中國作家協(xié)會主管

托爾金

10月22日，法國迎來了第一個大規(guī)模的托爾金展覽，策展人表示，展覽籌劃了三年，一些從未展出過的托爾金手稿來到法國，伴隨著法國國家圖書館豐富的藏書和手稿，相信這個展覽不僅能夠滿足熱愛《指環(huán)王》的鐵桿粉絲，也能夠讓一般公眾探索中世紀(jì)以來的作家和畫家不斷展開的奇幻世界。

國家圖書館附近的展覽海報

我們會在展覽現(xiàn)場看到托爾金粉絲夢寐以求的《霍比特人》1937年的初版書，托爾金為《霍比特人》所制的插圖，與C. S. 劉易斯的通信，《指環(huán)王》的手稿，還有他為中洲世界繪制的語言樹，自制的精靈語手稿……這些物件展示了托爾金是如何發(fā)明中洲的民族、風(fēng)景、城市以及語言，并最終締造了一個世界——往后的日子里，各種奇幻小說、電影、桌面或電子游戲?qū)粩鄰倪@個世界汲取養(yǎng)分，毫無疑問地成為了奇幻文化的巔峰和典范。

這些珍貴的手稿、書信和水彩畫，作為展覽的主要部分，已經(jīng)分別在英國（2018年6月1日至2018年10月28日，牛津大學(xué)博德利圖書館）和美國（2019年1月25日至2019年5月12日，紐約摩根圖書館與博物館）展出過，對于整個系列展的最后一站，巴黎的展覽現(xiàn)場增加了一些從法國各個博物館借來的藏品，尤其是法國國家圖書館本身提供了大量中世紀(jì)珍本、近代的藝術(shù)書（livre d'art），而我們在這些展品的交錯中會認(rèn)識到這位牛津語言教授的大作與他所接受的傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。

托爾金《霍比特人》早期手稿，約1920年底。圖中的手勢插圖是中世紀(jì)抄本中常見的裝飾。

影像的暴政

不可否認(rèn)的是，盡管托爾金的名字早就在亞文化圈中流行起來，《指環(huán)王》的大眾化的確是2000年以后的新鮮事，彼得·杰克遜所改編的《指環(huán)王》系列電影為中洲世界帶來了大批新的探訪者，沒有電影的巨大成就，托爾金這個名字將仍舊長久地處于邊緣地帶。

然而，正如任何電影改編作品都會遇到的問題，《指環(huán)王》也一樣：它的讀者與它的觀眾相互指責(zé)。這種爭端，根本上涉及兩個相去甚遠(yuǎn)的維度：小說的擁護(hù)者指責(zé)電影扭曲了原著，電影的粉絲則“反駁”說沒有電影小說根本沒人看，因此可以說，這種爭執(zhí)其實(shí)是無法解決的，并且，這種沖突，還被兩種題材各自的官方擁有者放大了：托爾金著作的權(quán)利所有者、由托爾金家族成員為主構(gòu)成的托爾金遺產(chǎn)會（Tolkien Estate）指責(zé)電影制作方新線電影公司及其背后的華納集團(tuán)沒有把電影的利潤分配給遺產(chǎn)會，而據(jù)說電影制作方一開始的回應(yīng)中卻表示，那個最成功的奇幻電影，成本太高，所以一分錢都沒賺。這場涉及上億美元的官司最終的結(jié)果是，雙方達(dá)成了和解。具體的情況我們無從得知，可是在爭端進(jìn)行之中，托爾金的兒子克里斯托弗·托爾金，也就是后來一系列托爾金遺著的編輯者和托爾金遺產(chǎn)會的實(shí)際掌控者，通過媒體實(shí)施了外部打擊，他表示電影扭曲了原著，電影的視覺表象壟斷了小說本可以產(chǎn)生的多種可能。此話一出，自然給粉絲群體里的原著黨撐了腰，讓他們在和電影黨的口水戰(zhàn)中風(fēng)光一時。當(dāng)然，這種情況沒維持多久，因為主流話語就是依靠著這些電影影像的，這種本來就沒有在邏輯層面進(jìn)行的爭論，最后其消解也主要是“原著黨”的小團(tuán)體在互聯(lián)網(wǎng)上聲音漸漸消失的直接結(jié)果而已。

然而，借助于如此多重要機(jī)構(gòu)提供的托爾金本人的手跡，的確可以為我們帶來一種不同于電影的對中洲世界的視覺化方式。這一點(diǎn)自然也是策展方特別指出的，法國國家圖書館保管員弗里德里克·曼弗蘭就聲稱，本次展覽的一個獨(dú)特之處，就在于“我們沒有展示任何托爾金逝后的東西。沒有任何這方面的展品，比如說，關(guān)于系列電影的。這就是為了讓人們動用他們自己的想象而不要任憑自己接受到業(yè)已形成的諸表象的影響”。

應(yīng)該說，展方的這種努力是必要的，也是必然的。托了電影的福，中洲世界的風(fēng)景已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了新西蘭風(fēng)景，對風(fēng)景的表象的壟斷，阻礙了小說世界的豐富的可能性（希望讀者不要把這段話誤解為對電影的否定），更不用說托爾金本人的繪畫，實(shí)際上已經(jīng)提供了很多更為原創(chuàng)的表象。觀眾們在展覽中既會看到托爾金為小說所繪制的精靈家園、樹人和惡龍，也會看到他在更早的時期所繪的一些貼近綜合主義（synthétisme）風(fēng)格的作品。畫中的風(fēng)景雖非抽象的色塊，但是也保持了一種印象式的形態(tài)，主題是依靠明快的色彩和幾何形狀才區(qū)分開來的。

不可歸類性？

托爾金或許有過成為畫家的夢想？或許，他在1945年的短篇小說《尼格爾的葉子》（Leaf by Niggle）中虛構(gòu)了一段圍繞一個充滿幻想和野心的畫家的故事。托爾金的家人和某些研究者認(rèn)為這個故事有自傳的元素?fù)诫s其中。一些研究顯示，托爾金對藝術(shù)展覽并沒有特別的興趣，他購買了一些日本版畫——這是受當(dāng)時流行的日本熱的影響，偶爾會去博物館看看——這是中產(chǎn)階級生活的日常狀態(tài)，而且人們不得不承認(rèn)的是，單純從技巧上來說，托爾金的畫作沒有顯示出特別的天賦，這一點(diǎn)表現(xiàn)在他的畫作數(shù)量不足且尺寸過小上，尤其體現(xiàn)在畫作中缺乏鮮明的個人風(fēng)格上。

但是托爾金對繪畫充滿興趣，怎樣解釋這種看似矛盾的情況？在我們看來，本次展覽所匯集的種種元素，至少可以部分回答這個問題。

人們的疑問：“托爾金想要成為畫家嗎？”源自這樣一種認(rèn)識：畫家乃是一種職業(yè)。因此托爾金在職業(yè)上沒有成為畫家而是成為一名作家?？蓪?shí)際的情況是，托爾金既沒有成為畫家也沒有成為作家，他的職業(yè)是大學(xué)古代語教授。畫畫和寫作，對他來說是一種業(yè)余愛好，成就他的偉大的，恰恰同這種業(yè)余愛好的自由探索有關(guān)。

那些想要把托爾金的繪畫和寫作安放到藝術(shù)史或者文學(xué)史中的嘗試，即使不是徒勞無功的，至少也是無聊和可疑的。托爾金想做的，并不是繼承或者發(fā)展某種文學(xué)和藝術(shù)流派，例如他的畫作，可以算作是象征主義的或者上文提到綜合主義嗎？從歸類上來說當(dāng)然可以，因為這些風(fēng)格很明顯，但也因此，也可以說它們是平庸的。托爾金的插畫，常常是點(diǎn)綴著花朵、葉片、藤蔓這樣的新藝術(shù)（Art Nouveau）風(fēng)格裝飾，可以毫無疑問地指出他后來的畫作屬于新藝術(shù)，例如1960年托爾金為《精靈寶鉆》中的人物所繪制的紋章。

托爾金為《精靈寶鉆》中的露西恩（Lúthien Tinúviel）所繪制的紋章，約1960年。具有典型的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。

同樣，在文學(xué)方面，我們把《指環(huán)王》歸類為什么？某種中世紀(jì)主義？存在主義？天主教文學(xué)？人們還記得另一位中世紀(jì)主義者翁貝托·艾柯，他在一篇談?wù)撝惺兰o(jì)的夢的文章中，就把托爾金歸為某種逃避現(xiàn)實(shí)（escapism）的中世紀(jì)主義。我們在展覽中會看到策展人想要暗示托爾金與存在主義之間的關(guān)系，展覽的中部有一段影音檔案，截取自1968年BBC的一個系列節(jié)目“In Their Own Words: British Authors”中某一期，托爾金突然向采訪者談到波伏娃的《一種極度甜軟的死亡》中的一段話：“沒有自然的死亡：一個人身上發(fā)生的任何事情都不是自然的，因為他的在場會對世界提出質(zhì)疑。所有人會死：但對每個人來說，他的死都是一種意外，即使他知道并贊同這一點(diǎn)，他的死亡也仍是一種違例的暴力?！蓖袪柦鹫f，她的這段話乃是理解指環(huán)王的關(guān)鍵。多么驚人！大學(xué)生看了這段話回去可以寫出一篇論文了，然而，他們兩人之間的聯(lián)系，并不像上文所暗示的那般密切。死亡，特別是個體獨(dú)一的死亡，乃是文學(xué)經(jīng)常性的主題，上述引文所帶來的交匯點(diǎn)并不意味著托爾金投入存在主義的懷抱，從時間線上看也是年代錯亂的。法國展方有意選取這個片段，很大程度上是為了表明偉大的奇幻文學(xué)之父，暗中也是某種法國思想的信奉者……托爾金自己給的定義實(shí)際上更為知名：“《指環(huán)王》當(dāng)然是一部本質(zhì)上宗教性的和天主教式的作品。最初是無意識的，隨后當(dāng)我再加工時則是有意識的?！边@么多種歸類，每一種都試圖通過一個簡單的標(biāo)簽，來對作品進(jìn)行評判。就連本次展覽的主辦方想做的，也無非是想通過分類上的發(fā)明，以及機(jī)構(gòu)本身所帶來的權(quán)威，去抬高托爾金的地位，我們看到國家圖書館的官方人員自己就在說：“一個在國家圖書館舉辦的展覽始終帶來一種正當(dāng)性……”

但是在這里，我們并不是想要強(qiáng)調(diào)托爾金的所謂的不可歸類性，說一個偉大作者不可歸類已經(jīng)成了現(xiàn)代批評里常用的陳詞濫調(diào)。我們要說的乃是，托爾金的業(yè)余性，這才是托爾金和十九世紀(jì)傳統(tǒng)中最大的交錯。

托爾金，《水、風(fēng)、沙》， 1915年，早期畫作。

業(yè)余愛好者精神

上文我們提到，托爾金中后期的繪畫常常充滿迸發(fā)生命力的鮮艷的植物裝飾，從藝術(shù)史的角度，那屬于新藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，新藝術(shù)是一個法語詞，作為一種藝術(shù)流派實(shí)際上源自英國本土的工藝美術(shù)運(yùn)動，我們對新藝術(shù)的標(biāo)簽感到的不滿并非因為這個判斷本身有誤，而是我們感覺到這種定義使我們遠(yuǎn)離了新藝術(shù)以及其背后工藝美術(shù)運(yùn)動的精神。這種標(biāo)簽僅僅把托爾金的繪畫和裝飾作品歸為一種美術(shù)流派，這樣的話，鑒于托爾金的美術(shù)作品實(shí)際上數(shù)量極其有限（在畫畫的作家中，托爾金的畫作算是數(shù)量較少的）且因此而缺乏特點(diǎn)，那么不難得出托爾金的繪畫極其平庸的結(jié)論——這肯定是定義者沒有料到且試圖極力避免的結(jié)果。

工藝美術(shù)運(yùn)動（Arts & Crafts Movement）是十九世紀(jì)六十年代起在英國興起的一場運(yùn)動，很難說它的目的是純粹美術(shù)性質(zhì)的，該運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)人約翰·羅斯金和威廉·莫里斯與英國的工人運(yùn)動有著極其密切的關(guān)系，尤其是莫里斯。這場運(yùn)動，實(shí)際上是面對十九世紀(jì)資本主義機(jī)械生產(chǎn)的粗制濫造做出的一種社會主義回應(yīng)，產(chǎn)品絕不應(yīng)該是這樣丑陋低劣的制品，中世紀(jì)的手工匠人的技藝應(yīng)該得到傳承，應(yīng)該讓這樣的工藝制品成為民眾使用的器物，可以說，相對于十九世紀(jì)歐洲大陸上的社會主義運(yùn)動，英國的這場社會革命更為準(zhǔn)確地提出了一個哪怕在后來的各種左翼思想中常常被忽視或者矮化的維度：革命的審美。而莫里斯等人毫不猶豫地認(rèn)為，這種審美不會是簡單粗曠的那種所謂的無產(chǎn)階級審美，它就應(yīng)該是高雅繁復(fù)和精致的藝術(shù)。革命后的第二天會是怎樣？難道是后來蘇聯(lián)海報上的大煙囪和大機(jī)器？一種閑暇的無統(tǒng)治的生活中，勞動就等同于業(yè)余愛好。而且只有業(yè)余愛好才會做得更好。羅斯金與莫里斯的設(shè)想是從中世紀(jì)來的，羅斯金將之稱為哥特精神：循規(guī)蹈矩的復(fù)制只是庸俗和無能的表現(xiàn)，所謂哥特藝術(shù)并不是一種藝術(shù)風(fēng)格，而是工匠們敢于為了美的體驗做出任何變化，只要是符合自然和審美的，就竭力去追求，哥特藝術(shù)沒有重復(fù)和一致性，有的只是純粹差異。同樣，對于威廉·莫里斯來說書本應(yīng)該給人美的體驗，因此，裝幀藝術(shù)重新受到重視，莫里斯喜愛中世紀(jì)的抄本書籍，那上面布滿了手繪的彩畫裝飾（enluminure），莫里斯認(rèn)為正是這樣的書才是讀者喜愛的，更重要的是這也是手工勞動者自己的美的投入。在他著名的烏托邦小說《烏有鄉(xiāng)消息》中，莫里斯描繪了后革命的社會中，閑散的日常生活中，業(yè)余愛好式的手工藝的地位：

您知道：我們喜歡漂亮的書寫，并且有很多人，當(dāng)他們寫一本書的時候，堅持要自己去手抄它或者讓別人來謄抄：我指的是那些要不了幾本的書——詩歌或者類似的東西，您知道……（威廉·莫里斯，News from Nowhere, CHAPTER V: CHILDREN ON THE ROAD）

青年時代托爾金就是莫里斯的崇拜者，正是通過莫里斯，托爾金才發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)的北歐薩加（saga），對中世紀(jì)的熱愛由此而生，他發(fā)明的精靈語依托的是他所熟悉的芬蘭語，他作為學(xué)者專門評注過的《貝奧武夫》是發(fā)生在斯堪的納維亞的故事。而多位研究者也已經(jīng)指出，《指環(huán)王》中的一些角色直接受到了莫里斯的奇幻小說中的角色的啟發(fā)，例如巫師甘道夫就和莫里斯的《世界盡頭的源泉》中的甘多爾夫（Gandolf）直接相關(guān)。在多次訪談中托爾金都談到莫里斯對他持久的影響，對中世紀(jì)、對語言、對裝飾藝術(shù)的愛，托爾金的手稿所展現(xiàn)的多樣主題都可以在莫里斯個人的實(shí)踐中找到。

如前所述，莫里斯對中世紀(jì)的激情、視覺想象力、對美和自然的崇高品味，使他在維多利亞時代的兩個藝術(shù)運(yùn)動中扮演了重要角色：拉斐爾前派和轉(zhuǎn)向裝飾藝術(shù)的工藝美術(shù)運(yùn)動。他本人后來還認(rèn)識了馬克思的女兒，并參與了創(chuàng)建了社會主義同盟。他本人身上的多重身份：作家、畫家、建筑師、出版商、翻譯家，都指向一種混雜的多樣性，這實(shí)際上只意味著一個充滿動力的業(yè)余愛好者，托爾金和他共享了這種非凡的業(yè)余性，他們對糟糕的工業(yè)生產(chǎn)的憎恨，把他們帶回到對手抄書籍、手繪插圖的價值重估上，他們之間的分歧也是表面的：天主教和社會主義，實(shí)際上都是對現(xiàn)實(shí)生活枯燥和僵化的拒絕。

在本次展覽中，觀眾們可以看到托爾金的手稿、中世紀(jì)的抄本，與莫里斯出版的他所裝飾的《貝奧武夫》的交錯排列，這讓他們之間的關(guān)系得到一次絕佳的視覺呈現(xiàn)。這下我們應(yīng)該會意識到，所謂托爾金的彩畫與裝飾，并不是出于職業(yè)的目的，而是一種自由的博學(xué)下的一種自我滿足的快感，手稿細(xì)膩優(yōu)雅的書寫，拼嵌葉片與花朵的紋飾，還有自制的精靈語手稿文物，一個不難聯(lián)想到的形象是，一個今天喜歡手工與手帳的業(yè)余愛好者。常常有理論家污蔑他們是小資產(chǎn)階級情調(diào)，我們不禁要反問，這里難道不也蘊(yùn)藏著對閑暇與無統(tǒng)的期望？