《麥克白的悲劇》：“間離”之后
鄧樹榮導(dǎo)演的《麥克白的悲劇》改編自莎士比亞的不朽名作《麥克白》，標(biāo)題中的小小改動(dòng)讓人對導(dǎo)演將如何解讀、如何歸因這個(gè)悲劇充滿期待。
開場前，字幕牌已經(jīng)亮起，告訴觀眾，一對現(xiàn)代夫妻正要入夢，未置一物的舞臺(tái)后方是繪著水墨山水的底幕，在精心設(shè)計(jì)的燈光照射下，搭配幕布的褶皺，底幕上山巒起伏，是一種中國式寫意的擬真。
開場后，扮演現(xiàn)代夫婦的兩位演員用肢體化的表演進(jìn)入夢境，男演員“入夢”化身麥克白，與好友班科在返程途中遇到三位女巫——三位演員舉著衣衫代表三位女巫——向他們說出了那則著名的預(yù)言。待他回到家中，先前扮演妻子的女演員此時(shí)“成為”了麥克白夫人。之后的劇情幾乎依照莎士比亞原著進(jìn)行，直到演出的結(jié)尾，扮演麥克白夫婦的兩位演員“出夢”，又變作現(xiàn)代生活中的一對夫婦。
除了粵語若干臺(tái)詞較為口語化外，本劇在文本上幾乎未作大改動(dòng)，但表現(xiàn)形式上有較多設(shè)計(jì)：舞臺(tái)基本以空臺(tái)為主；除入夢的麥克白夫婦，其他人物都穿戴中國古典衣飾，用中國式道具（青銅短劍、燈籠等）演繹劇情，還有身著無明顯時(shí)代、角色特征服飾的演員用肢體和組合造型表現(xiàn)劇情氣氛；在現(xiàn)場樂師伴奏的打擊樂中，所有演員都采用舞蹈化而非生活化的肢體動(dòng)作進(jìn)行表演，但不是表現(xiàn)人物具象進(jìn)行的某件事情，而是表現(xiàn)人物的情緒；在劇情表現(xiàn)人物內(nèi)心時(shí)，演員跳出敘述劇情，中斷與其他演員的交流，走入用燈光打出的表演區(qū)，直接演繹激蕩的內(nèi)心；某些段落，演員在前區(qū)表演，燈光在天幕上打出放大的影子，影子呈現(xiàn)出各種造型，外化了人物的內(nèi)心；演出進(jìn)行到一半，飾演麥克白夫婦的演員角色互換，女演員身穿西服扮演麥克白，男演員則紅裙?jié)鈯y演起了麥克白夫人；演員在某個(gè)段落手持麥克風(fēng)，把當(dāng)下的劇情變成往事，跳出角色，轉(zhuǎn)用第三人稱，以冷靜的語氣將劇情當(dāng)做“新聞”轉(zhuǎn)述給觀眾；劇情在某處突然中斷，插入了與《麥克白》并沒有關(guān)聯(lián)的《哈姆雷特》的臺(tái)詞片段……
這一切變形的形式，都因這是一場夢而合理，若是對全劇所用手法略做總結(jié)，大致可為兩類。一種主要以外化呈現(xiàn)角色的內(nèi)心，另一種則是布萊希特式的，以打破連貫劇情、令觀眾“跳出”現(xiàn)有情緒的“間離”為主。
導(dǎo)演外化出的角色內(nèi)心，主要用在強(qiáng)化表現(xiàn)麥克白夫婦與“欲望”以及緊隨欲望而來的后果之間的搖擺，這一主題可以說是《麥克白》演繹中常見的主題。而把當(dāng)下歷史化、用換服裝等方式象征角色的變換，強(qiáng)調(diào)這是“扮演”和“演戲”，打破觀眾幻覺，用變換表演、表現(xiàn)形式等將某段表演與其他表演段落明確區(qū)分開的“間離”手法，常見于布萊希特式的戲劇創(chuàng)作，也稱“陌生化”效果，用以打斷慣性的欣賞，令觀眾得以重新審視劇情，引發(fā)思考。
布萊希特曾表示“把什么陌生化，怎樣陌生化，取決于對事件的分析”，這部戲從一開始就建立起一個(gè)巨大間離，明確地將麥克白的故事轉(zhuǎn)化為了一個(gè)夢境，就好比把這個(gè)耳熟能詳?shù)墓适录由狭艘粋€(gè)括號(hào)，讓我們重新審視它。但“間離”之后，我們得到了哪些思考？現(xiàn)代夫妻經(jīng)歷了“麥克白之夢”后怎么樣了？兩位演員互換身份，無疑又是一次“提請注意”的間離，理性上似乎可以認(rèn)識(shí)到導(dǎo)演開辟了一個(gè)新視角，引導(dǎo)觀眾以性別意識(shí)來看待這場悲劇，又或者是想告訴觀眾，不論性別，每個(gè)人都可能是麥克白，也可能是麥克白夫人。但本劇在提出了這些思考后，卻不再將這些思考引領(lǐng)到更廣闊的空間。
《麥克白》作為莎士比亞的四大悲劇之一，從誕生之初至今，恐怕已經(jīng)無法統(tǒng)計(jì)上演過的版本數(shù)量，大家都樂見藝術(shù)家對其有新角度的解讀，新形式的排演，這恰是劇本不朽的佐證。此次演出，跳出劇情的間離手法多且存在感極強(qiáng)，視覺上也呈現(xiàn)出了東方之“美”，若觀劇經(jīng)驗(yàn)以寫實(shí)劇為主的觀眾，會(huì)因這些手法而有耳目一新之感，但如今，已經(jīng)有越來越多旨在打破虛構(gòu)幻覺的舞臺(tái)劇采用過類似手法。魯迅先生有一個(gè)著名的追問，問《玩偶之家》的女主人公娜拉“走后怎樣”，如果“間離”手法本身已經(jīng)司空見慣，不再能引發(fā)沖擊和思考，在“間離”之后，想讓觀眾看到什么，就更應(yīng)該是創(chuàng)排之前反復(fù)思考的命題。畢竟，方法終究只是表達(dá)的工具。
回想起來，觀看全劇得到這般較為疏離的感受，也許與當(dāng)晚的演出空間有關(guān)，演出場地由舊船廠改建而成，觀眾席可有多重排列方式，這出劇撤走了前區(qū)座位，導(dǎo)致第一排的觀眾離舞臺(tái)也有數(shù)米之遙。所以，雖然本劇對舞臺(tái)的構(gòu)思是“小劇場”式的，但舞臺(tái)是更適用于預(yù)設(shè)有“第四堵墻”的廂式布景戲劇作品的“鏡框式舞臺(tái)”。對于本劇這樣一出偏重肢體表達(dá)的作品，演員身體能量的傳遞必然會(huì)有不小的損耗。如果在另一種空間中重新觀看此作，或許會(huì)有不一樣的感受。
