中國作家協(xié)會主管

《左撇子女人》

《糜骨之壤》

近日，瑞典文學(xué)院同時揭曉了2018年和2019年的諾貝爾文學(xué)獎得主，其中一位是早已蜚聲世界的奧地利作家彼得·漢德克，另一位則是波蘭女作家奧爾加·托卡爾丘克。有趣的是，兩人在很多層面都有一些共同點，最明顯的，他們都是歐洲作家，而且都喜歡并了解蘑菇（不知道為什么）。不過對筆者來說，最想談的還是兩人都有電影編劇的經(jīng)歷，且他們直接參與編劇的作品都在歐洲三大國際電影節(jié)上收獲了好評。透過這些電影，我們也許可以窺見兩位作家創(chuàng)作的某些側(cè)面。

迷茫和偏移：

《柏林蒼穹下》

《守門員面對罰點球時的焦慮》

《錯誤的舉動》

諾貝爾文學(xué)獎作家的代表作被改編成電影，實在不是一件稀罕事，遠的不說，著名西班牙導(dǎo)演佩德羅·阿莫多瓦就改編了2013年諾貝爾文學(xué)獎得主艾麗絲·門羅的一系列作品，創(chuàng)作名片《胡麗葉塔》；2017年諾貝爾文學(xué)獎得主石黑一雄的代表作《去日留痕》也很早前就被導(dǎo)演詹姆斯·伊沃里和他的編劇搬上銀幕。在這些案例中，原著作者往往不會涉入文學(xué)作品改編的過程，但這回獲獎的兩位作家不同，他們可以說是從一開始就直接參與到電影劇本的創(chuàng)作，我們甚至可以這樣認為：這二位不僅是小說家，同時也是電影編劇。

拿彼得·漢德克來說，他與德國著名導(dǎo)演維姆·文德斯的合作最早可以追溯至文德斯在上世紀70年代初拍攝的處女作長片之前，此后一直延續(xù)到2016年的新作《阿蘭胡埃斯的美好日子》。不過，由于介入深度的不同，二人合作的成果往往樣貌各異，文本意味也不甚相同。

簡單來說，二人共同創(chuàng)作主要可以分為三種類型：第一種是漢德克有限協(xié)助文德斯，但其實并沒有深度介入電影劇本的創(chuàng)作過程，其中最具代表性的例子是影迷所熟知的影史佳作《柏林蒼穹下》（1987）。這一點在二人紐約MOMA的訪談中也有印證。文德斯曾在彼時表示：“彼得神奇地想象并猜中了我想要制作的電影，就像我的大天使一樣幫助了我，完成了這些他甚至不知道已經(jīng)拍完的場景?！币簿褪钦f，漢德克提供了一些對白和想法，而劇本整體結(jié)構(gòu)的搭建和主體內(nèi)容的撰寫還是由文德斯本人在拍攝之前和拍攝過程中完成的。實際上看過這部電影的觀眾都會明白，《柏林蒼穹下》里所表述的那種溫暖的人性與漢德克的小說的創(chuàng)作風(fēng)格之間存在著很大張力，而這大概也是漢德克并不認為《柏林蒼穹下》在其文學(xué)作品中具有任何代表性的原因。

第二類是彼得·漢德克撰寫原創(chuàng)劇本或?qū)⒆约旱男≌f改編成劇本，而文德斯則將他的劇本拍成電影，比較有代表性的作品包括文德斯的長片處女作《守門員面對罰點球時的焦慮》（1972）。在這部影片中，一個守門員被解職，之后出于某種并不顯見的原因殺死了一名女性，接著便開始了一場“漫不經(jīng)心”的逃亡之旅。此后三年拍攝的《錯誤的舉動》（1975，著名的“公路三部曲”之二）也是一個非常明顯的例子，這部電影非常松散地改編自歌德的原著，漢德克幾乎只是借助了歌德的中心思想和一些最基本的想法，然后以自己的語言和方式完成了劇本創(chuàng)作。將這兩部電影放在一起，就會發(fā)現(xiàn)極其相似的主題和內(nèi)部動因：它們都展現(xiàn)了某種行為的失常，正如片名“錯誤的舉動”（又名“歧路”）所提示的那樣，有些時候主人公完全不知何故就做出了一件徹底改變他們?nèi)松呦虻腻e事，仿佛每一個舉動都促使主人公墜入自掘的深淵，形成了一個錯事的鏈條和循環(huán)。

文德斯在談及《守門員面對罰點球時的焦慮》時表示，這部電影“就是一部只表現(xiàn)可見之物的電影，它甚至沒有表現(xiàn)任何情緒，對情緒表達非常節(jié)制。它處理的只是事物的表面”。與傳統(tǒng)的公路片不同，甚至與“公路三部曲”中的另外兩部也不盡相同（都由文德斯自己編劇），漢德克直接參與編劇的幾部電影里的主人公在經(jīng)歷一段旅程之后，基本都沒有獲得新的體驗和成長，而是不斷走向沉淪。這既是在文本層面對公路片類型的批判性創(chuàng)造，同時也是對當時西德社會普通人生活狀態(tài)的一種客觀的記錄和表述。

女性和獨立

《左撇子女人》

文德斯和漢德克的共同創(chuàng)作還有第三種類型，在這種合作當中，漢德克成為名副其實的核心與主角——他作為導(dǎo)演和編劇將自己的小說改編成電影，文德斯則成為他的制片人。在他導(dǎo)演的作品《左撇子女人》里，女主人公決絕地離開了剛剛出差回家的丈夫，和她的孩子開始了一段全新的生活。在這個過程中，她開始面臨種種挑戰(zhàn)，身心也在承受孤獨的狀態(tài)下逐漸走向崩潰邊緣。直到影片結(jié)尾，所有片中曾經(jīng)出現(xiàn)過的人物再度悉數(shù)出場，而后又全部離開，目睹這一切的女主人公回到屋子里對自己說，“我沒有出賣自己，再也沒有人可以侮辱我了?！蔽覀兯坪鹾茈y從這部電影里切實看到人們到底怎樣“侮辱”了她，但可以想見的是，女主角正是在電影發(fā)生之前和之中的長時間獨處之后，厭倦了無盡的等待和守候，意識到必須依靠自我和戰(zhàn)勝自我。彼得·漢德克以這樣一句話作為全片的結(jié)尾——“給自己創(chuàng)造空間的人才有空間”，宣誓了某種人格獨立的重要性（無論是對片中的女主角還是對作家本人來說）——這也讓我們聯(lián)想到現(xiàn)實生活中的作家漢德克如何支持南斯拉夫和米洛舍維奇、如何退回世人無不珍視的畢希納獎、如何稱自己“在不寫作的時候就是一個混蛋”……對他而言，只有當人們意識到自身存在并堅守自身觀點和行為的時候，整個世界才會向他們敞開懷抱、露出真容。

值得玩味的是，漢德克的這部電影作品很顯然有意識地以女性作為主角，這體現(xiàn)了作者對當時西德社會甚至整個人類社會中女性的地位和她們面臨的主體性問題的認知。而如果說漢德克是透過內(nèi)心的掙扎去表現(xiàn)一個女性所面臨的困境，那么身為女性的作家奧爾加·托卡爾丘克則在她的編劇作品里以一種更加暴烈的外部行動，達成了對波蘭現(xiàn)有社會結(jié)構(gòu)的沖擊和顛覆。

女權(quán)與夢想

《糜骨之壤》

在托卡爾丘克編劇，同時也一舉獲得柏林電影節(jié)阿弗雷鮑爾獎、銀熊獎的波蘭電影《糜骨之壤》（2017）中，女主角某天晨起后突然發(fā)現(xiàn)自己的愛犬失蹤，而在不斷尋找愛犬的過程中，她發(fā)現(xiàn)自己莫名受到小鎮(zhèn)上各種勢力的阻撓。一些評論對這部影片有很深的誤解，簡單地把它看成了一部環(huán)保主義影片，因此也就很難認同女主人公因動物而殺人的舉動。但實際上，動物的失蹤只是一個誘因，女主人公不僅是一個動物保護主義者，其所反抗的也不僅僅是殺害動物的人，而是更底層的、波蘭社會男性主導(dǎo)、密不透風(fēng)的、排“她”的權(quán)力世界。有趣的是，片中狩獵和教堂的場景也很容易讓人聯(lián)想起丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾的兩部作品《破浪》和《此房是我造》，從而讓我們更容易體會到暴力是如何宣示著自身的力量，并將這種力量轉(zhuǎn)化為種種令人窒息的社會權(quán)力。

當然，《糜骨之壤》只反映了托卡爾丘克文學(xué)創(chuàng)作的一個側(cè)面，作為女權(quán)主義者的托卡爾丘克和導(dǎo)演霍蘭并不“仇男”。事實上，影片結(jié)尾一切塵埃落定之后，女主人公和她的丈夫以及一對年輕夫妻在黑暗中逃離了小鎮(zhèn)，并在不知名的森林深處建起了一個非血緣家庭，回到了田園牧歌式的生活當中——盡管我們不知道這樣一個明麗非凡的場景是否真實。或許這只是一個關(guān)于獨立和平等的美夢，但對托卡爾丘克來說，至少值得努力為之一搏。

規(guī)訓(xùn)和語言

《卡斯帕》

正如上文提到的，《糜骨之壤》里有一個非常有力的場景，就是在教堂里，牧師依照《圣經(jīng)》教導(dǎo)孩子可以并且應(yīng)該殺害動物，因為狩獵者是上天的使者，而獵殺動物可以維持某種生態(tài)平衡。從這個情境中，我們也可以引申出宗教權(quán)力對社會的規(guī)訓(xùn)，而于彼得·漢德克來說，規(guī)訓(xùn)恰恰也是通過布道這種行為的本質(zhì)，即語言實現(xiàn)的。

對漢德克來說，語言即是一種制度，這一點在他的戲劇作品《卡斯帕》中有著非常明確的體現(xiàn)。這部作品源自卡斯帕·豪澤（也譯為卡斯帕爾·豪澤爾，Kasper Hauser）的真實故事，此人是德意志歷史上的一個傳奇，沒有人知道他從哪里來，只知道有一天，這個在他人生前16年一直被囚禁在黑暗孤立的房間里、沒有受到過任何教育的男孩突然出現(xiàn)在紐倫堡街頭。而在21歲時，這個男孩又被不知名的刺客捅死。有歷史學(xué)家猜測他與巴登大公國公爵有血緣關(guān)系，也有人認為他就是在招搖撞騙，但這些理論從未獲得證實。

卡斯帕的故事為西方尤其是德國的文學(xué)創(chuàng)作提供了極佳的素材，而在漢德克的版本中，卡斯帕不斷學(xué)習(xí)著人類的語言，但這一過程也成為一個純潔、未受制度化因素污染的個體規(guī)訓(xùn)自我甚至毀滅自我的過程，語言成為一件套在卡斯帕身上的緊身衣，而他在劇中最常說的一句話就是，“我也想成為那樣一個別人曾經(jīng)是那樣的人?！?/p>

有趣的是，《卡斯帕》首演（1968）6年之后，德國新電影四杰的另一健將沃納·赫爾佐格也以此人的身世為底本拍攝了《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》，恰恰因為兩部作品之間并沒有任何明顯的參照，我們也可以看出兩位作者對卡斯帕這一人物的闡釋存在的異同。

事實上，赫爾佐格的卡斯帕所面對的人類文明是更加復(fù)雜和曖昧的：他一方面學(xué)會了人類的語言，醉心于人類的音樂，對他來說，語言不僅是一種規(guī)訓(xùn)手段，同時也是一種認識世界的方法。但另一方面，卡斯帕也從一個近乎外在于人類社會的視角批判著某些極其不合理的制度性因素，比如當時繁瑣無意義的宗教儀式和貴族禮儀，逐漸從上層社會的玩物變成了一個令人恐懼的反社會因素。正如布萊希特針對德國社會所說的那樣，“討論我們現(xiàn)行的社會形態(tài)，或者甚至這個社會最無關(guān)緊要的部分，都會不可避免地對我們的社會形態(tài)立刻造成徹底的威脅”，在影片中，這些被卡斯帕不經(jīng)意間道出的毫無顧忌的批判也徹底惹怒了當時保守的人們，并最終讓他丟了性命。影片結(jié)尾，人們解剖了已經(jīng)死去的卡斯帕，高呼他的腦部結(jié)構(gòu)有問題，并認為他的所謂“瘋狂”正是來自于這種“異乎尋常”的生理狀況。然而作為后世局外人的我們都明白，真正的問題并不在人體的生理結(jié)構(gòu)，而是制度和文明的內(nèi)部以及人類的認知局限。這是赫爾佐格對現(xiàn)代性、人類理性甚至人類文明的深刻質(zhì)疑和終極批判。

雖然彼得·漢德克并不承認《卡斯帕》與1968年法國的紅色風(fēng)暴有關(guān)，但很明顯的是，這部作品的確反映了某種時代癥候，更與現(xiàn)代社會的本質(zhì)密切相關(guān)。當然，漢德克借助《卡斯帕》所探討的不僅是彼時的政治和社會，更是永恒的語言，他反對的是語言對人的規(guī)訓(xùn)，所希冀的是創(chuàng)造另一種文學(xué)的可能性。從這個角度上講，漢德克的文字所具有的政治性和戰(zhàn)斗性是比單純的政治檄文更加犀利和持久的，盡管這種戰(zhàn)斗性和先鋒性幾十年之后才被諾貝爾文學(xué)獎所追認。

偉大的藝術(shù)家不僅總是直面人類社會面臨的種種問題，也必然總是直面藝術(shù)本身面臨的問題，他們創(chuàng)作的藝術(shù)作品則必然反映了作家糾正迷茫與偏移的努力，打破制度化文學(xué)對語言的規(guī)訓(xùn)。

不可否認的是，文學(xué)獎項本身也是這種制度化的一部分，這也成為彼得·漢德克這樣的作家不屑于接受諾貝爾文學(xué)獎的原因——他絕不愿成為另一個卡斯帕，一個自己筆下的可悲人物，盡管種種功名利祿紛至沓來，似已完全無法避免。