班宇vs張玲玲：虛構(gòu)湖景里的真實倒影
張玲玲：談?wù)撔≌f在當(dāng)代似乎變得越來越困難了，我們好像找了無數(shù)的筐，在談?wù)撘粋€文本之前，前面堆積著成千上萬的文本，如果不去一一羅列辨析，仿佛就此失去了談?wù)摰幕A(chǔ)和底氣，你還會和其他人談?wù)撔≌f嗎？你覺得圍繞哪些方面去談，才是一種更合適的方式？
班宇：我經(jīng)常有一種想要探討作品的熱切愿望，但是話還沒講出來，往往就被消解掉了。所以也就變得很少去談。日常提及作品，除去好或者不好這種簡單判斷之外，經(jīng)常陷入幾個固定框架：其一，分析譜系與影響，特征與技巧，或者針對文本的細(xì)部，關(guān)于空間書寫、暴力描寫之類，這種討論的本質(zhì)是一種批評話語；其二，跟著文本進行，探討小說的編織方式，試圖還原出它是如何逐步生成出來的，這個有點困難，但是可能會成為讀者自我發(fā)現(xiàn)的一種方式；其三，從情感角度出發(fā)，談故事情節(jié)與人物的觸動等，但這又難免會涉及到第一個問題，仿佛在替作品本身進行辯解。所以如果去談小說的話，可能沒有確定的合適方式，或者統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)將邏輯倒轉(zhuǎn)過來，先問問自己，到底是什么讓我們非去談?wù)撃骋黄豢?，小說里面的何種瞬間，牽動著我們的神經(jīng)，使我們無比壯烈地想要發(fā)言，甚至在一個明知不太正確的位置上，仍要去訴說。這或許可以成為一個出發(fā)點。
張玲玲：很多作者不愿談?wù)撟约旱男≌f，記得你有次寫，“用群島般的批評術(shù)語來闡釋自己的小說，好比將一艘破敗的行船擱淺于每一處礁石，然后盡可能地去采奪金礦，這就難免導(dǎo)致最終的覆滅”。不能談?wù)?，有時是一個語言哲學(xué)問題，有時則是作者本身也無法解釋清楚彼時寫下的小說究竟代表了什么，它作為一種虛構(gòu)的湖景，究竟會產(chǎn)生何種倒影、湖景本身究竟是如何產(chǎn)生的或許永遠(yuǎn)也無法說清。但有時也會感覺像是一種敘述策略，對于闡釋的模糊構(gòu)成了小說模糊的一部分，否則仿佛會就此失去了籠罩在上面的月暈，想知道你是怎么看待的。
班宇：這個問題有點致命。很多時候并不是作品經(jīng)不起解釋，而是作者對自己的解釋不夠自信，或者過于自信，這兩樣情形都令人無所適從。有時讀到一些創(chuàng)作談，我很難相信那些話語會對作品起到什么積極作用，甚至是相反的，模糊不清，還不如一些日記與隨筆，也許讀著更有妙處。這不是回避前方的礁石，而是繞著它航行，將航程化為一道道電磁波，而作者是一架雷達(dá)，去測尋種種障礙的輪廓。這艘航船的動力，完全依靠內(nèi)部裝置的燃燒，乘風(fēng)破浪，環(huán)繞漂流，像真正的寫作與談話一樣，無休無止，直至干涸，但這也是作家及其作品所遭遇到的最大孤獨。寫作并不全是預(yù)設(shè)，文本誕生之后，它的命運便分離出來，不再只為作者效勞，作者想要去捕獲其中的一部分，用以出售與展示，而與此同時，另一部分便往往被忽略或者否定了，這是相當(dāng)殘酷的事情。所以從這個角度來講，類似的闡釋，算不算是對寫作本質(zhì)的一種反動呢？當(dāng)然，這個說法又顯得過于作者論了。所有人似乎都在期盼著，所讀的文學(xué)帶來一種新的寫作政治，進而撞擊此刻的、關(guān)乎自身的現(xiàn)實政治，相比之前的闡釋，我覺得這種期盼的緣由也是一個大問題。那么，我也想問，對于這種他者的期盼，你是否也有所感知？以及準(zhǔn)備如何回應(yīng)呢？或者說，你覺得我們今天的小說應(yīng)該提供給讀者的是什么？
張玲玲：我能感受到一點，但不算特別清晰。要論期盼，非但貫徹在創(chuàng)作談，每次出現(xiàn)一篇新文本，一個新作者，都是一樣的，公眾、作者、評論界都在期待新革命、新語言、新偶像，但是何其難也。我很難回應(yīng)這些期盼，想歸想，但能力有限，觀察到的也有限，對于新的判斷和創(chuàng)造更是有限，不同他者，期盼不同，理解也不同，逐一回應(yīng)也不太可能。你之前說，寫作對于寫作者本身的意義要大于讀者，我同意，至少在目前這個創(chuàng)作階段是。當(dāng)然我希望自己是一個能在小說里，提供一點意義給讀者的作者（未必是政治的、社會的，可能就轉(zhuǎn)換一種觀察和看待世界的方式），但在這方面我并沒什么太多自信。
這個問題我們可以十年后再談一談，對他者的使命應(yīng)是逐漸增加的，一旦你開始寫作，并存有一點寫好的野心，就一定想從狹隘、陳舊的自己里超脫出來。那時我也許可以答得更好一些，并從過去的十年工作里真正得出一點什么。當(dāng)然，我是這樣理解的，寫作行為本身以自己的方式改變了這一切。那么，我想知道寫作對你來說究竟意味著什么？這些意味在經(jīng)過早期的私人寫作階段，隨著《冬泳》出版、以及熱烈的讀者反饋之后又發(fā)生了何種變化？
班宇：《冬泳》出版后，收到過不少反饋。我讀過其中的一部分，多數(shù)是借著文本講述一個“小寫的我”，尊重諸位的看法，對我來說，很難講有什么真正的觸動。歸根結(jié)底，這并不是一部要去復(fù)刻現(xiàn)實的小說，對于將“東北奇觀”與“異域想像”這些話語，附著在這個文本之上，我內(nèi)心十分厭煩，但又覺無力。厭煩的原因：其一，這并非是我之初衷，這種解讀未免太過片面化，我是小說家，不是技師，沒有義務(wù)去為讀者進行心理按摩，我寫的既不是非虛構(gòu)長報道，也非畸零人的現(xiàn)實處境，但是就有很多類似的猜測與聯(lián)想，讀過之后，發(fā)出一聲喟嘆，以慈愛的目光望向北方，且對今日之自我倍加珍惜，這個我無法接受；其二，若我們只討論現(xiàn)實性這個問題，此刻所面臨的，怕是要比我所述的更為嚴(yán)苛、復(fù)雜，一個模糊的、危機重重的、存在于所有人身上的未來，那就根本不是一個未來。在這種環(huán)境里，還要去躲避，將雙眼蒙緊，轉(zhuǎn)而去思考東北逝去的困局，很難說這種未經(jīng)折磨與審視的想像有什么真正價值。所謂無力感，也很簡單，我會反問自己，寫作真的不是刻意鉆入這些縫隙之中嗎？我無數(shù)次回答自己，不是。但是下一次，還會去問。就是這樣。
與其談寫作之于我，不如講小說這個體裁，它是尊嚴(yán)的復(fù)數(shù)，使我成為一個自覺的寫作者。我從前的大部分表述看似進擊，但實際上，總是處于一個被動的位置：貼近與依附。而在小說里，我第一次拿回來自己的主動權(quán)。這個主動權(quán)并不是說要成為一個魔方制造者，或在文本里扮演上帝的角色，我對此并不癡戀。主動權(quán)也即一種認(rèn)知形式，對情景與自我的再探索，小說可以成為循環(huán)的驅(qū)力，始終向著未知無限延展。事實上，我們必須通過小說，不斷地讀和寫，來進入到自己的時間里。不是要在歷史里取得一個位置，而是在自己的位置里，去馴服一部分歷史。某個角度來說，寫作就是書寫時間的焦慮性，受過西方寫作訓(xùn)練的人，難免有結(jié)構(gòu)主義情結(jié)，化解種種矛盾，描繪新舊困境，相信真理與歷史存在于今人整全的心中，只要適當(dāng)開掘，便能使它重見天日?？墒堑搅俗詈?，所有的寫作者都會發(fā)現(xiàn)，迎面走來的，不過是另一個自我。
張玲玲：我們有成千上萬的理由去書寫，有時卻只有一個理由停止書寫，也許寫作的風(fēng)險不是書寫失敗，而是作者對非寫出這個故事不可的信念和興趣。我很好奇什么會威脅或妨礙你的寫作。
班宇：我在寫作里最大的風(fēng)險，可能是一些文本在進行時，會因被打斷、無法克服、表述已盡而喪失興趣，我不是一個很有耐心的人，那么這個小說也許就此作罷，它永遠(yuǎn)是一種未完成的狀態(tài)，雖然我想表述的，在這里已經(jīng)基本完成，但仍是殘缺的，甚至不能稱之為一篇作品，并且不太可能繼續(xù)下去。所有的修飾與完善，都會變成贅余和負(fù)擔(dān)。這個陰影始終伴隨著我，無時無刻。
張玲玲：在寫小說之前，你其實寫了很長時間的樂評，還有一部分詩歌和隨筆，但最終成了一個小說家，而不是別的。我讀過你一些早期日記和隨筆，覺得文本中已經(jīng)有一種很鮮明的小說意識，或曰“小說感”，我很難明確解釋它究竟是什么，強敘事感？夢境一般的幻象？行動、沖突以及豐富性？不知道你是否自覺如此。或者你是否認(rèn)同“小說意識”的說法。
班宇：我好像能感受到一些，但沒辦法給出一個準(zhǔn)確的定義。對我而言，“小說意識”有點像托盤天平的固定砝碼，它的另一側(cè)則是審美、意趣與經(jīng)驗等諸多元素，兩者較力擺蕩，維系著某種不穩(wěn)定關(guān)系。當(dāng)然，這樣說不太像是文學(xué)，而是政治，是對小說本身的一種僭越。不過可以從另一個角度去談，就是它似乎也指向小說寫作的邊界，或作者的敘述秩序、結(jié)構(gòu)能力等等。真正的小說家并不一定非要去擁抱這些，但一定會在組織、裝配與調(diào)遣的過程里，展現(xiàn)出相當(dāng)激烈的控制性，全身繃緊，使之變道或者脫軌，產(chǎn)生速度，乃至于瘢痕與裂隙。這里的“小說意識”并非建立在精神共識的基礎(chǔ)之上，而是更像一個動作，一種時刻準(zhǔn)備逃脫的應(yīng)激反應(yīng)。獵人并不一定要靠獵物來證明身份，只要稍微抬一下槍，或者看看那些雪中的足印，便可成立。從這個角度講回來，“小說意識”也許是小說家在最低層面上創(chuàng)立的一個淺顯幻象。
張玲玲：我不太同意，在文體邊界日漸模糊的今天，要圈出一個概念，談?wù)撌欠袷切≌f顯得很多此一舉，畢竟更多聲音在探討文學(xué)邊界的擴容，文學(xué)和其他藝術(shù)的邊界也在模糊，何況在文學(xué)內(nèi)部，再切散文、小說等分類似乎是刻意窄化。我同意擴容，但也覺得越是擴容，越需要清晰，自由有時在寫作之中，反成了一種限制，什么都可以的路徑，其實說明并無方向。什么都是，也就什么都不是，是一個重歸黑暗的過程。所以談小說意識，其實意欲把照亮的部分看得更清晰，它必然滲透在結(jié)構(gòu)、語言、敘述、觀念之中，使得小說成為小說，從其他類別中區(qū)分。
班宇：我能認(rèn)同一部分，關(guān)于文體上的裁定與延展等。這樣說來，“小說意識”更接近于一個無定形態(tài)，一種非晶體，沒有固定熔點。我們?nèi)舫鲇诟行?，或可以用這個短語去考量與配平，但實際上，應(yīng)更為審慎。以及，我說控制力，并非操控性。有點差別，操控性是布局，深謀遠(yuǎn)慮，更宏觀一點?？刂屏Φ姆懂犐哉?，事實上在張弛與取舍。我想起《莊子·齊物論》里有一句：大言炎炎，小言詹詹。從這個角度來看，那么我覺得，小說就是詹詹不休的小言……纏綿環(huán)繞，緩慢切近中心，這種方式是不可能付出“炎炎”之代價的。可是“大言炎炎”的直敘，又拋離甚至拒絕掉了多數(shù)人。以及，擁有“小說意識”到底是一件好事還是壞事。我說不好。
張玲玲：確實，小說剛剛誕生的時候，它是小言，是傳說、神話、轉(zhuǎn)述，它有娛樂屬性和虛構(gòu)性質(zhì)，我們接受“是假而非真”，接受其是長夜圍爐的閑談，但隨著小說的發(fā)展，我們對小說的要求發(fā)生了很大的變化。今天的我們，在嚴(yán)肅文學(xué)中，僅僅因為娛眾寫作是不現(xiàn)實的，會被掃出文學(xué)神圣的殿堂，會被鄙薄與輕視。作為消遣的小說，和真正的小說間存在著一條巨大的天塹，雖然有些作者會同步寫“嚴(yán)肅的”和“消遣的”小說，但是盡量不去混淆二者（實際很難做到）。今天的小說探討中，必須包含對小說寫作的真實性探討，當(dāng)然，這個真實頗為復(fù)雜，絕非指現(xiàn)實的復(fù)刻，而是一種本真——為此，敘述視角的選擇切入是為了可信度服務(wù)，細(xì)節(jié)的摘取必須嚴(yán)格和謹(jǐn)慎、而贅語、重復(fù)、斷句等非規(guī)范文法的使用很可能是為了接近日常表述或者我們本就混亂的意識——歸根結(jié)底，要去捕捉表象之下的真實，去形成真正的真實——為什么今天會對小說提出這樣的要求？讀者在閱讀網(wǎng)文或者類型小說時，他們很清楚地知道自己要求的是什么，但是我們閱讀嚴(yán)肅小說的初衷可能分外復(fù)雜，我們并非為了娛樂而閱讀，甚至為了一種顯而易見的折磨在閱讀，實際上我們也在以之要求自身的寫作。這句話絕非用“你大可不寫現(xiàn)實啊”來粗暴推辭，當(dāng)代小說寫作正是一個無限趨真的過程。你會懷疑這種趨真的必要性么？
班宇：我承認(rèn)趨真的必要性。但這個命題，又有些復(fù)雜。你所說的這種趨真，是否也是近些年來，在其他媒介的推動之下，文學(xué)所不得不穿越的一道窄門呢？當(dāng)影像或者其他方式，能夠覆蓋一部分?jǐn)⑹霾⒏p易被接納之時，某個層面上來講，文學(xué)的神性就比較容易被忽視。這種體驗太過隱秘，也需身體力行，并沒有那么容易觸及。所以，文學(xué)必須在同一維度上，尋求與對手抗?fàn)幍暮侠砦恢?，大眾化的宗教歇斯底里癥逼迫著它陷落在這樣的境地里：如果不能立竿見影，便幾乎等同于無用。歷史坐標(biāo)并不是清晰的，反而漸漸模糊，言辭的本質(zhì)就是意識形態(tài)。而當(dāng)所有目所能及之處，都變成一種景觀之時，所謂的真實性，又應(yīng)該如何去論斷呢？這個角度來說，芥川龍之介的《竹林中》也許更像一則寓言，沒有真實，只有話語在不斷溢出，像一道河流，將世界團團圍住。那么，我個人更愿意去相信，這種趨真，事實上有著許多不同的路徑，并非現(xiàn)實主義文學(xué)這一種。封閉的圓環(huán)總在敞開。比方說，前段時間，我在讀威廉·加斯《在中部地區(qū)的中心處》，其小說理論完全在這個文本里得以呈現(xiàn)，場景復(fù)雜交錯，敘述對象指向不明，不斷解構(gòu)、排列、中斷，遍布互文，對虛構(gòu)本質(zhì)進行徹底反思，完全是從另一個層面來塑造日常生活與思維的真實。我期待在這道窄門里，能呈現(xiàn)出更多新的事物與表述，為所有人尋回真正的好奇心。
張玲玲：文學(xué)的神性這個說法很有意思?，F(xiàn)代主義里，至少一部分包含著幻覺的拔出，神秘的消失。咬下智慧的蘋果，我們清醒過來，發(fā)現(xiàn)衣不蔽體，伊甸園荒蕪。寫作者卻像上個世紀(jì)的遺孤，殘留宗教式的迷夢，不管如何精密地技術(shù)性地設(shè)想和分析一個文本，我們依然相信所謂的天啟時刻、神諭時刻、人神共存的部分，相信迷亂體驗，饒是充滿懷疑，但是在某一刻不可避免地“被微風(fēng)吹拂”。我經(jīng)常在你的創(chuàng)作談里看到類似的表述，不過納博科夫和弗蘭岑都對這樣的說法嗤之以鼻，弗蘭岑曾直言不諱地說，這種說法是以作者喪失了意愿、放棄了圖謀為先決條件的。小說家的主要責(zé)任是去賦予事物以意義，如果你不知何故把這事兒都讓你筆下的人物去干了，你必定是避免自己去干這事了，小說家的任務(wù)理應(yīng)是盡其所能地去擴展敘事的可能性，確保沒有忽略你自身具有的種種激動人心的可能性，與此同時不斷地把敘事歸回到你想要賦予的意義的大方向上去。你怎么看待這樣的說法？
班宇：我認(rèn)為他們的說法有一定的界限劃分。任何一個文學(xué)裝置都會存在某種預(yù)設(shè)概念，在進行過程之中，也都會分生出許多枝杈。幾乎沒有一個文本是概念/觀念的本體論。這兩者一定是相輔相成、同時存在的。談概念極容易枉顧書寫與現(xiàn)實。比方說，有人講，做某件事一定會愉悅，與之相反的論斷是，沒有任何愉悅。那么事實上，在這個過程里，很多人清晰感知到：這兩種態(tài)度可以同時存在。這是現(xiàn)實。類似，我們?nèi)タ匆环嫊r，單純要去看觀念，還是看技法呢？事實上，也都不是，它打動我們的，也許是情感與思維的整體呈現(xiàn)。我們可以羅列出的各種緣由，不過是作為注腳的存在。葛蘭西講過一個觀點，大意是知識分子即便不站在精英集團的角度上，也有自我歷史與經(jīng)驗的位置，而多數(shù)人都要放棄這個位置，去空談種種概念，仿佛這些內(nèi)容背后并無依托，這是需要警醒的一點。小說也是如此。這個角度看來，神諭時刻與迷亂體驗，與弗蘭岑所言并無沖突，他時常寫到中產(chǎn)階級的恍惚時刻。沒有一個真正的好文本，是要肅清全部觀念的。如果這樣，它也就不是小說，那些可愛、模糊而粗糲的邊緣，正是小說的重要組成。所以，歸根結(jié)底，我們這樣去想：納博科夫與弗蘭岑談的是一部分方法論問題。為什么他們要去這么談？也很有趣。一種可以解釋的理由是，他們的作品十分扎實，無論在技術(shù)，還是情感上，還是文本分析方面，都韌性十足，經(jīng)得起推測與闡釋。再舉個例子，比如在納博科夫的《愛達(dá)與愛欲》里，有很多迷離而不確定的時刻，我認(rèn)為他在寫作時，也會無比享受。
張玲玲：在讀完你多個文本后，很難不注意到你對文本意象、詞語的重復(fù)使用，像是副歌，或者母題呼應(yīng)。我不完全信任你之前所說，這是刻意為之的做法，有些重復(fù)出現(xiàn)像無意識或者慣性。當(dāng)然你可以反駁。
班宇：不反駁，也不能完全認(rèn)同。在我的一些文本里，好像是有一種這樣的節(jié)奏慣性，即在某些段落里，會出現(xiàn)一次語調(diào)高昂的吟唱，事實上，更像是對自我的獎賞，我在回顧時，也會有羞愧與不適感，但仍對這種抒寫躍躍欲試。這種做法，其實是拙劣的致敬與效仿，我最早讀喬伊斯的《死者》或者帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》時，常會被類似段落所打動，在文本進行之中，這些段落像是一枚枚硬幣，或者說是，混合無數(shù)隱喻的敘事晶體，內(nèi)部有著很廣泛的空間，可以試著將更復(fù)雜、更私密一些的感受與意義貯存在里面，所以它的作用可能不止于母題呼應(yīng)，也有著一些進取的野心。
張玲玲：不管是否承認(rèn)，南北作者的差異巨大，大家在被不同的東西吸引，地緣和場域一直在塑造我們的敘述方式和偏好，或者當(dāng)我們開始寫作，我們也塑造了一種地方敘述的可能。作為一個南方寫作者，我有時覺得我們清晰地目睹著一種南方寫作的衰落——這樣說也許有些冒犯，但在讀者群里面，在更大范圍內(nèi)，這種衰落似乎顯而易見，比如某種還具有南方面貌的寫作也許還在，在馬來西亞、越南，從港臺地區(qū)有所偏移，另外一方面，我們也很少看見類似于美國南方小說那樣的面貌出現(xiàn)。我說的南方特質(zhì)，是指一種怪誕哥特、帶著神秘主義的扭曲色彩的古怪小說，奧康納、韋爾蒂、麥卡勒斯這樣一批。我不知道怎么了，是因為今天的小說在于祛除這些謎團、變得易于理解還是其他？然后我還想問下，你怎么觀察南北作者的寫作？各自有什么你所欣賞的特質(zhì)？如果在更大的范圍，世界文學(xué)里，你覺得哪些地區(qū)的作者你會更偏好一些？他們在什么方面打動你？
班宇：2006年，我讀大學(xué)時，偶然在書店買到一本科塔薩爾的《中獎彩票》，云南人民出版社的版本，回到寢室后，很快讀完，情緒相當(dāng)激動。這部小說跟我從前所讀過的拉美文學(xué)略有不同，雖然也有著極為強烈的政治隱喻色彩，但它的語言和敘述方式并不像馬爾克斯等作者那般炙熱、滾燙、喋喋不休，它的情節(jié)并不復(fù)雜，象征與獨白等部分，不算多么有趣，但是整部作品卻被一種巨大的虛無感嚴(yán)密籠罩，透不出一絲光。這種感覺令人恐怖，我合上書時，大概晚上八點，準(zhǔn)備下樓吃飯，還沒走到食堂門口，便已大汗淋漓，這些情緒完全訴諸在生理反應(yīng)上。無論如何行動與思考，從某種意義上來講，都沒有辦法得到真正的救贖，這點令人難過。從此之后，我對拉美文學(xué)書系比較關(guān)注，后來跟書店老板成為朋友，因為這套書時間較久，他還幫我打電話從出版社訂過一些。
美國南方文學(xué)的誕生原因非常復(fù)雜，與這片土壤的宗教色彩、家庭關(guān)系、經(jīng)濟基礎(chǔ)、制度流轉(zhuǎn)、膚色人種等元素密不可分。你說的情況也許是現(xiàn)實，我偶爾讀一些英美同代作家的作品，覺得全世界新一代的文學(xué)創(chuàng)作，似乎都向著一種粗糲、直白的文風(fēng)進行轉(zhuǎn)移，簡潔的隱喻，廉價的巧思，不帶情感的講述，以一種語調(diào)貫穿始終。精密而無聊。坦白說，20世紀(jì)的文學(xué)遺產(chǎn)似乎正為所有人忘卻：語言不再作為一種核心驅(qū)力而存在。人們開始相信并依賴于語音，而非語言。前者如流水線一般，批量穩(wěn)定生產(chǎn)敘事教具，再擺到課堂上，隨手寫一段：“1965年的某個正午，K在馬棚里醒來，周身疼痛，忽然發(fā)現(xiàn)擺在面前的只有兩條路：一是殺掉父子二人，她以前在地里拾過一把骨刀，藏在屋后，可惜鈍得厲害，銹跡斑斑，她對此缺乏信心，事實上，即便能使它變得鋒利，她也不確定自己下得去手；二是走入橡膠密林的深處，沿著枯河之岸，一路奔襲過去，需要一點點的糧食和水，這不是什么問題，再少一點也行。幾天以來，她一直在做夢，密林的輪廓線不斷向后翻卷，在其邊緣停著一艘龐大的蒸汽輪船，準(zhǔn)備將她接引。輪船不斷冒出的黑煙，盤旋上升，凝聚在半空里，像是一道道暗語，其中一則：出走，或者與世長辭。另一條是：朋友，性別是你的伙伴。她沒想清楚這到底是什么意思。而在這樣要緊的時刻，K忍不住摸了摸肚子，想起從昨日早上到現(xiàn)在，她還什么都沒吃?！边@種敘事極像是在為學(xué)生們播放一幀一幀的幻燈片，擁有節(jié)奏，但是很少給人想像空間，與語言本身的魅力做了一次消解與對抗。這樣做也不是不可以，但勢必會損失掉某種空間與想像力。無論今天的作者還是讀者，仿佛越來越懶惰，他們彼此不再需要，只需要速度，訴說的速度與聆聽的速度，在最短時間內(nèi)完成最大的意義。舊傳統(tǒng)被破壞，新徑狹窄，雙方在這樣有限的空間里，側(cè)身都很艱難，只能硬著頭皮，狹路相逢，很少存在某種真正的激發(fā)與指引。
對于南北作者的寫作，我的觀察并不能算豐富。但覺得不同地域的作者，所面對的現(xiàn)實環(huán)境是完全不同的，語言思維也有差別，甚至可以說是處在不同的時間里，這就導(dǎo)致表述上的巨大差異。差異不是障礙，讀者完全可以依靠想像力去彌補和感受。但問題是，這種差異好像也漸漸被磨滅掉，逐漸歸為一種整齊的、平面化的敘事與語調(diào)。當(dāng)然，也可以反過來講，如果說潮水的方向不可逆轉(zhuǎn)，上一代作家擁有強烈的地域與神話意識，將歷史與經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為豐富的文本，那么新一代作者，也許就是要寫這些東西是如何被一點一點瓦解掉的。所謂的核心矛盾與問題戰(zhàn)場，總在發(fā)生轉(zhuǎn)移。
張玲玲：語言是思維的外衣。你的隨筆和小說使用的是兩種不同的語言，可能也說明寫作時遵循兩種完全不同的思維，這點很有趣。有次我們談到，寫讀是一體的，后來我又覺得，讀寫某些方面是完全割裂的，也許到最后會慢慢趨同，但從割裂到合一的道路實際上走起來非常漫長。手落后于想法，思維困囿于書寫，感覺更多時刻是這樣。
班宇：這兩種文體對我來說，分野清晰，或者說，我盡量讓它們區(qū)別開來，所以同是寫作，還包括之前的樂評，思維路徑都是不太一樣的。我經(jīng)常為此困惑，時而空空如也，時而壯懷激蕩，好像我們總在回答問題，被迫著要調(diào)動感官與經(jīng)驗，至少要去表明一個態(tài)度，好與壞，善與惡，贊同或者否認(rèn)，愉悅或者落寞。但事實上，寫作正是要對抗這些的，在曖昧之中尋找一種可能的正義，雖然我們總是很難真正講清楚想說的話，詞不達(dá)意是常態(tài)。也許不只是讀寫，行動與思維的割裂，處處都在，這種結(jié)果我們看得見，但真正的趨同會帶來什么，我對此暫時沒有想像。相反，正是這種割裂，或者說無數(shù)的差異與重復(fù)，拓開了一些新的空間。
張玲玲：你說新的空間，在互聯(lián)網(wǎng)時代，每個人的生活看似皆門庭大開、空間急遽增大，實際觀察下來，空間是更遮蔽狹小了。生活在日趨標(biāo)準(zhǔn)化，對于他人的想像也變得雷同。都說文學(xué)是抵抗標(biāo)準(zhǔn)化、拒絕平均化的方式，從寫作者角度而言，有區(qū)別度的書寫顯然越來越困難。要實現(xiàn)區(qū)別度，大家都會去談深度，很好奇所謂深度，究竟是哪些維度呢？
班宇：任何維度都可以成為這種深度的一部分，所以真正的問題也許是：這些維度正在喪失。它們相互吞噬，不斷被粗暴合并，變成一條有始有終的線段，人們只在它的兩側(cè)跳躍、徘徊，享受明確的意義與感受。維度的缺失，是對歷史與未來缺乏足夠的耐心，這也反過來制約寫作，扼殺語言以及思想。當(dāng)然，也許還沒到這樣極端的地步，但這個逆向推進也很難去抵御。所以，這個問題我沒辦法回答，我能想到的答案，沒什么出奇之處，其他人也都會知道。但與此同時，我們又都清楚，在當(dāng)前時代，僅僅知道這些是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
張玲玲：你怎么理解所謂的“寫盡”和“省略”。在經(jīng)過一段時間的省略訓(xùn)練之后，我們好像又站到一個寫透的困境上，我們發(fā)現(xiàn)多數(shù)小說問題是書寫不足，而不是過滿。什么是滿，什么是足，當(dāng)然都要在具體文本里去體現(xiàn)，只是什么時候該滿，什么時候該加速和省略，很多時候我們在憑借本能和經(jīng)驗操作。我想知道你有沒有一些方法在輔助作判斷。
班宇：確實是這樣，這種本能又跟很多東西息息相關(guān)。跟一位朋友聊天時，他說過，好作者對自己的小說是會有個比較清楚的判斷的，哪一部分寫得不錯，哪一部分是有問題的，心里都有衡量。我在寫作里，也有過類似感受，經(jīng)常知道小說的某一部分沒有寫好，往往先帶過去，最后再進行修改，但這不是一個好習(xí)慣，因為在修改時，可能發(fā)現(xiàn)這個沒有處理好的小問題，會擾亂全局的呈現(xiàn)與表述。為了繞開這個當(dāng)初沒有解決的問題，要付出更多的代價。所以，我的辦法就是不斷地修改和感受，一遍又一遍，這必然要經(jīng)歷一個瀕于麻木的階段，很難體會到詞句的軟硬與溫度，令人筋疲力盡，那么在這個時候，在那些所鐘愛的經(jīng)典文本里面，也許會藏著一部分答案，依照文學(xué)經(jīng)驗的投射，來解決判斷問題。
張玲玲：我特別好奇，在這幾年的寫作中，你的什么觀念被加強了，什么東西又被松動了？我懷疑你之前說的，幾乎沒有變化的說法。因為從我自己來說，其實細(xì)部變化很明顯。我想聽到你這邊更細(xì)節(jié)的變化。
班宇：細(xì)節(jié)上肯定有一些變化，比如我本來不太注重情節(jié)，或者行為邏輯上的完滿，認(rèn)為其中的諸多可能性更為迷人，也更具空間，但有時這樣去寫，很容易讓人困惑。在此之前，我?guī)缀鯖]受過文學(xué)期刊的規(guī)訓(xùn)。這種規(guī)訓(xùn)有天然的優(yōu)勢，會使文本更為結(jié)實，但有時也會覺得不大自由，標(biāo)準(zhǔn)很難用幾句話完整表述，且也在不斷變化之中，但作者又都會覺得，確實有這樣一個東西存在，將一部分與另一部分隔離起來。所以坦白講，我的一些文學(xué)觀念，在這個基礎(chǔ)之上，變得猶疑。說到底，也許是一個審美標(biāo)準(zhǔn)的差異。差異即不同，沒有高低之分，問題就是如何去相互校正?；蛘呶覀冋f得更高尚一點，出版方、文學(xué)期刊、作者與讀者，正是經(jīng)此過程，共同去改造或者創(chuàng)建一種新的寫作，在逝去的時代里，薩特曾說，偉大作家與游俠騎士相似，都使人感恩戴德，但在今天，類似效果可以被許多捷徑所替代，人們隨時隨地感恩戴德。作為一個有點落寞的角色，小說不斷更換著對手，與此相應(yīng)，也一定要有新的策略去格擋那些攻擊，我們所要面對的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是介質(zhì)上的更迭那么簡單。
張玲玲：小說寫作的野心能談么？我們都有寫作的野心。寫好是一個更模糊的概念，邊界探索、形式探索等等。對于寫作者說，其實問題更清楚，一個小說就是一個問題，一篇小說就是一種探索，雖然每個人的回答都不太一樣，我們能模模糊糊地意識到大家都在往某個方向走，但具體路徑怎么選每個人差異都很大，當(dāng)然也可能完全分道揚鑣。面向未來的文學(xué)探討是艱難的，之于文學(xué)的點滴預(yù)言也是困難的，今日的探討可能到了明天就會換一個答案，但我還是想問當(dāng)下，或者在將來某個不算長的時間里，你對自己可能性的書寫是怎么判斷的？或者你更想在哪些方面作一些嘗試？
班宇：我并沒有一個充分、飽滿的預(yù)估，如剛才所講，雖然這些年對文學(xué)總體觀念沒什么變化，但在一些細(xì)節(jié)部分，也還是有所改變。我總想有一些新鮮的嘗試，但也會因此陷入某種困境，即發(fā)現(xiàn)它落在紙上后，仍要依托著慣性思維去運動，過于安全、保守，這點讓我對自己不滿。如果非說嘗試的話，在接下來的一些小說里，我可能更熱衷于去探討一些本初問題。最近我經(jīng)常讀一點貝克特的小說，那些文本沒有什么確切的現(xiàn)實指涉，更像是生成于時間之外的產(chǎn)物，我對此很著迷。
