經(jīng)典的路徑依賴與對話
當(dāng)代文學(xué)作品自從開始進(jìn)入文學(xué)史的那一刻起，就在持續(xù)進(jìn)行著經(jīng)典化的動(dòng)作，經(jīng)典意味著封神。從新時(shí)期的長篇小說來看，以《平凡的世界》《古船》《白鹿原》這類宏大敘事為例，他們幾乎成了當(dāng)代長篇小說的經(jīng)典范式。我們會(huì)看到一種組織宏大、事件駁雜的文本世界，它們在微末起點(diǎn)達(dá)到歷史真實(shí)的路徑上，在家庭與宏大歷史之間不停交換能量與符碼的敘事方式之誕生。這種敘事方式幾乎構(gòu)筑了當(dāng)代文學(xué)中長篇小說的基本形態(tài)，至少有兩三次波折和事件的革命歷史、改革的歷史，有幾個(gè)同一空間中不同的家庭組成敘事的起點(diǎn)，然后把他們拋擲到大時(shí)代的波瀾中經(jīng)歷沉浮和淬煉。
此類敘事的終極目的往往與史相關(guān)，當(dāng)代史、民族的心史、百年歷史等等，從鄉(xiāng)村世界切口，經(jīng)由緩慢的建構(gòu)和流動(dòng)，抵達(dá)民族的寓言。此類長篇小說影響深遠(yuǎn)，縱觀數(shù)十年來的長篇小說，幾乎很難逃脫這種敘事的基本形構(gòu)，也幾乎成為一種思維的定式。所不同的不過是一些精心烹制的小點(diǎn)心，根據(jù)個(gè)人修養(yǎng)、趣味、地域、人設(shè)和愛好，裝點(diǎn)起來的看似殊異的門面。文學(xué)是考察百年歷史無與倫比的觀象臺(tái)，它承擔(dān)著歷史和社會(huì)學(xué)無法抵達(dá)的想象性復(fù)原，也帶著作家的認(rèn)識和思想，同樣也承擔(dān)著對未來理想社會(huì)和美好人性的想象。如果歷史的敘事統(tǒng)攝并幾乎規(guī)范了文學(xué)敘事的時(shí)候，也恰恰是文學(xué)（特別是長篇敘事文學(xué)）應(yīng)該反思的時(shí)刻，這種長篇寫作方式事實(shí)上可以宣布進(jìn)入一種僵死狀態(tài)了。它既無法提供對文學(xué)形式的刺激，也不能撼動(dòng)既成的歷史敘事，只會(huì)產(chǎn)生吞噬一切新意的鐵屋子，像一張沒有喜怒哀樂的國民臉。它的價(jià)值不能洗脫便于操作的嫌疑，這是精神懶惰的另一個(gè)代稱。
相對來說，張承志的《心靈史》、韓少功的《馬橋詞典》、史鐵生的《務(wù)虛筆記》、劉震云的《一句頂一萬句》又開了長篇小說的另一種寫法，固然也有宏大敘事的影響因子散居于其中，但主要的舞臺(tái)是給予心靈和語言的?，F(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義混雜在一起，寓言、箴言、故事、審思合力一起，像蜷縮起來首尾連接的刺猬自成一體，它們相對于外部的嚴(yán)整而又無序世界來說，更看重內(nèi)爆的世界，尋求理解、承擔(dān)、內(nèi)省、認(rèn)識、關(guān)照。新時(shí)期以來，除了先鋒小說以整體的形象改寫或者顛倒了真實(shí)與小說的關(guān)系，并沒有一種小說形式來質(zhì)疑真實(shí)與作品的關(guān)系，反而呈現(xiàn)出越來越保守的傾向。現(xiàn)實(shí)世界無法改變其不透明的滯重性質(zhì)，尤其在當(dāng)代中國這樣一個(gè)無限膨脹的當(dāng)代世界中，誕生于二十世紀(jì)九十年代前后的長篇小說形式與之早就貌合神離。
以韓少功發(fā)表于1995年的《馬橋詞典》為例，作家堅(jiān)持它只是個(gè)人的一部詞典，對于他人來說，不具有任何規(guī)范的意義，它以馬橋人的日常用語為想象力的出發(fā)點(diǎn)，復(fù)原和創(chuàng)造了一個(gè)方言的世界。用當(dāng)?shù)氐娜粘９适屡c情節(jié)鉤沉出不為人知的馬橋，灌注了作家的史學(xué)眼光和文學(xué)情懷，并揭示了馬橋深藏的人性的內(nèi)涵、文化隱秘以及人類生活的某個(gè)側(cè)面。這是讓被通用語言“遮蔽”的另一種沉默的語言發(fā)出聲響，從而讓那種語言下潛伏著的沉默的生活得到展現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的批判界認(rèn)為它原創(chuàng)性可能不足，有昆德拉的字典體、《哈扎爾詞典》這樣的世界典范作品在前，《馬橋詞典》的確算不上十足的原創(chuàng)，但它在二十世紀(jì)九十年代中期是一個(gè)重要文學(xué)事件。彼時(shí)，先鋒文學(xué)、“尋根”文學(xué)的熱潮已過，一種被批評為世俗的精神氣質(zhì)彌漫中國，崇高變得形色可疑，《馬橋詞典》以智性的寫作延伸了文學(xué)的品質(zhì)，在追隨時(shí)代沉浮的現(xiàn)實(shí)主義、消解崇高的反諷文學(xué)之外，文學(xué)還有一種智力、內(nèi)省的品相。作為一種文學(xué)形式，也恰如作家并不在意它是小說還是隨筆，構(gòu)成了對現(xiàn)實(shí)生活的一種引爆能力和穿透力，以馬橋的人、語言、革命、日常、習(xí)俗構(gòu)建紙上的王國，它既是內(nèi)容又是形式。我特別喜歡劉震云的《一句頂一萬句》，它口語化，以極度奢靡的表達(dá)方式進(jìn)入鄉(xiāng)域社會(huì)，仿佛一部較早出現(xiàn)的鄉(xiāng)村版《繁花》。作家打斷或者阻止自行流動(dòng)的大歷史，甚至越過了那些文學(xué)作品中常見的情愛模式，在跟他們的百舸競流中，沖到前面來的是“說得著”這樣的民間俗情，并且此情無計(jì)可消除，哲學(xué)的存在主義的意味在無聊無目的之繁復(fù)中達(dá)成。以簡寫繁，以繁寫簡，殊途同歸。
除了被歷史檢驗(yàn)過的名著，那些給予我們思想和語言的偉大傳統(tǒng)之外，我們看到的都是短時(shí)段的經(jīng)典，我們無法預(yù)測未來時(shí)間帶來的審美是否會(huì)消解掉一部分認(rèn)識。這些經(jīng)典給予我們對話的幅度，甚至其自身就是一種對話，歷史的、審美的、思想的、人事的對話?！度找箷肥琼n少功作品中最具有一般長篇小說樣式的作品，雖然在作品中他有意無意地經(jīng)常對以人物、情節(jié)和場景為主體要素的小說頗有微詞?！度找箷穼懙氖且蝗荷诙兰o(jì)五十年代的知青，共和國的同齡人，是城市與鄉(xiāng)村空間的溝通者，他們親歷上山下鄉(xiāng)、改革開放、出國大潮、下崗再就業(yè)、市場經(jīng)濟(jì)起飛等等共和國大事記。他們內(nèi)部的分野如此明顯，高官、知識分子、藝術(shù)家、民族資本家分享的家國憂慮、個(gè)人尊嚴(yán)與自由，已經(jīng)固化在社會(huì)底層的大部分平民階層則陷在一種傷痕敘事中。平民階層是鄉(xiāng)下人厭惡的端起城里人的小架子往自己身上貼假傷疤的怯懦者，是知識精英昨天以效率的名義認(rèn)定必須下崗的人，又是同一批精英今天以公平的名義催促需要上街的這一類。知青們生活黯淡，年老體衰，慌亂溫順無力驚恐，夾雜在各種話語的縫隙里等待最終命運(yùn)的降臨。他們沒有能力創(chuàng)造出具有強(qiáng)大主體性的自我言說的可能，而是成為各種其他話語的捕獲對象，在原來“傷痕”文學(xué)的軌道中繼續(xù)新的“傷痕”展示。而同一代人中的“強(qiáng)者”們幾乎拋棄了這種傷疤式的集體儀式。他們接地氣，敢于實(shí)踐，直接從草根吸取生存經(jīng)驗(yàn)，獲得了一種特殊生命活力，身上夾雜著革命時(shí)代的精神遺產(chǎn)，他們性格里往往都有一股倔強(qiáng)和狠勁兒，在全世界到處流浪，踐行著年輕時(shí)代的夢想，他們無法丟棄啟蒙者和精神領(lǐng)袖的自我定位，持續(xù)地感時(shí)憂國，勇敢反抗，自大與自閉結(jié)合的人格，讓他們越來越活在自己的世界里。他們不守規(guī)則，夸張和投機(jī)取巧，正是這些讓他在新世界里如魚得水，引領(lǐng)潮流。他們盡管成長得有點(diǎn)畸形，但仍是蓬蓬勃勃的一片野草，跟復(fù)雜的時(shí)代和社會(huì)結(jié)合在一起，形成了奇特的社會(huì)景觀。如果從題材的角度尋找經(jīng)典，《日夜書》就是知青小說中的一部具有經(jīng)典性的作品，它連接了上世紀(jì)七十年代末期以來所有知青敘事的情感結(jié)構(gòu)，喚起我們關(guān)于這一代人所有熟悉的形象、記憶、關(guān)系和社會(huì)歷史氛圍，但又超越了具體的人事和主導(dǎo)情感模型。《日夜書》把一代人作為標(biāo)本，以跨越性時(shí)空的認(rèn)知，總結(jié)性地概括了他們的思想經(jīng)驗(yàn)，并與各種不同類型知青敘事都形成或明或暗的對話關(guān)系。
當(dāng)代文學(xué)需要經(jīng)典化，也需要去經(jīng)典化。在一次又一次的重讀中，后來者會(huì)賦予原初語境中的作品越來越多的意義云層，也會(huì)固化我們的思維，當(dāng)然也會(huì)形成路徑依賴和對話的可能。在這個(gè)問題上，韓少功的作品及其文學(xué)實(shí)踐給當(dāng)代文學(xué)提供了一個(gè)不同的樣本，他不一定是最好的，甚至有顯而易見的缺陷，但他提供了啟示，好的寫作都是提示。
【作者系華東師范大學(xué)副教授】
