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彼得·勃魯蓋爾《鄉(xiāng)村婚宴圖》

歐洲美術史第一位農(nóng)民畫家，歐洲獨立風景畫的開創(chuàng)者，作品展現(xiàn)出登峰造極的全局觀，很多頗具文學寓意……這些，說的都是16世紀尼德蘭地區(qū)最偉大的藝術家彼得·勃魯蓋爾（1525-1569）。他一生中留下的畫作只有50件左右，卻呈現(xiàn)出了驚人的豐富度。

今年是彼得·勃魯蓋爾逝世450周年，是時候揭開其藝術的秘密了。

——編者

尼德蘭畫派與意大利藝術的氣質(zhì)在他的作品中兼而有之

在歐洲有兩處小鎮(zhèn)都叫作勃魯蓋爾，它們都有可能是畫家彼得·勃魯蓋爾的誕生地。一處位于荷蘭安特衛(wèi)普的東部，距離斯海爾托不遠，一處則在比利時林堡的南部。

彼得·勃魯蓋爾首次出現(xiàn)在1551年安特衛(wèi)普行會名單中，換句話說，1551年他成為了一名被認可的獨立畫家。勃魯蓋爾在安特衛(wèi)普的時候，師從彼得·庫克·范·阿爾斯特，并娶了庫克的女兒瑪利亞為妻。最終于1569年在布魯塞爾過世。

有一位畫家對于勃魯蓋爾影響極大，他的名字叫作希羅尼穆斯·博斯。熟知藝術史的朋友應當都知道奇才博斯。他是斯海爾托人，可以說得上是勃魯蓋爾的老鄉(xiāng)。雖然按照時間來看，勃魯蓋爾應該是沒有機會成為他的學生了，但在這樣的環(huán)境影響下，勃魯蓋爾應當是受到了博斯藝術的影響。他追求博斯藝術中那種放蕩不羈的表達方式，通過比較博斯的《人間天堂》與勃魯蓋爾的《死亡的勝利》，就可以看出博斯幽默詼諧的方式對勃魯蓋爾的影響。之后他在安特衛(wèi)普印刷出版商杰羅姆·科克名下工作，而科克就曾經(jīng)將博斯的作品制成版畫?？瓶税l(fā)掘了勃魯蓋爾幽默的設計天賦，將其視作第二個博斯。

勃魯蓋爾被正式視作安特衛(wèi)普藝術家的時期，恰好是尼德蘭藝術史上非常關鍵的時間段。當時的他不屬于一流藝術家。勃魯蓋爾的作品缺乏宏大的氣質(zhì)，也沒有古典文化底蘊，并不具備當時優(yōu)秀藝術家的品質(zhì)。在老一輩的藝術工作者看來，勃魯蓋爾的畫不夠細致，略顯粗糙。在意大利藝術影響至深的年代，他的老師庫克也承襲了意大利藝術，勃魯蓋爾也曾前往意大利學習，可令人疑惑的是，勃魯蓋爾的意大利之旅并未對他的趣味造成影響。他似乎并沒有羅馬主義那般的野心，與他那個時代的藝術家相比，勃魯蓋爾有意識地選擇了一條保守的道路，直到晚期才逐漸在畫中顯露出意大利藝術的些許影響。在勃魯蓋爾的作品中，不論人物還是風景，都包含了尼德蘭畫派與意大利藝術的氣質(zhì)。

他的人物畫特立獨行，人物樣貌大同小異，豐富的人物形態(tài)卻讓畫面生動不已

除了喜歡直接觀察大自然外，勃魯蓋爾喜好講述一些新奇故事。他懷疑固有的儀式、懷疑既定的規(guī)則，不熱愛神圣之物，他永遠尋求新的角度、新的面貌，永遠追求更廣闊的有利位置。他極具想象力，過多的想法常常促使他沒有時間弄清細節(jié)。他一直樂于展現(xiàn)新的東西，這種沖動促使他在藝術世界充分發(fā)揮自己的本性。勃魯蓋爾對人物表現(xiàn)能力極強，他的畫面里有眾多人物，但在姿態(tài)上卻沒有一個是重復的。他不曾在意表現(xiàn)科學完美的人物透視，而是在意人物的動作，尤其喜好從一個特定的角度抓住人物在運動中不斷變化的輪廓。他所表現(xiàn)的動作與動機都令人信服。受到當時意大利文藝復興藝術的影響，16世紀的尼德蘭藝術家開始繪制裸體形象，服裝更像是作為一種裝飾披在形象身上，但勃魯蓋爾并不這樣看待人物，在他心中，人物與服裝是作為一個整體存在的。

勃魯蓋爾的人物一般都呈現(xiàn)矮胖的形象，透視角度自上而下，人們聚在一起，笨拙卻又靈動，每個人物都有其不同的形態(tài)，卻沒有任何一個會讓人聯(lián)想起學院派的人物，那些直立的、高傲的裸體形象。他放棄了尼德蘭畫家傳統(tǒng)的繪畫方法，即詳盡地描繪人物的造型與紋理。勃魯蓋爾制版的經(jīng)驗培養(yǎng)了他忽視細節(jié)，注重整體的能力。在他的筆下，形象的輪廓是清晰肯定的，他甚至不懼怕去強調(diào)人物的輪廓線。這種將明確的輪廓線與傳統(tǒng)色彩并用的方式，使他的畫面表面上是復古的，但技法上卻是流行的。勃魯蓋爾沒有將主題用傳統(tǒng)的構(gòu)圖圖式表現(xiàn)，而是將目標放在畫面主題整體的原創(chuàng)性設計上。他的經(jīng)典作品《尼德蘭箴言》中，形態(tài)各異的人物形象展現(xiàn)了濃濃的尼德蘭風情。

勃魯蓋爾不斷展現(xiàn)著動作，對色彩和線條的細微差別沒有太過重視。他更在意人的外在而非精神，更在意類型而非個人特性。那擁有銅鈴大眼的滑稽又狡黠的農(nóng)民頭像是一類人的形象特征。但當勃魯蓋爾描繪大量的人物時，那幾近類似的面龐形象并不會讓畫面顯得乏味。畫面的整體感覺削弱了觀者對于細節(jié)的評判。勃魯蓋爾的興趣并不在于對人物個體的深入研究。《狂歡節(jié)和封齋期之爭》中的人物樣貌大同小異，其豐富的人物形態(tài)卻讓整個畫面生動不已。

勃魯蓋爾先去了法國，隨后再前往意大利。在1553年，勃魯蓋爾曾作過一幅名為《羅馬》的作品。而他所創(chuàng)作的《博士來拜》也可以看出他模仿了意大利藝術的特征與風格。人物比例拉長、動作夸張，這些都帶有文藝復興晚期手法主義的氣質(zhì)，因而有學者會說“勃魯蓋爾作品中對于古典藝術的引用，還有被人熟知的后期作品中農(nóng)民的不朽形象，以及其后期農(nóng)民繪畫和風景畫中蘊含的更為流暢的空間和構(gòu)圖感，都來自意大利繪畫傳統(tǒng)?！?/p>

把原本對于人物的關注轉(zhuǎn)移到風景上，這在400多年前是相當超前的意識

在15世紀的繪畫作品中，人物一般為畫面的中心，而風景則處于很遠的位置。即使到了16世紀，風景在畫面中的地位依舊不高。勃魯蓋爾扭轉(zhuǎn)了這種關系，他對這種人類中心主義的繪畫作品提出了質(zhì)疑，反之將人物形象置于次要的位置，把原本對于人物的關注轉(zhuǎn)移到風景上。勃魯蓋爾筆下的風景具有深度與廣度，他著力于探索自然的精神，也會時不時透露個人的喜好。前往意大利的途中，勃魯蓋爾經(jīng)過阿爾卑斯山，他深受自然壯麗景觀觸動，逐漸懷疑傳統(tǒng)范例下的風景表現(xiàn)是否正確。根據(jù)尼德蘭畫家卡爾·凡·曼德爾的記載：“大師（勃魯蓋爾）消化了阿爾卑斯的山脈與巖石，又通過他的繪畫作品吐露出來。”同時期的畫家在描繪風景時，多采用陡峭與鋸齒狀的巖石以平面向上的方式繪制，勃魯蓋爾則選擇用對角線的方法深入畫面中，用以展現(xiàn)豐富的遠景，《雪中獵人》即是一例。

尼德蘭的中世紀哥特藝術傳統(tǒng)與意大利繪畫藝術都在勃魯蓋爾的風景畫中得以展現(xiàn)。勃魯蓋爾的風景畫隨著時間的發(fā)展逐漸展現(xiàn)了從微觀世界向宏觀世界轉(zhuǎn)變的過程，在這轉(zhuǎn)變中，哥特藝術與意大利繪畫藝術兼容并茂。勃魯蓋爾最初借鑒林堡兄弟《月歷圖》的創(chuàng)作模式，繪制了1565年的季節(jié)組畫。這套畫原有6幅，每幅表現(xiàn)了2個月的氣候特征。他與前人的不同之處在于，勃魯蓋爾偏向于將人物與每月的生產(chǎn)置于次要的地位，著重于渲染不同月份與季節(jié)的氣氛。這些畫的重點在于表現(xiàn)一年當中自然本身的變化。例如《暗日》（二月）、《牧草的收獲》（七月）、《歸牧》（十一月），畫面中的景致不僅來自尼德蘭的本土風貌，還結(jié)合了勃魯蓋爾對阿爾卑斯山脈積雪的記憶。

勃魯蓋爾是保守的。奧托·本內(nèi)施曾提到，“勃魯蓋爾從意大利回到故鄉(xiāng)后，馬上繪制了《那不勒斯灣》。這是我們所知道的勃魯蓋爾最早期的作品，畫中把握宇宙的恢宏氣度中蘊藉著類似的宇宙圖志的概念。同時，球和圓的概念還支配他的人物畫和風景畫，作者以此向觀眾傳達地球巨大穹廬的感受。”勃魯蓋爾在有限的繪畫空間中展現(xiàn)了非同尋常的張力，而這種繪畫方法源自于尼德蘭畫派的傳統(tǒng)，回想一下帕蒂尼爾、博斯的作品，便能夠體驗到這種畫派的特質(zhì)。從意大利回到故土的勃魯蓋爾，非常具有自己的主見，他不受當時流行藝術的影響，依舊沿襲尼德蘭傳統(tǒng)的技法，他透過現(xiàn)象看本質(zhì)，采用理性吸取意大利藝術精髓的方式，為尼德蘭藝術注入了更為開拓的氣概。勃魯蓋爾的藝術影響了17世紀的尼德蘭畫家，魯本斯沿襲了他的藝術技法、倫勃朗則吸收了他的繪畫精神。雖然勃魯蓋爾的畫并不完美，但他無疑是可與楊凡艾克、倫勃朗相并肩的尼德蘭畫家。

（作者為中國美術學院人文學院博士）

延伸閱讀

在這些歡樂而絕不簡單的畫中他為藝術找到了一個新的王國

16世紀最偉大的佛蘭德斯“風俗畫”大師是老皮特爾·勃魯蓋爾（注：又可譯為彼得·勃魯蓋爾）。勃魯蓋爾可能跟丟勒或切利尼一樣，認為藝術的尊嚴和藝術家的尊嚴至關重要；因為在他的一幅絕妙的素描中，他顯然一心要表現(xiàn)出這位驕傲的畫家和一位愚蠢相的戴眼鏡男人之間的對比，那個人從藝術家的肩膀上面向前注視時，在摸自己的錢包。

勃魯蓋爾專攻的繪畫“類型”是農(nóng)民生活的場面。他畫出了農(nóng)民的狂歡、宴飲和工作，于是現(xiàn)在人們就以為他是佛蘭德斯的一位農(nóng)民。這種誤會很常見，對于藝術家們，我們很容易犯這個毛病。我們往往會把他們的作品跟他們自身混淆在一起。我們以為狄更斯是匹克威克先生那一幫快活伙伴中的一員，或者認為儒勒·凡爾納是個大膽的發(fā)明家和旅行家。假如勃魯蓋爾本人是個農(nóng)民，他就不可能像他那樣去畫農(nóng)民。他無疑是個城里人，他對鄉(xiāng)村農(nóng)家生活的態(tài)度跟莎士比亞極為相似；對莎士比亞來說，木匠昆斯和織工波頓是一種“丑角”。那時習慣于把鄉(xiāng)下佬當作開心的人物。我認為無論莎士比亞還是勃魯蓋爾都不是由于勢利眼而沾染了這種習慣，而是因為跟希利亞德描繪的貴人生活和作風相比，在鄉(xiāng)村生活中，人的本性較少偽裝，較少隱匿于人為慣例的虛飾之中。這樣，當劇作家和藝術家想暴露人類的愚蠢時，他們就往往取材于下層生活。

勃魯蓋爾最完美的人間喜劇之一是他的一幅著名的《鄉(xiāng)村婚宴圖》。像大多數(shù)繪畫作品一樣，它在復制品中嚴重失真：局部細節(jié)都大大縮小，因此我們觀看時就不得不加倍小心。宴會設在一座倉房里，稻草高高地堆積在背景中，新娘坐在一塊藍布前面，在她的頭頂上方懸掛著一種花冠。她雙手交叉平靜地坐在那里，愚蠢的臉上露出十分滿意的笑容。椅子上坐著的老頭和新娘身邊的女人大概是新娘的父母，更靠里面正拿著湯匙狼吞虎咽忙著吃飯的男人可能是新郎。席上的人們大都只顧吃喝，而我們注意到這還僅僅是個開始。左邊角落里有個男人在斟酒——籃子里還有一大堆空罐子——還有兩個系著白圍裙的男人抬著臨時湊合的木托，上面放著十盤肉餅或粥。一位客人把盤子向餐桌上遞過去。然而此外還有許多事情正在進行。背景中有一群人想進來；還有一批吹鼓手，其中的一個在注視著抬過去的食物，眼睛里流露出一種可憐、凄涼、饑餓的神色；餐桌角上有兩個局外人，是修道士和地方官，正在聚精會神地談話；前景中有一個孩子，小小的頭上卻戴著一頂插著羽毛的大帽子，手里抓著一只盤子，正在全神貫注地舔吃那香噴噴的食物——一副天真貪婪的樣子。但是跟所有這一切豐富的趣事、才智和觀察相比，更值得贊揚的是勃魯蓋爾使畫面避免了擁擠和混亂的組織畫面的方式，連丁托列托也不可能把這樣一種擠滿人群的空間畫得比勃魯蓋爾所畫的更為真實可信了。勃魯蓋爾使用的手段是，讓餐桌向后延伸到背景中去，人們的動作從倉房門旁的人群開始，一直導向前景和抬食物的人的場面，然后再向后通過照料餐桌的那個男人的姿勢，把我們的眼睛直接引向形象雖小、地位重要的人物，那是正在咧著嘴笑的新娘。

在這些歡樂、然而絕不簡單的畫中，勃魯蓋爾已經(jīng)為藝術找到了一個新的王國，在他身后，尼德蘭的各代畫家們將對那個藝術王國進行全面的探索。

（摘自《藝術的故事》，[英]貢布里希著，范景中、楊成凱 譯，廣西美術出版社）