新詩(shī)的文體規(guī)范
新詩(shī)要尋求更快的發(fā)展，就得形成多數(shù)人公認(rèn)的文體規(guī)范。作為中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代形態(tài)，新詩(shī)同樣需要確立詩(shī)之為詩(shī)的文體規(guī)范，否則，新詩(shī)的評(píng)價(jià)體系就會(huì)模糊，詩(shī)壇的藝術(shù)秩序就會(huì)混亂，質(zhì)量低下的詩(shī)就有了生存空間。
新詩(shī)的文體話(huà)題追根溯源，要尋到胡適那里。胡適曾說(shuō)：“新文學(xué)的文體是自由的”，但他實(shí)際上是在文體方面交了白卷?！拔漠?dāng)廢駢，詩(shī)當(dāng)廢律”是胡適的另一種說(shuō)法。問(wèn)題是“廢律”以后怎么辦？新詩(shī)和散文沒(méi)有文體邊界了嗎？這是關(guān)涉新詩(shī)興衰的大問(wèn)題。在新文學(xué)革命里作出了重大貢獻(xiàn)的胡適，在文體建設(shè)上卻給初期白話(huà)詩(shī)的發(fā)展帶來(lái)了一定的負(fù)面影響。
新詩(shī)的文體規(guī)范涉及兩個(gè)領(lǐng)域：“詩(shī)與現(xiàn)實(shí)”，即詩(shī)的藝術(shù)性、純粹性與詩(shī)的現(xiàn)實(shí)性、社會(huì)性的關(guān)系；“詩(shī)與散文”，即詩(shī)的語(yǔ)言美學(xué)與散文的語(yǔ)言美學(xué)的關(guān)系。
先說(shuō)“詩(shī)與現(xiàn)實(shí)”。在文學(xué)諸文體里，詩(shī)是個(gè)人化程度最高的文學(xué)。小說(shuō)、戲劇、散文尋求人物化和情節(jié)化，“情節(jié)第一”是非詩(shī)文學(xué)即散文的基本美學(xué)原則。作家在散文作品里說(shuō)故事，讀者通過(guò)情節(jié)的推進(jìn)和人物命運(yùn)的展現(xiàn)對(duì)作家的審美判斷才慢慢有所領(lǐng)悟。相反，詩(shī)是詩(shī)人體驗(yàn)的直寫(xiě)，客觀世界化為了主觀世界，故事化為了體驗(yàn)。對(duì)于詩(shī)，重要的不是客觀世界本來(lái)怎么樣，而是在詩(shī)人看起來(lái)怎么樣。由于這個(gè)“直接性”，詩(shī)人自己就是書(shū)寫(xiě)的對(duì)象，詩(shī)總是和詩(shī)人個(gè)人的身世、遭際、個(gè)性非常緊密地聯(lián)系在一起。19世紀(jì)的俄羅斯評(píng)論家別林斯基寫(xiě)道：“即使當(dāng)抒情詩(shī)人表現(xiàn)了顯然不屬于他個(gè)性以?xún)?nèi)，而是從外界轉(zhuǎn)借來(lái)的感情的時(shí)候，他仍然是主觀的，因?yàn)槿魏斡伤憩F(xiàn)的感情，在創(chuàng)造的那一刻，必然通過(guò)他的個(gè)性而成為他個(gè)人的感情?！?/p>
這里議論“詩(shī)與現(xiàn)實(shí)”問(wèn)題的“詩(shī)”是指公開(kāi)發(fā)表的詩(shī)，至于詩(shī)人私下的吟詠、游戲、唱和之作則另當(dāng)別論。一經(jīng)公開(kāi)發(fā)表，詩(shī)就成了社會(huì)產(chǎn)品，也就具有了社會(huì)性，這難道不是一個(gè)簡(jiǎn)單的詩(shī)學(xué)原理嗎？公共性是詩(shī)在公眾社會(huì)的生存理由，也是詩(shī)的生命底線(xiàn)。甲骨文里沒(méi)有“詩(shī)”字，上古的人類(lèi)用“寺”代替“詩(shī)”。宋人王安石解剖“詩(shī)”字說(shuō)：“詩(shī)，寺人之言”，寺人就是上古祭祀儀式的司儀?！蹲髠鳌氛f(shuō)：“國(guó)之大事，在祀與戎?！奔捞斓?、祖先，求福消災(zāi)的祭詞，具有很高的公共性，這是中國(guó)詩(shī)歌與生俱來(lái)的遺傳密碼。
個(gè)人身世的瑣碎情感不具備入詩(shī)資格。公開(kāi)發(fā)表的詩(shī)是社會(huì)藝術(shù)，詩(shī)書(shū)寫(xiě)的體驗(yàn)是經(jīng)過(guò)淘洗、提高的社會(huì)體驗(yàn)，而不是原生態(tài)的私人體驗(yàn)。詩(shī)人打量自己、吟詠?zhàn)约?、探索自己、?chuàng)造自己。創(chuàng)造者變成了自己的創(chuàng)造對(duì)象，詩(shī)人變成了詩(shī)，創(chuàng)造者成為自己的創(chuàng)造品?！皠?chuàng)造”是關(guān)鍵詞，詩(shī)與詩(shī)人絕對(duì)不可能完全重合。優(yōu)秀詩(shī)篇雖然都出自個(gè)人，而其實(shí)又具有“非個(gè)人化”的特征。詩(shī)人通過(guò)把握自己去把握別人，出自己內(nèi)心而進(jìn)入讀者內(nèi)心。
優(yōu)秀詩(shī)人幾乎都不只是自己心靈的保姆，他們總是“心事浩?！?，尋求寬闊的格局。詩(shī)是“熱”的產(chǎn)物，所謂“憤怒出詩(shī)人”；詩(shī)最終又是“冷”的產(chǎn)物，所謂“回憶起來(lái)的激情”。常態(tài)的“個(gè)人”是寫(xiě)不出詩(shī)的。只要真正進(jìn)入寫(xiě)詩(shī)狀態(tài)，在寫(xiě)詩(shī)的那個(gè)時(shí)刻，常人一定就變成了一個(gè)詩(shī)人——他洗掉了自己作為常人的俗氣與牽掛，從非個(gè)人化路徑升華到詩(shī)的世界。非個(gè)人化就是常人感情向詩(shī)人感情轉(zhuǎn)變的結(jié)果，原生態(tài)感情向藝術(shù)感情的提升，詩(shī)的創(chuàng)作過(guò)程就是這種轉(zhuǎn)變和提升的過(guò)程。
優(yōu)秀詩(shī)人從自己的體驗(yàn)出發(fā)，以自己獨(dú)特的嗓音唱出與眾人相通的人生體驗(yàn)。生活在上世紀(jì)30年代的中國(guó)人，人人心中都有一個(gè)艾青筆下的中國(guó)：“雪落在中國(guó)的土地上/寒冷在封鎖著中國(guó)呀”；當(dāng)抗戰(zhàn)勝利的消息傳來(lái)，逃難在異鄉(xiāng)的游子歸鄉(xiāng)心切但歸途何易，臧克家的《消息》全詩(shī)僅兩行“一聽(tīng)到最后勝利的消息/故鄉(xiāng)頓然離我遙遠(yuǎn)了”，唱盡了異鄉(xiāng)游子的心緒。傅天琳有一首《夢(mèng)話(huà)》流傳甚廣：
如果有一天你夢(mèng)中不再呼喚媽媽
而呼喚一個(gè)陌生的年輕的名字
那是媽媽的期待媽媽的期待
媽媽的期待是驚喜和憂(yōu)傷
這難道不是說(shuō)破了年輕媽媽們的心態(tài)嗎？李琦寫(xiě)“變老的時(shí)候”，道出了許多正在變老的人們對(duì)于平靜、坦然、美好、尊嚴(yán)的向往：“變老的時(shí)候，一定要變好/要變到所能達(dá)到的最好”。諸如此類(lèi)的名篇佳句之所以廣為流傳，他們說(shuō)破的正是大家想說(shuō)而又沒(méi)能說(shuō)出的人生體驗(yàn)，他們接地氣，貼近人的心靈。就像《白石詩(shī)話(huà)》所說(shuō)：“人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗。”
詩(shī)必須尋求審美靜觀，詩(shī)人走出世界以觀照世界，走出人生以觀照人生?！白叱觥本褪菍徝谰嚯x，但這是創(chuàng)作狀態(tài)。對(duì)創(chuàng)作過(guò)程而言，“走出”之前必須先有“走入”，“出世”之前必須先有“入世”，“走入”之后的“走出”，“入世”之后的“出世”，才有接地氣的佳篇。走入人生，擁抱時(shí)代，是所有尋求成功的詩(shī)人的必由之路。詩(shī)人應(yīng)當(dāng)擺脫的誤解是想從詩(shī)與外在世界的脫離中尋覓詩(shī)的永恒，詩(shī)歌靈感的靈敏度與詩(shī)人對(duì)外在世界的體驗(yàn)程度和把握外在世界的深刻程度相一致。
正如穆木天所說(shuō)，詩(shī)是產(chǎn)生在人類(lèi)飛向高空的翅膀上的藝術(shù)，低俗、猥瑣與詩(shī)是絕緣的。“文要養(yǎng)氣，詩(shī)要洗心”。憑借貴氣，詩(shī)才可以在滋潤(rùn)、凈化、提升讀者的心靈上發(fā)揮自己的審美功能，從而獲得尊貴的社會(huì)地位。詩(shī)的最高價(jià)值在于言眾人之未言與難言，詩(shī)只能通過(guò)接地氣和有貴氣在自己的時(shí)代里尋求不朽。
再說(shuō)“詩(shī)與散文”。作為文學(xué)中的文學(xué)，在詩(shī)的形式美學(xué)要素中，語(yǔ)言是評(píng)判詩(shī)篇優(yōu)劣的文體規(guī)范。在散文作品里，人們了解了語(yǔ)言的意義后就跳過(guò)了語(yǔ)言，而在詩(shī)這里，語(yǔ)言本身就是讀者的鑒賞內(nèi)容。沒(méi)有詩(shī)家語(yǔ)，即便接地氣、有貴氣，好詩(shī)也不會(huì)出現(xiàn)，最多是美好詩(shī)情的低劣表達(dá)。
先以散文眼光打量世界，而后再?gòu)耐庠谏辖o這打量以詩(shī)的裝飾，這是偽詩(shī)人。使用回車(chē)鍵更不能把一篇散文變成一首詩(shī)。
詩(shī)是無(wú)言的沉默、無(wú)聲的心緒、無(wú)形的體驗(yàn)，一首詩(shī)的創(chuàng)作從“無(wú)”開(kāi)始，從詩(shī)人的“忘言”開(kāi)始?！扒榈缴钐?，每說(shuō)不出”。詩(shī)人在心靈世界漫游,“欲辨已忘言”，然后詩(shī)人要在“忘言”后又走向“尋言”，必須以“言”來(lái)言那“無(wú)言”，以開(kāi)口來(lái)傳達(dá)那沉默，以意象來(lái)呈現(xiàn)那無(wú)形，這是詩(shī)人永遠(yuǎn)面對(duì)的難題。從“忘言”到“尋言”，這是詩(shī)的生成過(guò)程。中國(guó)古代詩(shī)話(huà)記錄了許多古人在這方面的逸聞趣事：“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)根須”“句句深夜得，心自天外歸”“吟成五字句，用破一生心”，沒(méi)有這種“語(yǔ)不驚人死不休”的追求，哪有輝煌的中國(guó)古詩(shī)？
一般語(yǔ)言必須經(jīng)過(guò)質(zhì)變才可能成為詩(shī)家語(yǔ)。何其芳寫(xiě)早逝的小姑娘玲玲：“開(kāi)落在幽谷里的花最香/無(wú)人記憶的朝霞最有光”，兩個(gè)比喻，純潔無(wú)瑕的玲玲就站在了讀者面前。杜運(yùn)燮寫(xiě)山：
來(lái)自平原，而只好放棄平原
植根于地球，卻更想植根于云漢
茫茫平原的升華，它幻變的形象
大家自豪有他，他卻永遠(yuǎn)不滿(mǎn)
這里的平原的的確確是平原，這里的平原又完全不是平原?！氨M意莫若象”，這個(gè)意象很豐富，意在言外，詩(shī)在詩(shī)外。詩(shī)家語(yǔ)就是這樣精練、別致，語(yǔ)言的辭典意義隱退，語(yǔ)言的體驗(yàn)意味走出，情思含量很高。即使不分行，照樣是詩(shī)。
詩(shī)家語(yǔ)不是另外生造的特殊語(yǔ)言。詩(shī)人越成熟，他的作品就越平淡。我們現(xiàn)在常常遇到的鏤金錯(cuò)彩、珠光寶氣、華詞滿(mǎn)篇、撲朔迷離，其實(shí)是寫(xiě)詩(shī)幼稚病?！安糯笥谇椤苯^對(duì)不是詩(shī)人高明的證明。如宋人蘇軾所說(shuō)：“絢爛之極，歸于平淡”，也如另一個(gè)宋人葛立方所說(shuō)：“落其紛華，然后可造平淡之境”。
英國(guó)詩(shī)人奧登在《染匠的手》里有一句話(huà)：“詩(shī)的最終規(guī)則的本質(zhì)，乃是被喚起的情境與言語(yǔ)系統(tǒng)之間進(jìn)行有辯證意味的斗爭(zhēng)的結(jié)果?！痹?shī)家語(yǔ)就是這種斗爭(zhēng)的結(jié)果。詩(shī)人“借用”一般語(yǔ)言、散文語(yǔ)言組成詩(shī)的言說(shuō)方式。一般語(yǔ)言、散文語(yǔ)言一經(jīng)進(jìn)入這種言說(shuō)方式就會(huì)發(fā)生徹底的質(zhì)變，變成靈感語(yǔ)言。作為藝術(shù)品的詩(shī)能否出現(xiàn)，最終取決于詩(shī)人將詩(shī)美體驗(yàn)告訴讀者的言說(shuō)方式。
尋找詩(shī)家語(yǔ)的過(guò)程是德國(guó)學(xué)者黑格爾所說(shuō)的“清洗”的過(guò)程。詩(shī)的內(nèi)蘊(yùn)要清洗，詩(shī)家語(yǔ)同樣也要清洗。清洗雜質(zhì)是詩(shī)的天職。詩(shī)的語(yǔ)言必須堅(jiān)決清洗“口水”語(yǔ)言，堅(jiān)決清洗不必要的敘事成分，和散文嚴(yán)格劃清界限，字字必爭(zhēng)，推出美的詩(shī)篇。
詩(shī)壇缺乏好詩(shī)和大詩(shī)，詩(shī)人的心態(tài)也值得我們關(guān)注。浮躁風(fēng)氣并不利于詩(shī)歌的發(fā)展，當(dāng)下的詩(shī)人需要心靜，這是寫(xiě)好詩(shī)、出好詩(shī)的境界。我很欣賞詩(shī)人梁平寫(xiě)過(guò)的一段話(huà)：“尤其在熱鬧的時(shí)候，一個(gè)詩(shī)人更應(yīng)該保持冷靜和清醒，因?yàn)樵?shī)歌帶給你的高潮永遠(yuǎn)都只是一個(gè)幻覺(jué)，只有把眼睛和身體置于萬(wàn)籟寂靜的內(nèi)心，才能夠看見(jiàn)別人看不見(jiàn)的波濤與汪洋?！?/p>
文學(xué)的各種品類(lèi)都有自己的文體規(guī)范，文體絕不應(yīng)被理解為絕對(duì)自由的領(lǐng)域。絕對(duì)自由就沒(méi)有文學(xué)。哲學(xué)的著名命題“自由是對(duì)必然的認(rèn)識(shí)”對(duì)于文體學(xué)同樣具有充分有效性。詩(shī)也不例外，它只能在自我把握中爭(zhēng)取最大自由，在方寸之間尋求開(kāi)闊，在限制當(dāng)中創(chuàng)造自由，而這正是詩(shī)的舞臺(tái)。
凡藝術(shù)都有規(guī)范，而規(guī)范都會(huì)給某種藝術(shù)帶來(lái)限制，但恰恰是這種限制給藝術(shù)帶來(lái)了獨(dú)特性和豐富性。換言之，某種藝術(shù)的獨(dú)特性和豐富性，往往就是對(duì)限制的運(yùn)用。京劇要表現(xiàn)軍隊(duì)行軍，自然不能像電影那樣，真的讓千軍萬(wàn)馬走上舞臺(tái)，這是規(guī)范的限制。演員憑借手中的馬鞭，讓觀眾承認(rèn)演員確乎在騎馬，七八步似走過(guò)千里，三五人如百萬(wàn)大軍。對(duì)所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)而言，規(guī)范是創(chuàng)作的最大障礙，而征服規(guī)范、駕馭規(guī)范，又是藝術(shù)家的最大成功。文體規(guī)范必須在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐里逐漸形成，這也許是新詩(shī)第二個(gè)百年的美學(xué)使命之一。
