中國作家協(xié)會主管

在大學教中國現(xiàn)當代文學的一般經(jīng)驗是，七十年的當代文學史中，“十七年文學”（1949-1966）是比較難教的。因為年輕的學生對于“十七年文學”產(chǎn)生的時代背景，諸如農(nóng)業(yè)合作化、反右、“雙百”等等越來越隔膜，而且越來越少有動力打破這種隔膜；同時，他們對“十七年文學”中普遍存在的革命意識形態(tài)、崇高美學早已不再信以為真。00后的學生們作為“抖音”的一代，在他們眼里，只有相對的意識形態(tài)和真理，比如成功、幸福，而沒有高高在上的、堅不可摧的信仰與權(quán)威。總之，他們習慣了一面嘲笑和質(zhì)疑，一面又與之相安無事、熟視無睹。

可以說，現(xiàn)在的學生對“十七年文學”普遍無感，但也有例外，比如說《紅巖》?！都t巖》是“十七年”革命斗爭歷史題材小說的代表，“三紅一創(chuàng)”之一。在我的經(jīng)驗中，大多數(shù)同學在《紅巖》的閱讀與討論中表示“喜歡、一口氣讀完、很受感動”，并對其中不少細節(jié)津津樂道。盡管他們清楚，《紅巖》的藝術(shù)特色和風格具有典型的“十七年文學”的烙?。盒≌f按照“三突出”原則，塑造了一系列的正面人物（共產(chǎn)黨員、進步學生），英雄人物（劉思揚、成崗、雙槍老太婆、華子良），主要英雄人物（許云峰、江姐）；人物塑造往往是臉譜化的、僵化的，特務(wù)直接就叫猩猩、狗熊、貓頭鷹；特務(wù)頭子狠毒跋扈、張皇失措，以襯托共產(chǎn)黨人的堅貞不屈、視死如歸……

正是學生的閱讀體驗和討論使我反思和重讀《紅巖》?！都t巖》誕生于1961年，它的前身是革命回憶錄《在烈火中永生》，寫作回憶錄的同時，三位作者還嘗試寫作了40萬字的小說《禁錮的世界》，署名羅廣斌、劉德彬、楊益言，完成于1957年初。幾經(jīng)有組織的修改之后，成為現(xiàn)在的《紅巖》?！都t巖》在文革前即已發(fā)行四百萬冊，文革后十幾年又發(fā)行了400-600萬冊，當時的長篇小說無出其右者，證明了它在革命宣傳之外經(jīng)久不衰的魅力。楊益言晚年談起《紅巖》說，“這本小說像一部機器，每一個零件都經(jīng)過敲打，每一個細節(jié)都被議論過”。楊益言這一代作家和八十年代以后的作家價值觀不太一樣，前者常常堅信“文學作品是社會的財富，好不好要通過社會的檢驗”，反對用評獎的形式、強迫社會承認，楊說，“書放在地攤上都賣不掉，就不是好書，書寫不好，得一萬次獎，老百姓也不看。我從不要這東西，《紅巖》從未得過獎……”（劉濟昆：《楊益言訪談記》）。

80年代以后的小說很少像《紅巖》那樣寫的。首先，“十七年文學”似乎成為八十年代作家們極力避開的對象，而不是要繼承的傳統(tǒng)。除了少數(shù)人，如阿城、汪曾祺之外，八十年代大多數(shù)的作家努力模仿西方作品，他們以一種和中國小說傳統(tǒng)斷裂的姿態(tài)，用先鋒的、現(xiàn)代主義的方式來寫作。比如余華就曾在《十個詞匯里的中國》里講過他“重讀魯迅”的故事：因為“文革”中無所不在的影響和崇高的政治地位，魯迅成了“文革”后開始寫作的一代作家厭惡的對象。余華回憶，1984年他在縣文化館工作，已經(jīng)開始寫作，文化館里堆著落滿灰塵的偉大領(lǐng)袖和魯迅的著作，像廢紙一樣，他“看看在地上灰溜溜的魯迅著作，不由幸災(zāi)樂禍，心想這家伙終于過時了”；他自陳：“文革結(jié)束的時候，我剛好高中畢業(yè)。此后的十多年里，我閱讀了大量的文學作品，可是沒有讀過魯迅作品中的一個字。”余華所閱讀的大量的文學作品，應(yīng)該主要是西方文學著作。今天，八十年代興起的現(xiàn)代主義的創(chuàng)作熱潮逐漸走向落幕，彼時的先鋒作家們要么不再寫作，要么轉(zhuǎn)向更為平易的、面向現(xiàn)實的敘寫，包括余華。但是，不可否認，先鋒、現(xiàn)代主義在當下大多數(shù)作家那里仍是一種迷魅，不管對韓少功、葉兆言等重要作家而言，還是對更年輕的寫作者們來說，都是如此。

作為紅色經(jīng)典、革命意識形態(tài)化的作品，《紅巖》至今仍為不少讀者喜愛；在一個躲避崇高的時代，仍具有打動人心的力量。它是不是啟示我們，還有另外一種、“現(xiàn)代主義”之外的寫作的可能？

在寫作《紅巖》的時代，小說創(chuàng)作被迫向西方文學關(guān)上了的大門。中國古典小說和一小部分現(xiàn)代文學成了寫作者們唯一汲取營養(yǎng)的源泉?！笆吣辍钡淖骷覀儗糯≌f傳統(tǒng)的繼承也許不是旗幟鮮明的，當時大多數(shù)的古代小說被批判成了“毒草”，他們甚至有可能是在批判文章中完成了學習。文化傳統(tǒng)耳濡目染、根深蒂固，流淌在每個中國作家的血液中，以隱秘的方式影響了寫作。有論者以“革命通俗文學”來命名闡釋《紅巖》《林海雪原》這些發(fā)行動輒幾百萬冊的紅色經(jīng)典小說，比起“通俗”，我更愿意談?wù)撨@些小說與小說傳統(tǒng)的連接。

《紅巖》產(chǎn)生的過程和一些古典小說的誕生過程不謀而合。在《紅巖》的前身、革命回憶錄《在烈火中永生》寫作之前，羅廣斌和楊益言已經(jīng)作為渣滓洞集中營的幸存者，在重慶、成都等地作了上百場報告，講述革命者在集中營里的革命事跡。講述的過程同時是不斷回憶、不斷虛構(gòu)的過程，“據(jù)回憶者說，羅廣斌講‘白公館’中的‘小蘿卜頭’的故事，‘一次比一次講得豐富、具體、細節(jié)生動?？吹贸鰜?，他講故事不只是搜索著記憶，而且不斷在進行著由表及里的思索，展開了設(shè)身處地的想像”（洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社，1999年，第112頁）。最后《紅巖》在此基礎(chǔ)上寫出來，同時又經(jīng)過了體制操作下的不斷修改與潤色。這非常像《三國演義》《水滸傳》或是《西游記》的成書。中國小說的源頭之一是“說話”，在唐代的京城長安，已經(jīng)有職業(yè)說書人，職業(yè)說書人的興起，刺激了唐傳奇的成長。在說話的過程中，一方面，一段底本可以敷衍出非常豐富的細節(jié)；另一方面，講唱故事時，相似的文化心理、風俗習慣等，可以在說話藝人和聽眾之間形成微妙的互動和共鳴。最后，文人在長期說話積淀的基礎(chǔ)上，把語言固定為文學作品?！罢f話”傳統(tǒng)對案頭文學的影響依然或多或少得以保留，比如“花開兩朵、各表一枝”的結(jié)構(gòu)，比如注重人物的“聲口”，再比如對敘事節(jié)奏恰到好處的控制。

這同樣在《紅巖》中得以印證?！都t巖》敘事節(jié)奏緊湊、恰到好處、扣人心弦。小說剛開始，已是1948年，全國勝利的前夕，各色人物悉數(shù)登場，特務(wù)、進步學生、叛徒、工運領(lǐng)袖……隨著叛徒叛變，重要人物一一被抓，很快開始了獄里獄外兩個天地的斗爭?！都t巖》細節(jié)豐富，這應(yīng)該與作者一次又一次的講述不無關(guān)系。比如開頭，寫勝利后重慶的特殊氛圍，就寫出了陰沉晦暗與熱鬧刺激的結(jié)合：抗戰(zhàn)記功碑頂上的喇叭里播唱著女人的顫音“好花不常開，好景不常在……”美國人作為盟軍和勝利者，流線型轎車在街上飛馳，車屁股上卻貼著“美國佬滾出中國去”的標語……而寫甫志高叛變，細節(jié)更是鋪陳得合理而有說服力。在小說結(jié)構(gòu)上，作者用穿插閃藏之法，比如通過劉思揚連接起白公館和渣滓洞，而劉思揚被假釋后，從家里出逃的經(jīng)歷并沒有直接寫出，而是通過日后特務(wù)鄭克昌的心理活動交代出來。這些方面都體現(xiàn)了《紅巖》與中國傳統(tǒng)小說的連接，同時成為吸引讀者的因素。

《紅巖》的作者羅廣斌和楊益言在創(chuàng)作小說之前，進行了上百次“革命傳統(tǒng)”的演講，這實在是個饒有意味的環(huán)節(jié)。一方面，如上所述，這使得日后的小說在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、細節(jié)等方面，敘事日趨完善；另一方面，這一環(huán)節(jié)又是“個人記憶”進入到哈布瓦赫(MauriceHalbwachs)所謂的“社會架構(gòu)”中去，成為一種集體記憶的過程，在這一過程中，真實的個人記憶被用于意識形態(tài)的目的，不斷重新整合、加入虛構(gòu)，以迎合并嵌入官方早已確定好的意識形態(tài)框架。因此，《紅巖》是一部非常明確的意識形態(tài)化的作品，整部小說所要表現(xiàn)的，就是中國共產(chǎn)黨必然引導中國人民走向勝利與解放，迎來黎明般新生的主題。因此這部小說甫一出世，便被評論者稱為“黎明時刻的一首悲壯史詩”“一部震撼人心的共產(chǎn)主義教科書”。

這令人想起另外一部寫作背景非常相似、而旨趣截然不同的小說：2002年諾貝爾文學獎得主凱爾泰斯?伊姆雷以自己在集中營中的經(jīng)歷寫成的小說《無命運的人生》。1944年，14歲的凱爾泰斯被投入設(shè)在波蘭的奧斯維辛集中營，后被轉(zhuǎn)至德國的布痕瓦爾德集中營，1945年，美軍解放布痕瓦爾德集中營，凱爾泰斯獲得自由，回到匈牙利。他書寫奧斯維辛經(jīng)驗的小說《無命運的人生》與《紅巖》背景非常相似，而凱爾泰斯的小說卻缺乏意識形態(tài)上對法西斯的聲討，反而時刻警惕與對抗奧斯維辛的意識形態(tài)化和制度化，在他的小說中，和《紅巖》恰恰相反，他所要保留的是關(guān)于這一創(chuàng)傷的真實的個人記憶。在小說的最后，他寫道：“即使是在那里，在那些煙囪旁邊，在痛苦的間隙中，也有過某種與幸福相似的東西。所有的人都只過問我的不幸及那些‘恐怖的事情’，然而對于我來說，也許只有這種體驗才是最難以忘懷的”（凱爾泰斯?伊姆雷《無命運的人生》，上海譯文出版社2003年版，第217頁）。

凱爾泰斯在另一篇名為《誰的奧斯維辛？》的演講中進一步談到這個問題，他說種族屠殺這一創(chuàng)傷面對的是“濫用、偽造、形形色色的欺騙，尤其還有最強大的敵人——泯滅”；他批評美國導演斯皮爾伯格在電影《辛德勒的名單》里對奧斯維辛進行了一種拙劣的模仿，而意大利導演羅伯特?貝尼尼的影片《美麗人生》卻以（竟然以）喜劇的形式表達了真正的悲劇?；嗨廊チ?，作為一個悲劇他應(yīng)該死去，影片里，觀眾只在片刻的停頓后聽到一排槍聲，并沒有看到他的死，但是從他死前卓別林式的鬼臉中，我們看到了生活的美麗和寶貴。凱爾泰斯之所以贊許《美麗人生》，是因為從這個細節(jié)，我們就可以看出貝尼尼著意避免了奧斯維辛從各個層面（包括語言）上的意識形態(tài)化，在基多這樣如此弱小的人物身上，在如此灰暗的處境中，仍然表達了人性、自由、文明的價值。

如果讓具有相同經(jīng)歷的凱爾泰斯來讀《紅巖》，他顯然會認為這是一部意識形態(tài)化的、《辛德勒的名單》式的作品；但是我想說，《紅巖》之所以在意識形態(tài)宣傳的色彩逐漸褪色后，依然吸引年輕的讀者，具有震撼與感動人心的力量，正是因為在某種程度上，在無數(shù)個細節(jié)上，它同時又是《美麗人生》。這些小說中的真實細節(jié)包括痛苦間隙的幸福：酷暑和斷水之后，連日暴雨帶來有著微風和鳥鳴的清晨（羅廣斌、楊益言：《紅巖》，中國青年出版社，1991年版，第218頁），越獄時，在飛射的子彈間，“午夜的山風，帶著霧氣，吹拂著火熱的臉”，劉思揚在這一瞬間所感到的寶貴的自由（第608頁）；白公館冰冷的世界里，確認來人可靠后，彼此冷澀呆滯的目光換作同志間年輕熱情的笑臉（第392頁）；小蘿卜頭在夢魘般的生活中畫下的關(guān)于自由和春天的水彩畫（第404頁），還有他道別時溫暖的小手（第405頁）；白公館一間牢房里，竟然保存著一個光線微弱、滿是灰塵蛛網(wǎng)的“圖書館”（第476頁）……它們同樣詮釋了對人性、自由、文明這些永恒價值的追求，是真正打動人心之處。

最后，“共產(chǎn)主義教科書”《紅巖》之所以打動我們，還因為“舍身取義”“殺身成仁”這些精神，本是源遠流長的儒家文化的代表，作為人格理想與追求的典范，早已成為深深的民族文化的積淀?？鬃诱f“殺生成仁”（“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”），孟子說“舍生取義”（“生，我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也”），千百年來給予無數(shù)勇敢無畏、堅持真理的人們精神力量和道德支持?！都t巖》中的共產(chǎn)黨人為了信仰堅貞不屈、視死如歸，正是切中了我們深刻的民族文化心理，因此尤為打動人心。事實上，在閱讀的過程中，“共產(chǎn)主義信仰”在今天可以置換成一切令我們“雖九死其猶未悔”的理想。

在“躲避崇高”的今天，“共產(chǎn)主義教科書”《紅巖》仍有其獨特的魅力，以它最原始的魔力、故事情節(jié)的力度以及面對信仰舍身取義的精神力量打動著我們。一方面顯示了小說創(chuàng)作與中國小說傳統(tǒng)連接的可能，另一方面，在記憶“革命意識形態(tài)化”的同時，小說也盡力詮釋了對人性、自由、文明這些永恒價值的追求。因此我同意著名學者、評論家程光煒的說法，“當人們從激情時代重新回到理智的時代，‘三紅’現(xiàn)象及其敘事意義，自然會被納入不失冷靜的討論之中?！都t旗譜》《紅日》和《紅巖》在當前生活中的‘再度呈現(xiàn)’，為人們提供的思考，并不亞于它‘第一次呈現(xiàn)’時所顯示的思想意義”（程光煒：《重建中國的敘事——<紅旗譜><紅日>和<紅巖>的創(chuàng)作策略》）。

【作者系鹽城師范學院文學院青年教師】