中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

任何一種話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，尤其在長(zhǎng)期通行使用之后，會(huì)形成閱讀與寫(xiě)作的舒適區(qū)，作者和讀者都會(huì)在無(wú)意識(shí)中默認(rèn)這種隱形權(quán)威的作用，即便因?yàn)橹貜?fù)而致的審美疲勞令人有反抗與挑戰(zhàn)的企圖，也容易在習(xí)而不察的守成中落入安逸的陷阱，“已知”的誘惑就是這樣發(fā)生的。文學(xué)從喻世、新民的功能進(jìn)化，到確立主體性、制造私人聲音的目標(biāo)普及，始終都在一個(gè)制高點(diǎn)上源源不斷地發(fā)布、編織各式各樣的訊息和故事，或許人物、事件、時(shí)空在排列與組合上有所不同，卻不曾跳離制高點(diǎn)上的無(wú)所不知。一旦已知的東西太多，文學(xué)就被填充得實(shí)沉，無(wú)法帶來(lái)發(fā)現(xiàn)的快感，這就從根柢上抽掉了創(chuàng)作的原動(dòng)力。扭轉(zhuǎn)“已知”寫(xiě)作的慣性，需要文學(xué)回到一種“有限”的自我認(rèn)識(shí)，無(wú)論是對(duì)于藝術(shù)符號(hào)本身的闡釋?zhuān)€是文本結(jié)構(gòu)的勾連與組織，包括作家與寫(xiě)作對(duì)象之間的關(guān)系重建，都在放棄全知全能的擔(dān)當(dāng)中才可能孕育新見(jiàn)。

01

未知之域的書(shū)寫(xiě)首先建立了自身的真實(shí)觀，并圍繞這一觀念做出一系列改變。這一“真實(shí)”的誕生具有非常強(qiáng)烈的本原意識(shí)。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)存在過(guò)三種真實(shí)的觀念：其一，作家在文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中，認(rèn)知主體不是對(duì)真與假做出辯證的推斷或裁決，而是根據(jù)現(xiàn)有規(guī)范來(lái)完成作品設(shè)計(jì)?！八](méi)有對(duì)真實(shí)的定義能力——對(duì)何謂真實(shí)，社會(huì)文化的認(rèn)知構(gòu)架早已為他確定好標(biāo)準(zhǔn)……這種真實(shí)可以說(shuō)并不是作家本人意識(shí)的產(chǎn)物?！保?）所以當(dāng)讀者與作品進(jìn)行交流的時(shí)候，并不是真實(shí)產(chǎn)生出共鳴，而是先在的共同體經(jīng)驗(yàn)發(fā)揮了作用。其二，這種真實(shí)觀念是有目的地悖反第一種觀念而出現(xiàn)，它排斥秩序，否認(rèn)理性，并不認(rèn)同既往認(rèn)知觀中關(guān)于本質(zhì)的崇高性，認(rèn)為世界就是不可理喻的。用余華的話(huà)說(shuō)，“使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)”。（2）讀者就在這個(gè)被顛覆的真實(shí)觀中接受暴力、死亡、性本能等非理性的戰(zhàn)栗與震懾。其三，提倡“原生態(tài)”的真實(shí)，試圖以公共場(chǎng)域的還原來(lái)保證經(jīng)驗(yàn)的客觀性和實(shí)在性，對(duì)筆下的生活、場(chǎng)景等塑造力求遠(yuǎn)離歷史或現(xiàn)實(shí)中的話(huà)語(yǔ)慣勢(shì)，最大限度地展示未曾進(jìn)入過(guò)文學(xué)視野的生存景象。由上可知，21世紀(jì)文學(xué)面對(duì)的真實(shí)譜系冗重?zé)o比，化重為輕的策略就是從大眾熟悉的“真實(shí)”演練場(chǎng)撤退，退到極端的“無(wú)人之境”，在非人的語(yǔ)境中，玄冥或奇迷的色彩會(huì)帶著一定程度的隱喻性，但根本上不同于現(xiàn)代派的那種寓言性意象。后者的寓言性是根據(jù)事物背后潛伏的“道”的結(jié)構(gòu)來(lái)設(shè)置相應(yīng)的表象的運(yùn)行，仍舊是本質(zhì)主義的顯現(xiàn)。相反，新世紀(jì)的真實(shí)觀是對(duì)寓言性的破壞，它徹底放棄世界的已知化，借用與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的世界來(lái)觀照當(dāng)下生活，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的分界線(xiàn)不是由精英文化賦予，也非公共經(jīng)驗(yàn)給定，真實(shí)的界限是在不斷的生成過(guò)程中體現(xiàn)，即便去除掉那個(gè)飄蕩在80年代的“隱喻”，讀者仍舊能看到一個(gè)摹寫(xiě)真實(shí)的有意味的故事。

一旦確立起新的真實(shí)觀念，生命體驗(yàn)性的未知就變得尤為重要。體驗(yàn)的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)就某一程度而言，正維持著寫(xiě)作中精神比例和技術(shù)比例的平衡。在后工業(yè)社會(huì)不斷吞噬舊事物以期繁殖新產(chǎn)品的世界里，生命的真實(shí)性更是寓于純粹的體驗(yàn)之中。這種體驗(yàn)表達(dá)，正好顯示出未知之域的實(shí)現(xiàn)過(guò)程——文學(xué)的未知之域不是從已知出發(fā)的推理，它以一種跳躍的形態(tài)，強(qiáng)調(diào)生命在瞬時(shí)的復(fù)雜化，側(cè)重不可見(jiàn)本質(zhì)的存在合理性，甚至是作家們從解釋所在世界走向創(chuàng)造另一個(gè)世界的必由之路。

倘若說(shuō)敘事文學(xué)的發(fā)展和成熟是理性實(shí)踐的表征，那么，由體驗(yàn)未知化形成小說(shuō)的反故事傾向在獲得文體解放的同時(shí)，更直面了理性所無(wú)力涵括的局限。殘雪的《小潮》《傳說(shuō)中的寶物》《修鞋匠老傅》等近作，集中地反映出這一趨向。首先，對(duì)當(dāng)下人類(lèi)走向何處去的思考，殘雪不糾纏于道德倫理層面，而是跟隨自己感覺(jué)的深入而挺進(jìn)，比如《傳說(shuō)中的寶物》揭示出祖先生命力的彪悍與旺盛來(lái)自于感覺(jué)的異常發(fā)達(dá)，而能夠獲得這種遺傳密碼的恰好是田老漢的老婆，因?yàn)樗话l(fā)性地具有了傾聽(tīng)靈魂語(yǔ)言的神奇能力。作品構(gòu)思有魯迅《白光》的影子，但舍棄了魯迅式的象征主義，而突出感官體驗(yàn)帶來(lái)的文字語(yǔ)感所富于的暗示意味。其次，對(duì)人與人共在關(guān)系的迷惑，殘雪也不是停留在人性層面探討信任危機(jī)，而是將情節(jié)中某些呼之欲出的理性結(jié)論放置一邊，在《小潮》中反反復(fù)復(fù)地進(jìn)行著活人與幽靈的對(duì)話(huà)、人與動(dòng)物的感覺(jué)互換、視覺(jué)與觸覺(jué)的無(wú)止境延伸，去辨認(rèn)已知事項(xiàng)的有限與歧義。其三，對(duì)人生終極之境的解剖，殘雪用充滿(mǎn)玄機(jī)的身體感應(yīng)去觸動(dòng)世俗意義和哲學(xué)意義上的虛無(wú)命題，以修鞋匠老傅在迷離的隔絕與預(yù)言的夢(mèng)境中繁復(fù)感覺(jué)的生成，對(duì)絕望本身做出了從未有過(guò)的貼合生命體態(tài)的描繪和闡釋。自新潮小說(shuō)的試驗(yàn)以來(lái)，殘雪作為先鋒潮流的先行者，從未放棄對(duì)藝術(shù)的靈魂和靈魂的藝術(shù)的雙重探知，其近期寫(xiě)作將生命形態(tài)的演繹由早期的想象式變形轉(zhuǎn)向體驗(yàn)式應(yīng)物，實(shí)際上是從惟神秘的本體論過(guò)渡到對(duì)未知的認(rèn)識(shí)論，改變了先鋒文學(xué)中依靠形式來(lái)界定意義的邏輯，她借助感覺(jué)的觸角去發(fā)動(dòng)生命潛力的引擎，對(duì)以感官覺(jué)察力為基礎(chǔ)的生命反思增加了厚度。

文學(xué)與人的生命最接近，生命除了求助于理性主義的工具化操作驅(qū)逐受壓抑的愿望，還有另一種愿望——不以對(duì)抗的方式去認(rèn)識(shí)自我與表達(dá)自我——這一訴求即重新發(fā)現(xiàn)生命潛在的能力，甚至是魔力。張煒的《阿雅的故事》、葉彌的《另外的世界》、朱山坡的《回頭客》等作品，就是對(duì)以往文學(xué)中不曾言說(shuō)、無(wú)力觸碰、難以命名的那些生命潛力的打撈。單單憑借主觀性敘事的文學(xué)追逐一種形式上的現(xiàn)代意味，容易產(chǎn)生精神延續(xù)中深層的、底部的斷裂，只有延續(xù)和擴(kuò)展生命的內(nèi)在性，才有利于內(nèi)涵豐實(shí)的創(chuàng)新，并且這一創(chuàng)新不是功利性的創(chuàng)新，而變?yōu)橐环N距離生命最近的創(chuàng)造力的復(fù)蘇。

生命體驗(yàn)性的未知首先帶來(lái)了敘事邏輯性的未知化的改變。打破常規(guī)邏輯中真實(shí)與虛假的界限，是一種基本訴求。這不是一般意義上的小說(shuō)虛構(gòu)，而是重新探討界限對(duì)人的意義的確立，并且要進(jìn)一步探尋跨越或者抹殺這個(gè)界限的后果，這種界限的定義和實(shí)驗(yàn)是對(duì)寫(xiě)作消極慣性的出離與叛逃。未知之域的真實(shí)觀對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)真實(shí)觀的轉(zhuǎn)換，也影響到敘事邏輯的整體變化。當(dāng)代文學(xué)近年來(lái)的焦慮并不比受到外部約束力量而難以暢所欲言的時(shí)代更少，相對(duì)的自由帶來(lái)的困惑也相應(yīng)增加，一邊是讀者群體漸漸成為一種指標(biāo)，點(diǎn)擊率、占有率和市場(chǎng)份額關(guān)聯(lián)在一起；一邊是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)比任何時(shí)候都要蕪雜，但全面的占有卻缺乏對(duì)應(yīng)的方法和途徑。雙重焦慮的直接緩解便是出現(xiàn)大量的實(shí)寫(xiě)，文學(xué)的面孔在急速地同質(zhì)化，從文學(xué)走到生活幾乎不用臺(tái)階，二者日益地面目模糊地混雜在一起。如果不能對(duì)文學(xué)本身作出追問(wèn)，這個(gè)焦慮很難應(yīng)對(duì)，越是寫(xiě)實(shí)越是抓不住真實(shí)性。

其一，從敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，這類(lèi)作品撇開(kāi)年代的已知標(biāo)記，不依賴(lài)歷史大敘事的構(gòu)型。譬如阿來(lái)的《空山》，寫(xiě)小男孩格拉被虐殺，藏鄉(xiāng)機(jī)村也被激變的時(shí)世所摧毀，但阿來(lái)沒(méi)有把格拉的冤屈或鄉(xiāng)村的頹勢(shì)處理為純粹的外部打擊，而是在大歷史的變遷中去關(guān)注個(gè)體對(duì)痛苦的承受以及異變的發(fā)展，在精神創(chuàng)痕的展現(xiàn)中慢慢鋪陳人物和村莊的蹊蹺命運(yùn)，即便抽取掉歷史事件，小說(shuō)仍舊保持著內(nèi)部的完整性，使靈魂如何皈依在神性折損之后的藏族聚居區(qū)這個(gè)尋覓精神家園的話(huà)題展示得盈動(dòng)而飽滿(mǎn)。再如蘇煒的《迷谷》和《米調(diào)》，雖然寫(xiě)的是人們毫不陌生的知青運(yùn)動(dòng)，但主角們活動(dòng)的場(chǎng)所變成了原始的，甚至是異域的前現(xiàn)代文明環(huán)境，在相對(duì)隔絕的山林、戈壁，蘇煒讓一群現(xiàn)代人產(chǎn)生矛盾，相互折磨，陷于自我質(zhì)疑，同樣地，移除掉上山下鄉(xiāng)的歷史背景，故事依然豐滿(mǎn)動(dòng)人，使讀者不自覺(jué)進(jìn)入一種幻想空間，通過(guò)閱讀奇人異事，去思考邊緣人的存在生態(tài)和現(xiàn)實(shí)意義。包括莫言的《生死疲勞》、曹文軒的《天瓢》、史鐵生的《我的丁一之旅》等作品，雖是長(zhǎng)篇巨制，但拋卻了虛假的史詩(shī)體，不為通行的歷史力量左右，在特定時(shí)空的構(gòu)建中，盡可能恢復(fù)人最正常的覺(jué)知以及對(duì)突發(fā)事件的敏感反應(yīng)，在種種行動(dòng)力的牽引背后去循導(dǎo)出敘事的動(dòng)力軌跡，由此形成牢實(shí)的文學(xué)骨骼。當(dāng)然，這樣的結(jié)構(gòu)邏輯也不同于新歷史主義，后者受后結(jié)構(gòu)主義的相對(duì)主義歷史觀影響，主要是通過(guò)對(duì)歷史材料做情節(jié)化、故事化或意義化的整合與建構(gòu)，達(dá)到對(duì)歷史敘述的意識(shí)形態(tài)性的消解。而未知之域的敘事結(jié)構(gòu)并不以解構(gòu)歷史客觀性為目的，歷史不是它戲謔的對(duì)象，它只在既具體又虛擬的歷史巖層中，結(jié)束人與歷史的依附性關(guān)系，同時(shí)又最大限度地探討人的多樣性和復(fù)雜性。

其二，從敘事時(shí)間來(lái)看，寫(xiě)作的真實(shí)性之所以成立，倚賴(lài)于敘事時(shí)間將生活的世界和作品的世界獨(dú)立開(kāi)來(lái)，而且一定要具備可信賴(lài)的時(shí)間軸承。莫言的《四十一炮》在這方面具有代表性，無(wú)論是回憶“我”的成長(zhǎng)史和屠宰村的鄉(xiāng)野史，還是想象老蘭三叔傳奇的性愛(ài)史，抑或講給五通神廟里大和尚的現(xiàn)時(shí)城市上演的鬧劇，都是在幻覺(jué)和夢(mèng)魘中被扭曲的、意識(shí)失控的情形下的一種說(shuō)法，但正是這種失真的、變形的感覺(jué)和體察，形成了故事的時(shí)間依據(jù)。換言之，當(dāng)敘事者啟用最遠(yuǎn)離平常人時(shí)間感的體驗(yàn)時(shí)，在每一段時(shí)間的碎片里卻暴露出深埋的貪欲與沉淪的糾葛，最大化地鏤刻出人無(wú)家可歸的狀態(tài)。作為一個(gè)有文體自覺(jué)意識(shí)的作家，這樣的表達(dá)并不新鮮，但卻傳達(dá)出確定不移的意思，即故事自動(dòng)生成的時(shí)間正在代替作者執(zhí)行固定意義的宣判，所以，“炮孩子”的訴說(shuō)是否能夠阻止時(shí)間的流逝仍是未知，結(jié)尾處所有活著和死去的人都從遠(yuǎn)處走來(lái)，可以理解為是小說(shuō)的任一起點(diǎn)。類(lèi)似格非的《隱身衣》、東西的《篡改的命》、盛可以的《野蠻生長(zhǎng)》，幾乎都在時(shí)間的缺口中秘結(jié)新的、自足的藝術(shù)坐標(biāo)系，貌似出了“狀況”的時(shí)間，卻拓展出異質(zhì)的空間，并在殊異的氛圍中，使讀者意識(shí)到作品的長(zhǎng)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文本，超出的部分恰好構(gòu)成尋常之中少見(jiàn)的真實(shí)。這就大大改變了過(guò)去敘事依靠在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)這樣的線(xiàn)性維度上，憑借歷史來(lái)調(diào)度時(shí)間，而營(yíng)構(gòu)了屬于人物自己的時(shí)間，最終發(fā)展為自己的脫軌美學(xué)。

其三，從敘事視角來(lái)看，有難度的“交叉小徑”會(huì)把故事更多的可能性發(fā)掘出來(lái)，說(shuō)到底，文學(xué)的“小徑”首要地就是確立起展現(xiàn)世界獨(dú)特面貌的視角。韓少功的《西江月》具有典范性，還有胡學(xué)文的《命案高懸》、哲貴的《陳列室》、阿丁的《不可觸碰之秘》等作品，都有意識(shí)從共享知識(shí)體系封鎖的存在區(qū)域脫殼，利用敘事者的無(wú)知或未知，讓當(dāng)事人的主觀介入遁身，而呈現(xiàn)出原初世界搭建的脈絡(luò)。很長(zhǎng)一段時(shí)間，博爾赫斯式的視角敘述成為作家們效仿的指南，也挽救了當(dāng)代文學(xué)一再臨摹瑣碎生活的惰性，隨著新世紀(jì)以來(lái)未知之域的探索，對(duì)博氏借鑒式的模仿得以被拋開(kāi)，在文學(xué)內(nèi)部找到符合觀測(cè)時(shí)代變化所需的隱秘窗口，并以此作為視角基點(diǎn)豐富了思想的涵容，對(duì)于單純借助信息體量來(lái)構(gòu)筑作品是最佳的扼制。

人對(duì)外部世界和內(nèi)心宇宙的關(guān)注往往缺乏一致性，傾斜于某一端的寫(xiě)作要么易于強(qiáng)調(diào)通約的普遍經(jīng)驗(yàn)，要么總是攜帶一種強(qiáng)烈的個(gè)人闡釋?zhuān)鴥?yōu)秀的創(chuàng)作會(huì)達(dá)到圓融的統(tǒng)一。連接人的內(nèi)外有許多方式，但如何看待內(nèi)與外的角度決定了處理的策略，馬爾克斯受胡安·魯爾福影響至深，后者的《佩德羅·巴拉莫》蘊(yùn)含的便是萬(wàn)物均等而協(xié)同的觀念，所以馬爾克斯說(shuō)所有事物都有生命，問(wèn)題是如何去喚起它的靈性。賈平凹于2017年出版《故事生靈》，將自己40余年的創(chuàng)作歸結(jié)為相似的生命意象書(shū)寫(xiě)。賈平凹將作家寫(xiě)作的動(dòng)力確定為先在的、未知的“生靈”作用，寫(xiě)作者被要求有相當(dāng)?shù)拿髅舳热ジ袘?yīng)“生靈”的引誘和點(diǎn)醒。

中國(guó)故事的敘述如何盡快從追求故事性的“現(xiàn)世主義”中脫離而發(fā)揮文學(xué)的表意功能，作家最緊要的問(wèn)題就是扭轉(zhuǎn)對(duì)身體的態(tài)度，對(duì)身體置于世界的活生生感觸的全方位把握，王威廉的《鯊在黑暗中》、張忌的《沉香》、甫躍輝的《驟風(fēng)》等作品都搶救性地恢復(fù)了缺席的身體感受力。需要注意的是，身體的感受力和文壇一度流行的身體敘事有著本質(zhì)差異，后者突出的是身體位置的空間性，即孤立的、靜態(tài)的欲望展示，前者指向處境的空間性，即以身體結(jié)構(gòu)中的知覺(jué)系統(tǒng)去建立與其他物和其他人的共存，這種緊密性構(gòu)成了想象延展的前提和結(jié)果。作家將過(guò)去涉筆中冷門(mén)的或鮮見(jiàn)的描寫(xiě)對(duì)象轉(zhuǎn)移到中心位置，這種與習(xí)慣審美產(chǎn)生的落差所形成的張力，不僅喚起讀者對(duì)怪誕之物或詭譎之事的好奇和思索，更因?yàn)槌ＷR(shí)界限的被模糊，而刺激讀者去探究背后諸種關(guān)系的存在與發(fā)生。艾偉的《南方》透露出一種亂中求序，幻中取真的意圖，而且《南方》并不是孤立現(xiàn)象，諸如余華的《第七天》、陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》、雪漠的《野狐嶺》、孫惠芬的《后上塘?xí)返茸髌?，以故事自身的幽冥?gòu)想為基礎(chǔ)，讓人物在一個(gè)虛幻的情境中進(jìn)行真實(shí)表演，但并非故弄玄虛，而是通過(guò)作者與讀者的想象力拉鋸，獲得一種藝術(shù)真實(shí)的發(fā)散性和流動(dòng)性。

02

當(dāng)時(shí)代所暗藏的種種意向以越來(lái)越不可見(jiàn)的形態(tài)隱蔽于現(xiàn)實(shí)之中，文學(xué)的敘述目標(biāo)不再指向頭頭是道的說(shuō)明，對(duì)讀者的爭(zhēng)取，也無(wú)法依靠那種一次性的吸睛，只有未知所承諾的推測(cè)、想象、思考的可能性，才會(huì)帶來(lái)理想之路上不同追求之間心領(lǐng)神會(huì)的默契和約定。所以，游戲的分寸就在于作家要保護(hù)好敘述以及敘述延長(zhǎng)線(xiàn)上那些隱晦的、曖昧的東西，它們來(lái)自于那種看似不連貫的體驗(yàn)的跳蕩。在共同的世界里，真正聯(lián)系讀者、打動(dòng)讀者的存在，更多的是表達(dá)體驗(yàn)所留下的弧線(xiàn)，由此引發(fā)的人我之間的不斷互動(dòng)。理論和概念沒(méi)有辦法制造跳蕩劃出的弧線(xiàn)，不確定的、像微弱閃爍的光焰一樣的體驗(yàn)覺(jué)照，才會(huì)為文學(xué)帶來(lái)這樣的啟明。未知之域的書(shū)寫(xiě)，便如逆行的精靈，照亮當(dāng)下文學(xué)虛浮與簡(jiǎn)陋的幽暗角落，為這個(gè)世界自足的完滿(mǎn)指出潛伏在其封閉性中的靜滯。

從文學(xué)的創(chuàng)作心理來(lái)說(shuō)，回到了文學(xué)具有巫術(shù)力量的緣起，“一旦巫師離開(kāi)了，只剩下講故事的人與說(shuō)教者，他們就不會(huì)配合好”。（3）伴隨著造人的主向造主的人的轉(zhuǎn)型，文學(xué)的心理基礎(chǔ)變得日益從心所欲，流露出人的虛妄與無(wú)根，及至本世紀(jì)以來(lái)，造主的人漸漸又墮入造物的人的陷阱，物質(zhì)繁榮和物欲鼎盛成為文學(xué)書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)對(duì)象。擺在文學(xué)面前的現(xiàn)實(shí)性，怎樣去提??？即文學(xué)創(chuàng)作的心理要從無(wú)意識(shí)的迷失中找到適應(yīng)當(dāng)代人心理結(jié)構(gòu)變化的新方式。換言之，作家面臨著新的造神，只不過(guò)不是過(guò)去那種致幻性的造神信仰，而是沉浸式的造神理念。葉舟在《羊群入城》中講了一個(gè)羊倌趕羊到都市餐館卻葬身大城市的故事，葉舟寫(xiě)羊倌平娃和羊推心置腹地談話(huà)，寫(xiě)羊?qū)ζ酵薜囊蕾?lài)和眷戀。有研究者認(rèn)為小說(shuō)中人與羊的關(guān)系折射出現(xiàn)實(shí)中人與人關(guān)系的異化，這樣的解讀并無(wú)不對(duì)，但若看到作品中死亡的不期而至，子夜時(shí)分從陰間落到陽(yáng)世的暴雪，就會(huì)明白，葉舟的用意不止于此。建構(gòu)人與動(dòng)物詩(shī)意關(guān)系的小說(shuō)較多，遲子建的《一匹馬兩個(gè)人》、紅柯的《美麗奴羊》等都很出色，但這些作品還是慣于以動(dòng)物來(lái)投射人的心靈，動(dòng)物還未獲得長(zhǎng)足的獨(dú)立性。而《羊群入城》里羊和羊倌身上都帶著一種“神示”，那不是上帝基督的羊，而是中國(guó)語(yǔ)境中的羊，從漫長(zhǎng)的前現(xiàn)代社會(huì)走到現(xiàn)代社會(huì)的羊，也是從未來(lái)時(shí)間走到當(dāng)下此刻的羊，這是葉舟活在今天的城市里比任何時(shí)候都感受強(qiáng)烈的對(duì)抗感所延伸的啟悟，屬于現(xiàn)實(shí)，也屬于他自己，并且通過(guò)“神示”而使個(gè)體與世界相互碰撞，所制造的在場(chǎng)感足以撐起現(xiàn)實(shí)性。作家在此之中就扮演著復(fù)原那些不復(fù)存在的語(yǔ)境的角色，他們發(fā)掘在技術(shù)變革時(shí)代尚未被技術(shù)化的對(duì)象。趙蘭振的《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》、王松的《雙驢記》、權(quán)聆的《處女公墓》等作品都致力于對(duì)缺位神祇的回應(yīng)，在蠻荒的原野上見(jiàn)證家園的存在，在荒謬的歷史中讀取智性的存在，在非世界的拼接中展示當(dāng)世的存在，作品在最不可思議的地方迸發(fā)出最尖銳的真實(shí)，打開(kāi)了現(xiàn)實(shí)的大門(mén)。

從文學(xué)的組織形式來(lái)說(shuō)，艾布拉姆斯曾用“鏡與燈”來(lái)喻指“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的統(tǒng)一，韋勒克把“虛構(gòu)性”視為文學(xué)的本體，其共同點(diǎn)在于對(duì)想象的認(rèn)可。以想象的層級(jí)來(lái)辨識(shí)文學(xué)世界與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，按照進(jìn)階的次序來(lái)看：初級(jí)的想象，大都遵循把作品當(dāng)作對(duì)客觀經(jīng)驗(yàn)世界加以反映的法則，所以想象的用力往往落腳在求異與獵奇，剝離對(duì)奇情神幻的縱情擬造，就只剩下平庸的消費(fèi)，這一路數(shù)往往走到制式化和模式化的死胡同；高級(jí)的想象，具有一種超前的衍化效力，帶著強(qiáng)烈的主觀意欲重塑人的身份、處境、行為等，意圖展現(xiàn)人的自我矛盾，表達(dá)人的自我考問(wèn)，但又以世界的顯象代替了世界本身，混淆了顯現(xiàn)與實(shí)質(zhì)，使得自身的分量消失了；而終極的想象，同時(shí)兼具肯定和否定的指向，既能夠通過(guò)想象去恢復(fù)那些沉睡的知覺(jué)，而獲得精神視野下的肯定性力量，也能“回到被認(rèn)識(shí)所慣常談?wù)摰恼J(rèn)識(shí)之前的那個(gè)世界”，由此建立對(duì)“從時(shí)間和意義上看不是第一的客觀世界”（4）的否定性邏輯。初級(jí)的想象以“形似”為目標(biāo)，高級(jí)的想象以“神似”為目標(biāo)，而終極的想象是對(duì)二者的反對(duì)和拒絕。21世紀(jì)的文學(xué)面對(duì)著兩份遺產(chǎn)，一是意識(shí)哲學(xué)為基礎(chǔ)的對(duì)意義附加的崇拜，甚至是為了片面的深刻而使文學(xué)淪為意義的附庸；二是科學(xué)主義的高揚(yáng)和科學(xué)技術(shù)自身進(jìn)步所帶來(lái)的“人”的膨脹，相應(yīng)地，愿望、理想、價(jià)值等縮進(jìn)了狹小的審美空間。并且，兩份遺產(chǎn)不論在俗世層面或美學(xué)層面都含有一種占有答案的毫不猶豫，其潛在的意義危機(jī)和科學(xué)危機(jī)也成為呼喚終極想象的重要背景。

終極的想象要求對(duì)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的徹底解放，就像是知覺(jué)和世界一同誕生，“實(shí)際的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不是單純的混亂、幻覺(jué)、無(wú)序的素樸感覺(jué)”，也不是意識(shí)對(duì)一堆知覺(jué)材料的明確組織，“其中自有堅(jiān)實(shí)可靠的東西，意義自那里誕生”。（5）張慧雯的《水晶孩童》對(duì)身體的想象是一次空前的知覺(jué)參與，1985年莫言《透明的紅蘿卜》橫空出世，就在于作品里那個(gè)黑孩擁有超驗(yàn)性的官能感覺(jué)，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)提供了嶄新的意象，可黑孩發(fā)達(dá)的感覺(jué)是人為的錯(cuò)亂，帶有極強(qiáng)的賦形性，更像是符號(hào)的疊加，而《水晶孩童》直面身體的虛實(shí)感，正面描繪了若干細(xì)膩之處。一位擁有水晶身心的孩童降臨人世，一直被視為怪物，而他的眼淚凝為水晶卻成為人們爭(zhēng)相搶奪之物，貌似哲理的講述，卻因?yàn)閺埢埚┏瑥?qiáng)的知覺(jué)能力讓神話(huà)般的男孩兼具凡俗性和超越感，沒(méi)有讓主題簡(jiǎn)化為人性的丑惡與美善。水晶石的身體顯然不具備肉體的覺(jué)察，然而張慧雯把孩童置于一種知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系中，身體從單一的物變?yōu)榧骖櫸锱c意識(shí)，且擁有表達(dá)和認(rèn)知能力的物，這是通過(guò)想象力把基本的實(shí)存進(jìn)化為表達(dá)性存在的重要轉(zhuǎn)變。按照馬克思《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》的闡釋?zhuān)思捌浯嬖诒旧聿](méi)有可知與不可知的區(qū)別，而是在未知和已知的視閾中不斷轉(zhuǎn)化。在今天這個(gè)瞬息萬(wàn)變的時(shí)代，這種轉(zhuǎn)化在文學(xué)中的體現(xiàn)無(wú)法依靠純知識(shí)或純信息的介入來(lái)完成，它必須依賴(lài)于感官世界的充分激活。

從文學(xué)的原發(fā)機(jī)制來(lái)說(shuō)，通行的“勞動(dòng)起源說(shuō)”“模仿說(shuō)”“游戲說(shuō)”在文學(xué)經(jīng)歷去政治化、去歷史化、去現(xiàn)實(shí)化、去社會(huì)化之后，對(duì)“游戲說(shuō)”美學(xué)觀點(diǎn)的能指背離最遠(yuǎn)，或者也可以理解為覆蓋最多。“游戲說(shuō)”本身所攜帶的擺脫束縛和非功利性的精神主旨并無(wú)突進(jìn)，但利用剩余精力創(chuàng)造自由世界的游戲活動(dòng)泛濫為娛樂(lè)的無(wú)休止，損傷了“游戲說(shuō)”原生的重要性。當(dāng)然，“游戲說(shuō)”中的“游戲”主要不是趣味的注解，而是純粹審美的指代，可是，如今游戲的沖動(dòng)不再制造美感，文學(xué)正在娛樂(lè)化的復(fù)制中喪失游戲的真諦。即便是撇開(kāi)“游戲說(shuō)”的元理論，在新媒體時(shí)代由數(shù)字化媒體所主導(dǎo)的文化場(chǎng)域中，文化權(quán)利的結(jié)構(gòu)面臨重組，受眾和創(chuàng)造者的主體正在位移，新媒體將比傳統(tǒng)媒體生產(chǎn)出更多的作者，在這個(gè)意義上，文學(xué)尤其是嚴(yán)肅的文學(xué)寫(xiě)作，也亟待原創(chuàng)性的志趣注入活水來(lái)與消費(fèi)性寫(xiě)作進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)。游戲的有趣，離不開(kāi)經(jīng)典型的、傳統(tǒng)型的技巧，但更需要將這些技巧重新提煉改造為新的元素，因此，作家與讀者的關(guān)系就在已知和未知的距離調(diào)整中展開(kāi)拉鋸戰(zhàn)。李師江的《爺爺?shù)墓戆褢颉穼?xiě)了一個(gè)毫無(wú)聊齋意味的鬼故事，激發(fā)人不斷讀下去，重復(fù)去讀的并不是作為傳奇的陰陽(yáng)殊途，而是作者讓自己參與到讀者生命渴求中的誠(chéng)實(shí)與坦白。爺爺臨死前許諾要實(shí)現(xiàn)“我”的愿望，讓“我”對(duì)爺爺?shù)娜ナ啦坏珱](méi)有悲傷，反而充滿(mǎn)期待。可是，“我”想要的玩具槍并不像預(yù)想中那樣容易得到，做了鬼的爺爺不但和在世時(shí)一樣患著腿疾，更是不能在夢(mèng)之外的地方施展魔力，最后只能附體在活人身上給“我”買(mǎi)了水槍?zhuān)拔摇钡奶摌s心得到滿(mǎn)足，爺爺卻因?yàn)轵?qū)人做事變?yōu)榱擞凶锏墓肀魂P(guān)進(jìn)地獄的底層。對(duì)陰曹的想象，在幾千年的中國(guó)文學(xué)中并不少見(jiàn)，李師江卻不是以炫耀對(duì)地府的全知來(lái)吸引讀者；相反，推動(dòng)敘述的是解開(kāi)鬼世界秘密的同時(shí)，爺爺?shù)墓韰s束手無(wú)策的種種為難，以及“我”對(duì)鬼和人比較的不明不白。李師江在科學(xué)知識(shí)、社會(huì)常識(shí)的盡頭，做了一種無(wú)中生有的創(chuàng)造，別開(kāi)生面地牽連起讀者和作家的關(guān)系。留待的《死者》、蔣一談的《二泉不映月》、須一瓜的《回憶一個(gè)陌生城市》都部分或整體地踐行了那種“介于之間”的藝術(shù)志向，用與生俱來(lái)的未知性，把期待與破案的那種普通懸念消解于無(wú)形。

20世紀(jì)討論文學(xué)的含魅、復(fù)魅、施魅等興起緣由時(shí)，過(guò)多地考慮了外部的文化影響，而21世紀(jì)文學(xué)對(duì)未知之域的全方位發(fā)現(xiàn)和闡述，是源于文學(xué)自身的本體要求，甚至是內(nèi)部自辨的一個(gè)結(jié)果，事實(shí)上，作家對(duì)未知的需要和表達(dá)，就是內(nèi)在性的實(shí)體化。未知之域不但面對(duì)史前的神秘主義詩(shī)學(xué)，而且還要面對(duì)當(dāng)代的以及未發(fā)生的若干人類(lèi)可能出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)難題，一部分是對(duì)先天缺陷的克服和戰(zhàn)勝，比如，厭倦、悲痛、妒忌、憎恨等遺傳性的情緒，選擇未知做載體來(lái)承擔(dān)；另一部分是補(bǔ)償對(duì)所在世界的深深失落與絕望，以未知來(lái)安放正在流失或終將逝去的必要物。未知之域的書(shū)寫(xiě)容易被眾聲喧嘩的理論話(huà)語(yǔ)埋沒(méi)或誤讀。文學(xué)意義一向被視為批評(píng)的終極使命，各種學(xué)術(shù)流派都嘗試通過(guò)意義闡釋的有效性來(lái)建立自身的合法性，從邏各斯中心主義文化傳統(tǒng)承襲的抽象的、邏輯化的思想命題受到動(dòng)搖之后，意義的客觀性便處于“延異”（德里達(dá)語(yǔ)）之中。無(wú)論是現(xiàn)代性工程將文本內(nèi)涵解讀為一種學(xué)科化的知識(shí)，或者后現(xiàn)代思想對(duì)形式化的理論話(huà)語(yǔ)的絕對(duì)反叛，都把文學(xué)意義收編在自己的“科學(xué)”范疇之中。但文學(xué)恰恰是位于前現(xiàn)代的，正如海德格爾所說(shuō)，詩(shī)是真理的發(fā)生。如果按照現(xiàn)代學(xué)科知識(shí)邏輯化、形式化、系統(tǒng)化地闡釋未知之域的文學(xué)意義，那就會(huì)無(wú)視或錯(cuò)過(guò)未知之域本身關(guān)于意義的言說(shuō)空間。因?yàn)閺囊婚_(kāi)始，未知之域的書(shū)寫(xiě)就不指向抽象的、普適性的公理性話(huà)語(yǔ)，而表現(xiàn)為一種原初性的意義經(jīng)驗(yàn)，這樣說(shuō)并不是反智，而是未知之域在為如何返回詩(shī)性語(yǔ)言活動(dòng)做了最原生態(tài)的嘗試。

03

當(dāng)代作家對(duì)未知之域的書(shū)寫(xiě)取舍，并非一個(gè)明確思潮之下的集結(jié)，換言之，作家們踏入未知之域是一種不約而同的選擇，既包含著自覺(jué)地對(duì)文學(xué)性的探索，也隱含著不自覺(jué)地對(duì)寫(xiě)作主客關(guān)系的種種重建。文學(xué)創(chuàng)作的改變跡象顯示出這種未知化的日益強(qiáng)壯，但也因?yàn)椴o(wú)先入為主的理論引導(dǎo)，所以未知化的設(shè)置和闡釋仍有值得警惕的問(wèn)題，主要表現(xiàn)為兩種趨勢(shì)：一為空泛的玄虛化或者牽強(qiáng)的偽未知，即把原本已知的事件、人物、歷史故意裁剪得離譜、荒誕，生硬的未知塑造，傷害未知性的圓融和豐富；一為停留于表面的未知成分的羅列，無(wú)力構(gòu)建未知背后的思想空間，或者錯(cuò)位地表現(xiàn)未知部分的成像，致使未知沙化而減損預(yù)期的凝聚力。

很多時(shí)候這些問(wèn)題會(huì)潛隱在一些較為鮮亮的名義之中，因而在談?wù)搯?wèn)題的生成時(shí)還必須對(duì)其隱藏的復(fù)雜性做出剖析。比如“重述神話(huà)”項(xiàng)目，這個(gè)在創(chuàng)作業(yè)內(nèi)和出版市場(chǎng)都搞得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的事件，作品或作家其實(shí)都有一個(gè)未知情結(jié)，只是在諸多的贊譽(yù)或非議中，批評(píng)家們更看重現(xiàn)實(shí)關(guān)懷以及消費(fèi)主義等宏大命題。被列入“重述神話(huà)”計(jì)劃的小說(shuō)系列包括蘇童的《碧奴》、葉兆言的《后羿》和李銳與蔣韻合作的《人間》，分別對(duì)應(yīng)著孟姜女哭長(zhǎng)城、后羿射日、白娘子報(bào)恩三個(gè)神話(huà)傳說(shuō)。神話(huà)思維即便是經(jīng)過(guò)千年傳承，在族群中形成的穩(wěn)定性心理特征仍舊會(huì)不知不覺(jué)規(guī)約著人類(lèi)的慣性判斷和審美結(jié)構(gòu)，“重述”意味著對(duì)這些潛意識(shí)的信息還原，同時(shí)，反思這些信息的增減以及因或添或損而帶來(lái)的影響。無(wú)論是還原或反思，都要求作家在未知的暗域中進(jìn)行跋涉，以神話(huà)性的想象不斷去接近神話(huà)雛形，并且制造一個(gè)具備神話(huà)品格的當(dāng)代性故事框架，尤其是第二條關(guān)于框架的制作，不能是自足完整的固化實(shí)體，應(yīng)當(dāng)是每次與之照面都產(chǎn)生新的經(jīng)驗(yàn)。神話(huà)是值得重述的，也只有在口口相傳或書(shū)面形態(tài)的重述之中，才能讓其生命力得到延續(xù)，“重述”的精髓在于保留神話(huà)原型所富含的循環(huán)往復(fù)、永未完成的那種交互特性。三篇小說(shuō)本應(yīng)由對(duì)文化記憶的追尋和勾勒，充分拓展重要細(xì)節(jié)的意外性，從而獲取以過(guò)去觀照未來(lái)的縱深感，可是“三部曲”的主要內(nèi)容集中于作家隨意安插的世俗愛(ài)情和強(qiáng)行安排的生理欲望，情愛(ài)與身體在遠(yuǎn)古世界中充滿(mǎn)了未知，以及由未知帶來(lái)的禁忌和信仰，但作家們以現(xiàn)代理性介入，完全驅(qū)逐了原始人的神圣性與神秘性，導(dǎo)致“重述”結(jié)果指向閉合性，無(wú)力向人類(lèi)的精神源頭回溯，這是“重述神話(huà)”最大的缺陷。

放棄神話(huà)中對(duì)未知世界的渴望或畏懼，而進(jìn)行重述，無(wú)異于舍本逐末，更不可能將重述的目的放在簡(jiǎn)單的社會(huì)批判上。既然是神話(huà)，它就應(yīng)該是精神的或靈魂的一次漫游，普通人的衣食住行、愛(ài)恨情仇如何能夠勝任神的重力？這也不是說(shuō)未知就一定不能參與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或忽略生活中的困頓局面。事實(shí)上，批判性在未知之域的書(shū)寫(xiě)中，更是一種理想主義的達(dá)成，在這一目標(biāo)的完成中，張學(xué)東的《妙音鳥(niǎo)》、陳應(yīng)松的《還魂記》比“重述三部曲”更加具有神性啟迪。同樣是對(duì)中國(guó)古已有之，甚至是家喻戶(hù)曉的鬼魂故事的演繹，《妙音鳥(niǎo)》和《還魂記》既與現(xiàn)實(shí)接軌，又進(jìn)入一個(gè)更大的未知循環(huán)。張學(xué)東在作品中寫(xiě)秀明婆婆把自己的陽(yáng)壽轉(zhuǎn)贈(zèng)給牛香，寫(xiě)羊角村集體昏睡癥的暴發(fā)與痊愈，寫(xiě)活人無(wú)意識(shí)產(chǎn)生的善念同冤魂和解……所有的奇詭怪異之事都沒(méi)有超出本土文化中對(duì)魂靈認(rèn)識(shí)的限度，既寫(xiě)靈異的存在，但更尊重靈異本身，在人所不能抵達(dá)靈異的那段距離之中，去實(shí)現(xiàn)作家對(duì)人間的深度凝視。陳應(yīng)松寫(xiě)主人公燃燈在監(jiān)獄里被打得奄奄一息時(shí)靈魂回到故鄉(xiāng)，然而他在還魂回鄉(xiāng)的九天里，又被村人打死，最后他終于真正死去，也是讓魂魄擔(dān)當(dāng)小說(shuō)敘述主人公。小說(shuō)呈現(xiàn)出來(lái)的荒誕感不是由現(xiàn)代技巧催生，而是把死亡放回到肉體與靈魂的互生語(yǔ)境中，從其真實(shí)的結(jié)局與慣有的認(rèn)知之間出現(xiàn)的落差來(lái)獲得。小說(shuō)的想象和語(yǔ)感的匹配度極高，也源自于敘事對(duì)亡靈的合法性運(yùn)用和保護(hù)。以未知來(lái)求得未知，這是未知之域書(shū)寫(xiě)的密鑰，若是作家有了對(duì)未知的越軌，那么創(chuàng)作結(jié)果勢(shì)必也會(huì)流露出將已知的自大寓于其中的夾生飯痕跡。

另一類(lèi)問(wèn)題的核心就在于未知的無(wú)根性。不論在文學(xué)或哲學(xué)意向上探索未知，都不是信馬由韁的閉門(mén)造車(chē)，未知要有自身的基石，即相對(duì)于什么樣的參照系而成為未知。馬伯庸于2011年發(fā)表了《所多瑪記》，寫(xiě)一座罪惡之城在毀滅之時(shí)有位天使自愿選擇做人，在這個(gè)悲壯的義舉中，作家探討“善”在世間的擔(dān)當(dāng)能力。這確實(shí)是一個(gè)勇敢的嘗試，而且是向著人的自證之路的艱難開(kāi)拓，但是馬伯庸因?yàn)橥耆珣抑昧藭r(shí)空，所以即便處理的是中國(guó)問(wèn)題，也會(huì)因?yàn)榕c可供依憑的傳統(tǒng)斷裂，而無(wú)法讓其思想找到落腳處?！端喱斢洝芬浴杜f約》的上帝向《新約》的圣子進(jìn)階為藍(lán)本改寫(xiě)《圣經(jīng)》，完全是一出缺乏信仰語(yǔ)境的以空寫(xiě)空。布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》倒可以作為借鑒，同樣是《圣經(jīng)》的演繹，撒旦或上帝都進(jìn)入到前蘇聯(lián)國(guó)都之中，當(dāng)時(shí)的社會(huì)危機(jī)和精神危機(jī)與耶穌的難題扭結(jié)在一起，未知之域必須是穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)上的建筑，而不是虛無(wú)不可捉摸的。

根基的問(wèn)題還不僅僅是文化心理結(jié)構(gòu)，未知的基礎(chǔ)還離不開(kāi)已知的堅(jiān)固。這里不得不提到近來(lái)逐步升溫的科幻題材，科幻文學(xué)確實(shí)是未知之域的一種特殊存在，人類(lèi)從把第一顆人造衛(wèi)星發(fā)射到太空開(kāi)始，便朝著擺脫地球?qū)θ说氖`邁出第一步，此后的科幻小說(shuō)有別于傳統(tǒng)幻想文學(xué)對(duì)天宮環(huán)宇的想象，其核心價(jià)值在于聲張一種科學(xué)精神。《三體》之后，各式各樣的科幻小說(shuō)如春筍節(jié)出，但很多創(chuàng)作并不是基于科技高度發(fā)達(dá)的想象飛升，相反，有些小說(shuō)違背科學(xué)常識(shí)或科學(xué)意識(shí)，甚至脫離與科學(xué)的聯(lián)系而淪入玄學(xué)。技術(shù)時(shí)代的科幻必然是伴隨著科學(xué)的繁榮而興盛，它可以是超前的，直到特定的時(shí)刻得以驗(yàn)證或重現(xiàn)，但絕不能是逆科學(xué)而生或是科學(xué)元素的簡(jiǎn)單疊加，而失去一種主控能力。屬于科幻的真正的未知，需要由專(zhuān)業(yè)知識(shí)來(lái)構(gòu)成文學(xué)的推動(dòng)邏輯，而且，科幻所敘述的未知希望擺脫人的境況，本質(zhì)上是可知論，它所關(guān)心的仍舊是傳統(tǒng)文學(xué)必須面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題或終極問(wèn)題。黃驚濤的《引體向上》寫(xiě)主人公“我”和妻子在交通事故中意外地進(jìn)入太空孤島，遠(yuǎn)離塵世獲得了巨大的身心解放，外太空無(wú)數(shù)的奇妙歷險(xiǎn)反襯出人類(lèi)社會(huì)的荒謬?！兑w向上》的科學(xué)邏輯雖不夠嚴(yán)謹(jǐn)，但是意在借助科學(xué)的未知揭示社會(huì)已知中的悖謬仍有可取之處，相比較一些披著科幻外衣而行玄幻之實(shí)，踐踏未知原則，炮制所謂奇跡，把玩蒙昧主義的寫(xiě)作，給出了在科學(xué)背景下已知與未知相互推敲的可能方向。

把未知之域的書(shū)寫(xiě)作為文學(xué)創(chuàng)作的方向和目標(biāo)，是文學(xué)自然律的選擇，新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)逐步擺脫了視未知為表達(dá)手段的草創(chuàng)階段，并且完成了對(duì)未知采取知識(shí)論態(tài)度的揚(yáng)棄。就動(dòng)機(jī)而言，寫(xiě)實(shí)的歷史筆法在面對(duì)當(dāng)代這種日益抽象迷離的世界景觀時(shí)漸漸失去控馭力度。未知化書(shū)寫(xiě)的崛起，使一向以精準(zhǔn)為表征的真實(shí)受到挑戰(zhàn)。但如果依據(jù)海德格爾的看法，客觀對(duì)象的本性，永遠(yuǎn)存在于某處，即使物態(tài)被銷(xiāo)毀，也永遠(yuǎn)不會(huì)在客觀世界的混亂中消亡，因?yàn)橹钡礁癄€，它從生命上來(lái)說(shuō)都是不可降解的。未知之域正好是對(duì)混亂、消亡、腐爛這類(lèi)不常進(jìn)入視線(xiàn)的生命狀態(tài)的探尋。就機(jī)理而言，文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”初期，曾經(jīng)以“形式”帶動(dòng)整體的精神布局雖有瑕疵，但形式并沒(méi)有出錯(cuò)，在其不斷協(xié)調(diào)與生活和思考的關(guān)系過(guò)程中，形式通過(guò)未知化的自我更新，帶來(lái)了作家對(duì)內(nèi)在性探索的新的路徑，所以，未知的出現(xiàn)不可能是任意編撰的硬植入，而是借用狂想釋放形式的包容力。就實(shí)踐而言，習(xí)以為常的未知是懸念情節(jié)的制造，但未知之域所追求的不是未知本身，而是未知的意義，未知始終包含著一種思辨性，既有對(duì)已有認(rèn)知的審視，還需要對(duì)假設(shè)假想的擬態(tài)反思，就好比開(kāi)辟出一塊虛擬的試驗(yàn)地，把作家發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題投入實(shí)驗(yàn)，再對(duì)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果如實(shí)地呈現(xiàn)，進(jìn)一步對(duì)未知作出新的定義。最后，未知性從哲學(xué)角度來(lái)說(shuō)并不是唯心的反映，未知之域所做的就是對(duì)那些尚未知悉的部分一一呈現(xiàn)，進(jìn)而增強(qiáng)唯物主義的認(rèn)知能力和及物能力，文學(xué)的生命力在于創(chuàng)新，未知之域引發(fā)的“美好的相遇”將為創(chuàng)新提供勇氣和力量。

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