見(jiàn)所聞以及元鳳鳴的影響下，通過(guò)解救元鳳鳴以及自我毀滅，完成了對(duì)于自身的救贖?！叭祟?lèi)天賦的良心使他在行為與道德規(guī)范相抵觸時(shí)飽嘗煎熬”10元鳳鳴在小說(shuō)中則是底層群體中至純至善的代表，這個(gè)質(zhì)樸、單純的孩童，為了能讓自己的妹妹繼續(xù)讀書(shū)，也為了找尋到外出務(wù)工、久久未歸的父親，他離開(kāi)了鄉(xiāng)土，一步步踏入了黑暗的王國(guó)，可喜的是，黑暗王國(guó)中的殘酷現(xiàn)實(shí)沒(méi)能侵蝕他純潔質(zhì)樸的心靈。通過(guò)對(duì)他喜愛(ài)讀書(shū)、知恩圖報(bào)、在困窘的生活中借錢(qián)幫助街邊行乞的失學(xué)兒童以及在目睹殘忍的礦井殺人事件后，對(duì)高額撫恤金的拒絕等細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，作者極力刻畫(huà)了一個(gè)內(nèi)心良善、出淤泥而不染的理想人物。而在電影中，導(dǎo)演則通過(guò)對(duì)宋金明與元鳳鳴二人的改寫(xiě)，將存在于潘多拉盒子之中的人性之惡釋放出來(lái)，宋金明內(nèi)心善的意識(shí)的萌發(fā)僅是為了減輕自己的負(fù)罪感，他雖不斷尋找各種借口一而再再而三地延緩元鳳鳴的被殺時(shí)間，然而這一時(shí)間上的延宕終究無(wú)力更改殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，善與惡的較量、良知與欲望的搏斗終結(jié)于唐朝陽(yáng)與宋金明二人的同歸于盡，而善良單純的元鳳鳴也被罪惡浸染，以沉默無(wú)言的方式，拿走了6 萬(wàn)元的賠償金，影片最后，那個(gè)純凈善良的靈魂與死去的唐朝陽(yáng)、宋金明二人一同被埋葬在了黑暗的礦井中。我們雖有充足的理由詰問(wèn)影片中三人的罪行，但也不能無(wú)視他們行為的根本出發(fā)點(diǎn)，當(dāng)無(wú)法抗拒奴役，當(dāng)煤炭變得比生命還要昂貴、當(dāng)金錢(qián)成為衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)最基本的生存需要都無(wú)法滿(mǎn)足之時(shí)，倫理和道德就變得蒼白無(wú)力。也可以說(shuō)，荒涼、破敗的北方小城，喧囂嘈雜的街道、烏黑低沉、布滿(mǎn)危險(xiǎn)的礦井、斗量車(chē)載的煤炭、裝修庸俗的發(fā)廊、極端兇惡的礦主、官商勾結(jié)的現(xiàn)實(shí)、衣衫襤褸、漠然木訥的民工等這些毫無(wú)鮮活顏色的肅殺圖景沒(méi)有給他們提供人心向善的社會(huì)和文化環(huán)境。
不同于小說(shuō)《鄉(xiāng)村行動(dòng)》中平鋪直敘的敘事方式，在電影《光榮的憤怒》中，導(dǎo)演用黑色幽默、戲劇反諷的的方式探討了農(nóng)村的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題以及人性的復(fù)雜，影片通過(guò)展現(xiàn)村民與村民之間，村民與熊家四兄弟之間的矛盾，塑造了諸如葉光榮、土瓜、狗卵等一系列性格鮮明的底層小人物形象。伴隨著劇中人物的一一出場(chǎng)，我們發(fā)現(xiàn)，已不能用純粹的“黑”與“白”，“善”與“惡”來(lái)界定這些在黑井村土生土長(zhǎng)的底層鄉(xiāng)民。以村支書(shū)葉光榮為例，一方面，他執(zhí)著勇敢，具有堅(jiān)定的反抗精神，為了推翻壓在全村人身上的大山—熊家兄弟的霸權(quán)統(tǒng)治，他在上訪無(wú)望后，利用大旺、土瓜等人與熊家兄弟的矛盾，以每個(gè)人的弱點(diǎn)為切入點(diǎn)，號(hào)召集結(jié)了這些猶疑、彷徨的社會(huì)底層小人物制定了詳細(xì)的“抓熊計(jì)劃”，另一方面，他世故圓滑，為了達(dá)到自己的目的，獲得在黑井村的話語(yǔ)權(quán)，他不顧后果，打著上級(jí)的口號(hào)騙取身邊人的信任。他行動(dòng)的動(dòng)機(jī)含混不清，讓人懷疑，他如此急切堅(jiān)定的實(shí)施“抓熊計(jì)劃”，究竟是為了幫助黑井村的村民擺脫控制，還是為了一己私利？導(dǎo)演曹保平曾在采訪中提到：“葉光榮作為黑井村的支書(shū)，他是沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)的，因?yàn)楹诰寰褪切芗宜男值艿奶煜?。在這種情況下，他要么做傀儡，要么冒險(xiǎn)把熊家四兄弟扳倒。而葉光榮他并不是一個(gè)碌碌無(wú)為的人，他是有野心的，也希望自己在仕途上能夠有所作為，希望自己也成為有話語(yǔ)權(quán)的人，成為核心。在這種情況下他只能鋌而走險(xiǎn)。”11 除葉光榮之外，導(dǎo)演還塑造刻畫(huà)了莽撞沖動(dòng)、游手好閑的狗卵，憨厚老實(shí)、忍氣吞聲的大旺，左右逢源、見(jiàn)風(fēng)使舵的土瓜等其他人物，他們雖性格迥異，但從土地上生長(zhǎng)出來(lái)的情感和思維方式牢牢的束縛、規(guī)范、影響著人物的言行，從他們身上可以折射出底層群體所共有的精神困境，即生存的艱辛、被踐踏的人格尊嚴(yán)、無(wú)常的命運(yùn)，以及底層群體虛無(wú)的存在感。
在這些電影人物形象塑造中，我們可以看到利用鏡頭與影響突出小說(shuō)中隱含著或中和掉的矛盾，將鄉(xiāng)土社會(huì)空間中參差蕪雜的人物性格特征、人性心理斗爭(zhēng)以畫(huà)面和無(wú)聲的氛圍更加激烈卻深刻地呈現(xiàn)出來(lái)。
三 深邃的社會(huì)空間表征：在場(chǎng)與不在場(chǎng)間的張力
電影空間敘事的深度常常會(huì)由“在場(chǎng)”的空間與“不在場(chǎng)”之間的張力完成，這種電影被表現(xiàn)的空間（場(chǎng)景）與電影未展示空間（外場(chǎng)景）之間的相互關(guān)系，也有學(xué)者稱(chēng)之為空間的“通透性”12?！叭【翱虮厝粍?chuàng)建一個(gè)外場(chǎng)景，需要的時(shí)候，影片將從這一虛構(gòu)故事的保留區(qū)為自己汲取必要的推動(dòng)力。外場(chǎng)景既是作為潛在的、可能的地點(diǎn)，也是作為消逝與消失的地點(diǎn)：就在成為現(xiàn)在的地點(diǎn)以前，它還是未來(lái)的地點(diǎn)和過(guò)去的地點(diǎn)?！?3在當(dāng)下的電影創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們重視空間的表現(xiàn)力并將時(shí)空維度與社會(huì)維度、歷史維度進(jìn)行多層次關(guān)聯(lián)的意識(shí)越來(lái)越明顯。正如電影理論大師克拉考爾所言：“電影化的影片所喚起的現(xiàn)實(shí)就要比它實(shí)際上所描繪的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容更為豐富?！?4 根據(jù)小說(shuō)改編的影像，通過(guò)表層故事的呈現(xiàn)，映射了存在于當(dāng)下的某些社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具象的電影畫(huà)面能夠延伸出更加繁復(fù)的意義空間。
《盲井》通過(guò)人物對(duì)白和依靠廣播、電視新聞建構(gòu)的媒介空間，延展了影片的社會(huì)空間，牽扯著當(dāng)下的時(shí)代歷史構(gòu)建與話語(yǔ)書(shū)寫(xiě)。煤礦作為一種“異托邦”鏡像，作為一種在主流話語(yǔ)下經(jīng)常被遮蔽的空間，顯影在影像當(dāng)中，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代化高速發(fā)展、工業(yè)文明的一種反思。電影中的諸多對(duì)白，諸如“中國(guó)什么都缺，就是不缺人”“這些貨一來(lái)，吃、喝，還要拿，沒(méi)有十萬(wàn)八萬(wàn)根本下不來(lái)”等以及電視新聞中播放的“貪官被捕”新聞皆映射了當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，即現(xiàn)代化的高速發(fā)展，帶來(lái)了一些列諸如倫理秩序失衡，文化失范、人性異化、社會(huì)階層嚴(yán)重分化，以及環(huán)境污染等社會(huì)問(wèn)題。
電影《光榮的憤怒》通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)土底層權(quán)力機(jī)構(gòu)的影像空間建構(gòu)，反映了社會(huì)轉(zhuǎn)型期存在于農(nóng)村中的權(quán)力家族化、權(quán)力與資本合謀形成的權(quán)力資本化、資本權(quán)力化、權(quán)力與暴力相結(jié)合、權(quán)力膜拜下的屈從與依附等亂象。影片開(kāi)場(chǎng)就以平行蒙太奇的凌厲剪輯方式，展示了熊家四兄弟在黑井村的欺行霸市，治保主任、會(huì)計(jì)、村長(zhǎng)、鹽廠廠長(zhǎng)的人物定位與人物身份賦予了熊家四兄弟掌管黑井村的權(quán)力與資本。狗卵與熊老大之間因?yàn)閷?duì)“治保主任”這一權(quán)力職位的爭(zhēng)奪而引發(fā)了暴力打斗，熊老二在村民土瓜的餐館里肆無(wú)忌憚地白吃白喝、還欠下了兩三萬(wàn)的餐費(fèi)，熊老三濫用職權(quán)，以“鄉(xiāng)村建設(shè)”的名義強(qiáng)拆了與他有私人恩怨的水根家的房子，好吃懶做、游手好閑的熊老四有恃無(wú)恐的玩弄大旺的妻子。電影在引人入勝的劇情推進(jìn)、冷峻真實(shí)的影像下觸及了存在于中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的重要問(wèn)題，即對(duì)鄉(xiāng)村空間權(quán)力的濫用以及村落權(quán)力家族化的書(shū)寫(xiě)。熊家兄弟四人如幽靈般在黑井村游蕩，在這個(gè)封閉落后的古老村落，他們?yōu)榉亲鞔?，只手遮天，明里暗里的掌管著村中所有的大小事?wù)，村民對(duì)其更是談之色變，畏懼至極，正如大旺所言：“黑井村的娃娃聽(tīng)見(jiàn)個(gè)熊字，半夜都要被嚇醒?！彪m然，極具荒誕色彩的“擬革命式”反抗最終取得了勝利，然而，頗具吊詭意味的是，導(dǎo)演以從天而降的人民警察的出現(xiàn)想象性地解決了鄉(xiāng)村社會(huì)中權(quán)力家族化的問(wèn)題。而影片結(jié)尾，導(dǎo)演特意安排的那場(chǎng)周而復(fù)始、又回到原點(diǎn)的飯桌上的村委會(huì)以及定格在鏡頭前的葉光榮那張難以言說(shuō)的笑臉是否意味著，所謂的“抓熊計(jì)劃”只是底層生態(tài)圈推倒惡霸，自己卻變成惡霸的惡性循環(huán)的開(kāi)始呢？
但是，所謂的黑井村究竟是一片完全閉塞未經(jīng)開(kāi)化的荒野之地？還是一個(gè)接受過(guò)現(xiàn)代化與城市化影像的村落呢？如若，它如“世外桃源”般完全斷絕了與外面世界的聯(lián)系，那出現(xiàn)在這里的“權(quán)力家族化”現(xiàn)象尚還可以理解，但如果這是一個(gè)現(xiàn)代化、城市化背景下的鄉(xiāng)村空間，出現(xiàn)這樣的亂象就不免讓人匪夷所思了。從影片中三次出現(xiàn)的“作為現(xiàn)代化表征的火車(chē)”、作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)工商業(yè)代表的鹽廠、餐館、木器加工廠以及報(bào)道中透露出的“熊家四兄弟將井鹽遠(yuǎn)銷(xiāo)到四川攀枝花市”的新聞看來(lái)，這個(gè)云南邊陲的村落顯然早已改變了其原始閉塞的狀態(tài)，受到了經(jīng)濟(jì)大潮影響。那這個(gè)深受現(xiàn)代化影響的村落為何還會(huì)有“鄉(xiāng)村權(quán)力家族化”的顯影呢？歸根結(jié)底，現(xiàn)代化進(jìn)程中的鄉(xiāng)村社會(huì)生活是復(fù)雜的，“知識(shí)與現(xiàn)代文明啟蒙并引導(dǎo)農(nóng)民與鄉(xiāng)村走向現(xiàn)代化的過(guò)程并非一帆風(fēng)順，而是在觸及鄉(xiāng)村社會(huì)的深層結(jié)構(gòu)時(shí)被處處掣肘”。15從本質(zhì)上而言，轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)鄉(xiāng)村仍然是一個(gè)被權(quán)力宰制的空間，鄉(xiāng)村政治權(quán)力不但左右著農(nóng)民的思想，而且千方百計(jì)的阻礙著農(nóng)民的現(xiàn)代化之路。正如學(xué)者孟繁華所言“權(quán)力在鄉(xiāng)村中國(guó)至今仍是最高價(jià)值”。16由于偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村地區(qū)缺乏規(guī)范的監(jiān)督和制約機(jī)制，農(nóng)民的法制觀念和法律意識(shí)淡薄，就使得出現(xiàn)了權(quán)力與個(gè)人欲望合謀的亂象，從而造就出類(lèi)似熊家兄弟四人這樣的權(quán)力與個(gè)人欲望結(jié)盟的產(chǎn)物。
在這些具有反思力度的語(yǔ)言文字與熒幕話語(yǔ)背后，在消費(fèi)主義文化盛行的當(dāng)下，作為一種尋根文化的鄉(xiāng)土小說(shuō)無(wú)疑面臨著新的考驗(yàn)，如何讓意蘊(yùn)豐富的鄉(xiāng)土小說(shuō)重新煥發(fā)生機(jī)？如何用影像語(yǔ)言擴(kuò)大鄉(xiāng)土小說(shuō)的影響力？如何在大銀幕上通過(guò)底層空間景觀的再現(xiàn)，書(shū)寫(xiě)屬于社會(huì)底層的生活現(xiàn)狀、情感面貌與利益訴求？或許《喊山》《盲井》《光榮的憤怒》三部影片的成功改編能夠?yàn)槲覀兲峁┲T多可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。
注釋?zhuān)?/span>
1 丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》，北京大學(xué)出版社2007 年版，第 1 頁(yè)。
2 周登富：《銀幕世界的空間造型》，中國(guó)電影出版社 2000 年版，第16 頁(yè)。
3 [法] 亨利·列斐伏爾 ：《日常生活批判》，葉齊茂、倪曉暉譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2017 年版，第120 頁(yè)。
4 劉小楓：《沉重的肉身》，上海人民出版社1999版，第7 頁(yè)。
5 6 [法] 安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005 年版，第14、13 頁(yè)。
7 徐然：《被稱(chēng)中國(guó)近期最好電影〈盲井〉展示無(wú)法直視的真實(shí)》，《藝術(shù)評(píng)論》2004 年第12 期。
8 Henri.Lefebvre，The Production of Space ，Nicholson-Smith，Wiley-Blackwell Press House（1991），P.405.
9劉大先：《故鄉(xiāng)·異鄉(xiāng)·在路上—賈樟柯電影的主題探討》，《藝術(shù)廣角》2007 年第2 期。
10 [俄] 塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社2003 年版，第223 頁(yè)。
11參見(jiàn)梁慧琦《葉光榮與中國(guó)當(dāng)代新英雄—評(píng)曹保平電影〈光榮的憤怒〉》，《安徽文學(xué)》2017 年第5 期。
12參見(jiàn)焦勇勤《幽靈與懲戒：從電影〈青紅〉的空間敘事談起》，《電影文學(xué)》2008 年第7 期。
13 [加] 安德列·戈德羅、[法] 弗朗索瓦·若斯特：《什么是電影敘事學(xué)》，劉云舟譯，商務(wù)印書(shū)館 2005 年版，第 104 頁(yè)。
14 [德] 齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，江蘇教育出版社2006 年版，第98 頁(yè)。
15 王興文：《城市化的文學(xué)表征：新世紀(jì)小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)研究》，蘭州大學(xué)博士學(xué)位論文，2013 年。
16 孟繁華：《鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代變遷—“農(nóng)村題材”轉(zhuǎn)向“新鄉(xiāng)土文學(xué)”之后》，《文藝研究》2009 年第10 期。
[作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院]
