中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

在20世紀(jì)80年代初，中國(guó)科幻作家渴求一種與蘇聯(lián)科學(xué)文藝，以及當(dāng)時(shí)中國(guó)科普話語(yǔ)所不同的科幻理論與歷史敘述。在這樣的背景下，以王逢振、葉永烈、鄭文光等為代表的一批科幻學(xué)者、作者嘗試從西方科幻傳統(tǒng)和中國(guó)晚清民國(guó)時(shí)期的科幻實(shí)踐當(dāng)中汲取資源。其中劉興詩(shī)等作者對(duì)美國(guó)“硬科幻”、“軟科幻”區(qū)分方式的引入，提供了一種簡(jiǎn)明扼要的科幻分類觀念。

一、“硬科幻”的歷史來(lái)源

“硬科幻”（hard SF）這個(gè)概念的產(chǎn)生和推廣主要集中于20世紀(jì)50年代美國(guó)科幻雜志的“黃金年代”行將結(jié)束之時(shí)。研究者往往將它的盛行，與書評(píng)家P. 思凱樂(lè)·米勒（P. Schuyler Miller）、詹姆斯·布萊什（James Blish），作者哈爾·克萊門特（Hal Clement）等人的大力提倡密切相聯(lián)。這一名詞實(shí)際上是五六十年代一大批同類名詞如“真科幻”（‘real’ SF）、“直科幻”（‘straight’ SF）、“工程師故事”（engineers’ story）等當(dāng)中的一個(gè)，它們共同所指的，是一種主要借由著名科幻編輯家、出版人小約翰·坎貝爾（John W. Cambell Jr.）之手建立起來(lái)的科幻范式。

1938年3月，美國(guó)知名科幻雜志《驚奇故事》（Astounding Stories）更名為《驚奇科幻小說(shuō)》（Astounding Science-Fiction）,坎貝爾正在此時(shí)逐漸開始全面接手雜志的編輯出版工作。他一方面強(qiáng)調(diào)對(duì)作者創(chuàng)作過(guò)程的深刻介入，以此來(lái)逐漸確立起一個(gè)他心目當(dāng)中理想的科幻范式；另一方面也意識(shí)到，當(dāng)時(shí)美國(guó)已然存在一個(gè)數(shù)量不小且能量巨大的“科幻迷”群體，因此在雜志上專門開設(shè)了版面以發(fā)表讀者的評(píng)論、見解以及作者的回應(yīng)。這些做法的結(jié)果是在坎貝爾的引導(dǎo)之下，一批熱衷于思考和寫作的科幻作者、讀者快速成長(zhǎng)起來(lái)，許多讀者和論者也趁勢(shì)加入到創(chuàng)作的隊(duì)伍當(dāng)中。由此，我們所熟悉的“黃金年代”風(fēng)格和代表性作家如“三巨頭”（阿西莫夫、克拉克、海因萊因）等在二戰(zhàn)前后名聲大噪，世界科幻的中心逐漸由歐洲向美國(guó)轉(zhuǎn)移，也基本奠定了我們今天對(duì)于科幻文學(xué)和文化的第一印象的基礎(chǔ)。

而在進(jìn)入20世紀(jì)五六十年代之后，美國(guó)科幻市場(chǎng)上開始出現(xiàn)大量與這一脈絡(luò)大相徑庭的作品。這實(shí)際上是科幻文類的影響力逐漸擴(kuò)大所帶來(lái)的必然結(jié)果。雷·布拉德伯里（Ray Bradbury）、厄休拉·勒奎恩（Ursula K. Le Guin），以及霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft）等在主流文學(xué)界或更寬泛的大眾文化領(lǐng)域較有影響力的作家逐步進(jìn)入科幻創(chuàng)作領(lǐng)域，這之后，“科幻”的核心和邊界同時(shí)開始變得模糊。與這些“年輕”作家相比，成名更早的美國(guó)科幻作者無(wú)論如何強(qiáng)調(diào)自身充沛的想象和強(qiáng)有力的文類傳統(tǒng)，都難以擺脫圍繞在美國(guó)科幻文化根源處的“低俗小說(shuō)”陰影。

此時(shí)一方面是極具文學(xué)先鋒派特質(zhì)的“新浪潮”（New Wave）正在醞釀成型，另一方面卻是始終難以擺脫的“太空戲”（space opera）窠臼。此前已漸成氣候的美國(guó)科幻作者、科幻迷群體開始持有一種頗為復(fù)雜的心態(tài)：其中既有科幻“正統(tǒng)”深受沖擊的危機(jī)意識(shí)，又有他們所標(biāo)榜的科學(xué)話語(yǔ)帶來(lái)的自我尊崇，以及這些話語(yǔ)逐漸被文學(xué)技巧和思想探索所排斥的憤怒。此時(shí)，“硬科幻”一詞的出現(xiàn)會(huì)逢其適。當(dāng)時(shí)艾薩克·阿西莫夫（Isaac Asimov）本人對(duì)這一名詞的闡釋極具代表性：

在過(guò)去的十幾年里，我們稱為“硬科幻”的那種東西逐漸退到了幕后。所謂“硬科幻”，我指的是那些科學(xué)的細(xì)節(jié)在其中扮演重要角色的故事，并且作者對(duì)于這些細(xì)節(jié)能夠準(zhǔn)確把握，同時(shí)不辭辛勞地把它們解釋清楚……我自己就是一個(gè)硬科幻人……

容易發(fā)現(xiàn)，此時(shí)“硬科幻”這一提法當(dāng)中，立的意義遠(yuǎn)大于破。它更像是面對(duì)著“新浪潮”、“推測(cè)小說(shuō)”（speculative fiction）等新生力量的威逼，一批更早成名的科幻作者意在重新確立自身價(jià)值的一次嘗試。這一思路在后來(lái)演變?yōu)閷?duì)“硬核科幻”（hard-core SF）的提倡，其中對(duì)“核心”這一標(biāo)志性話語(yǔ)權(quán)力地位的追逐意圖也同樣明顯。具體到相關(guān)的概念闡述當(dāng)中，無(wú)論“硬科幻”還是“硬核科幻”，與其認(rèn)為它們是對(duì)某一文本類別之題材或?qū)徝捞卣鬟M(jìn)行的闡述，不如將其視作對(duì)歷史科幻作家和文脈傳統(tǒng)的爭(zhēng)奪：在20世紀(jì)70年代之前，被指認(rèn)為硬科幻作者的名單當(dāng)中，非但同時(shí)包括了凡爾納和威爾斯，還同時(shí)將坎貝爾、“三巨頭”以及其他在四五十年代就已成名的作者統(tǒng)統(tǒng)囊括在內(nèi)。

在這樣的情況下，美國(guó)科幻話語(yǔ)對(duì)“硬科幻”的推崇和提倡，可以視作科幻相關(guān)的文學(xué)文化理論尚未建立之時(shí)，科幻迷群體表達(dá)其創(chuàng)作主張的一種直接反映。他們隱約意識(shí)到了科幻文類當(dāng)中，對(duì)于“科學(xué)”進(jìn)行細(xì)致描述的核心價(jià)值、文化潛力以及審美可能，但還未能清晰地將其理論化。同時(shí)也由于這些提倡和討論往往趨于極端，蓋瑞·衛(wèi)斯法爾（Gary Westfahl）甚至嘲諷此時(shí)的“hard SF”應(yīng)該被理解為“難讀的科幻”，因?yàn)椤俺涑庵敿?xì)科學(xué)描寫的故事難以閱讀，特別是對(duì)于缺乏科學(xué)背景的讀者來(lái)說(shuō)更是如此”。

站在今天回顧，“硬科幻”一詞從其誕生，到70年代末被美國(guó)科幻界普遍接受，經(jīng)歷了約20年時(shí)間。就其影響來(lái)看，這一提法頗為成功。一個(gè)具有標(biāo)志性的狀況是，從70年代末開始，逐漸有學(xué)者將所有非“硬科幻”的科幻流派，統(tǒng)一歸入“軟科幻”當(dāng)中，盡管“這并非一個(gè)準(zhǔn)確的名詞……大致上指的是書寫‘軟科學(xué)’或者干脆不寫任何我們已知的科學(xué)，而是去闡述人類情感”的科幻故事。

應(yīng)當(dāng)注意到，直到1971年前后，在日本政府的提倡之下，“軟科學(xué)”一詞才得到廣泛的傳播和使用。而“軟科幻”自然是在“硬科幻”的主導(dǎo)地位基本確立之后才產(chǎn)生的新興提法。此時(shí)20世紀(jì)60年代的“新浪潮”科幻已經(jīng)逐漸落伍，女性主義科幻的高潮也剛剛過(guò)去，新的、具有正面意涵的“太空歌劇”藉由影視劇的大獲成功而被重新定義。將科幻分為“軟”、“硬”兩條脈絡(luò)的二分法，是在內(nèi)外多種因素共同作用影響之下，并且經(jīng)歷了頗為復(fù)雜漫長(zhǎng)的發(fā)展對(duì)抗之后，才終于大致成型。而這一“軟硬之分”對(duì)中國(guó)科幻作家的影響，也恰在此時(shí)。

二、“軟硬之分”在中國(guó)的引入及其語(yǔ)境

與美國(guó)早期科幻作家通過(guò)提倡“硬科幻”來(lái)確立他們對(duì)這一文類的核心影響力相似，中國(guó)科幻作家在20世紀(jì)80年代初對(duì)“軟硬之分”的引入，同樣是為了應(yīng)對(duì)、抵制某些外部話語(yǔ)的干涉。他們一方面試圖對(duì)世界科幻文類傳統(tǒng)進(jìn)行重新解釋，另一方面也在嘗試建立起自己的文學(xué)主張，以此來(lái)最終形成獨(dú)特的中國(guó)科幻傳統(tǒng)。

1981年初，此前國(guó)內(nèi)關(guān)于科幻小說(shuō)這只“蝙蝠”究竟姓“科”還是姓“文”的爭(zhēng)論已經(jīng)陷入僵局，而由杜漸、董鼎山之間的爭(zhēng)論推演開來(lái)，關(guān)于科幻小說(shuō)是不是“逃避主義”的討論則剛剛開始。在此前的70年代末，包括劉興詩(shī)在內(nèi)，中國(guó)科幻作家們渴望獲得全新的話語(yǔ)資源，以便重新理解“科學(xué)”、“幻想”、“科幻小說(shuō)”、“科學(xué)文藝”等基本概念。他們將方興未艾的“軟科學(xué)”、“潛科學(xué)”、“前沿科學(xué)”、“思維科學(xué)”等提法一并納入觀察視野，與此同時(shí)，“硬科幻”和“軟科幻”這一相對(duì)簡(jiǎn)要的分類方式也被引入國(guó)內(nèi)，并迅速給劉興詩(shī)、鄭文光等作家們提供了巨大的闡釋空間。

劉興詩(shī)是其中較早觀察到西方科幻當(dāng)中不同流派的重要作者。1981年10月，他在葉永烈主編的《科幻小說(shuō)創(chuàng)作參考資料》第2期上發(fā)表了《怎樣寫科學(xué)幻想小說(shuō)》，對(duì)自己的獨(dú)特創(chuàng)作理念進(jìn)行了充分闡釋。在《怎樣寫科學(xué)幻想小說(shuō)》一文的開頭部分，劉興詩(shī)提供了若干種關(guān)于科幻小說(shuō)的分類方式。其中“重科學(xué)派”和“重文學(xué)派”的二分法是意在進(jìn)一步消解前述“姓‘科’還是姓‘文’”之間的爭(zhēng)論，同時(shí)保留和接受雙方觀點(diǎn)的提法：將凡爾納和威爾斯視為這兩個(gè)方向的不同代表，正是在這個(gè)意義上才能成立。劉興詩(shī)本人對(duì)此持有清晰的批評(píng)態(tài)度：“……這種爭(zhēng)議是不必要的……科學(xué)性和文學(xué)性不是對(duì)立的，而應(yīng)該相互滲透溶入一個(gè)統(tǒng)一體?！?/p>

而后劉興詩(shī)又提出科幻創(chuàng)作“不受科學(xué)門類的限制”，其中“寫自然科學(xué)問(wèn)題”的，即是“‘硬’科學(xué)幻想小說(shuō)”，“寫社會(huì)科學(xué)問(wèn)題”的，即是“‘軟’科學(xué)幻想小說(shuō)”。有趣的是，在劉興詩(shī)的這個(gè)二分法當(dāng)中，“社會(huì)科學(xué)問(wèn)題”卻是把“現(xiàn)實(shí)和歷史題材”一并包括在內(nèi)。換言之，劉興詩(shī)“軟硬之分”的基本前提，仍舊是把科幻文類視為“科學(xué)普及”這一“改造社會(huì)的任務(wù)”的一部分。

進(jìn)一步細(xì)究將會(huì)發(fā)現(xiàn)，劉興詩(shī)的這些創(chuàng)作理念，無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是今天都獨(dú)樹一幟。在20世紀(jì)80年代初期，中國(guó)科幻作家的創(chuàng)作實(shí)踐，整體上對(duì)此前的“科普論”觀念發(fā)起了全方位的挑戰(zhàn)。作為被挑戰(zhàn)者，以錢學(xué)森為首的科學(xué)家和科普人所提倡的科幻創(chuàng)作理念，主要是20世紀(jì)50年代以來(lái)從蘇聯(lián)的“科學(xué)文藝”觀念繼承演變而來(lái)的，其核心觀點(diǎn)是認(rèn)為科幻小說(shuō)屬于“科學(xué)文藝”門類下的一個(gè)分支，而“科學(xué)文藝”則是科普創(chuàng)作的一種表現(xiàn)形式。這些觀念在當(dāng)時(shí)確實(shí)也表現(xiàn)出了較為嚴(yán)重的僵化傾向。而劉興詩(shī)恰是極少數(shù)立足于“科普論”的創(chuàng)作理念之內(nèi)，并且在創(chuàng)作方面也頗有成就的科幻作家之一。

劉興詩(shī)精準(zhǔn)地判斷自己是“重科學(xué)派”的代表作者，但他也同樣認(rèn)為在“更直接地為四化服務(wù)”這一歷史語(yǔ)境之下，應(yīng)當(dāng)尊重科幻自身的文類特征，擴(kuò)大其書寫的形式和題材。具體來(lái)說(shuō)，劉興詩(shī)一方面強(qiáng)調(diào)科幻創(chuàng)作需要從現(xiàn)實(shí)的科學(xué)研究出發(fā)，即在相當(dāng)程度上認(rèn)同錢學(xué)森所謂“應(yīng)該是科學(xué)家頭腦里的那種的幻想，而不是漫無(wú)邊際的胡想”、“應(yīng)該搞那些雖然現(xiàn)在還沒(méi)搞出來(lái)，但能看得出苗頭，肯定能實(shí)現(xiàn)的東西”；另一方面又強(qiáng)調(diào)科幻與“科學(xué)”之間存在著較為復(fù)雜的關(guān)聯(lián)性。

此時(shí)他對(duì)“軟科學(xué)幻想小說(shuō)”和“硬科學(xué)幻想小說(shuō)”的提倡，目的是在不打破“科普論”的大前提之下，為童恩正、葉永烈、蕭建亨、鄭文光等同時(shí)期其他科幻作者的創(chuàng)作謀求合法性。就其邏輯而言，當(dāng)他用“軟科學(xué)”來(lái)攏括一切非“硬科學(xué)幻想小說(shuō)”的書寫對(duì)象時(shí)，實(shí)際上是在嘗試將“科學(xué)”視為一種關(guān)于邏輯和真理的思維方式，因而文學(xué)、情感、幻想也可以被逐漸科學(xué)化。劉興詩(shī)期望以此來(lái)彌合“重科學(xué)派”和“重文學(xué)派”之間的裂痕，這一思路在當(dāng)時(shí)科學(xué)主義思想洶涌的歷史語(yǔ)境之下有其合理性。其期望是不但揚(yáng)棄以科幻為科普工具的粗暴做法，而且通過(guò)將科幻視為科學(xué)研究的延續(xù)，又能夠回歸乃至拔高科學(xué)與科幻文類之間的復(fù)雜聯(lián)系。

問(wèn)題在于，劉興詩(shī)這種調(diào)和式的立場(chǎng)反而呈現(xiàn)出了其理念上的某種模糊性。從當(dāng)時(shí)反響來(lái)看，劉興詩(shī)的觀念并不為科幻作家和科普論者兩方所推崇。是以盡管劉興詩(shī)積累了大量的自我闡述和作品實(shí)踐，但他的觀念無(wú)論在彼時(shí)爭(zhēng)論的現(xiàn)場(chǎng)，還是在數(shù)十年之后的今天，都是應(yīng)者寥寥。

究其原因，是在幾次大規(guī)模的爭(zhēng)論之后，“科普論”的擁躉和以童恩正、葉永烈等為代表的科幻作家雙方之間的矛盾其實(shí)已然無(wú)法調(diào)節(jié)。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)科幻文學(xué)尚無(wú)具有真正說(shuō)服力的作品，類似《珊瑚島上的死光》和《小靈通漫游未來(lái)》之類的文本雖然擁有較大社會(huì)影響，但畢竟在藝術(shù)和審美水平等方面還比較乏善可陳。此外，與美國(guó)20世紀(jì)五六十年代“硬科幻”概念被重復(fù)提倡推崇的歷史語(yǔ)境類似，80年代初的中國(guó)科幻文學(xué)也面臨著更為有力的沖擊：1981年前后爭(zhēng)論和批判氛圍雖然還較為寬松，但來(lái)自科普界甚至科學(xué)界的批評(píng)已然頗為刺耳，行政方面力量已經(jīng)開始被漸次調(diào)動(dòng)，爭(zhēng)論隨時(shí)有升級(jí)、惡化到創(chuàng)作領(lǐng)域之外的可能。

因此，劉興詩(shī)所提倡的“軟硬之分”，對(duì)“重科學(xué)派”和“重文學(xué)派”兩種脈絡(luò)的區(qū)分所持有的批判姿態(tài)，以及為雙方緩頰的努力，很快付諸東流。非但他的立場(chǎng)和批評(píng)邏輯并未為其他科普作者、科學(xué)家和科幻作者們所接受，甚至他提及的，在內(nèi)涵方面具有清晰界限的“重科學(xué)派”、“重文學(xué)派”、“硬科學(xué)幻想小說(shuō)”、“軟科學(xué)幻想小說(shuō)”等概念，也迅速地被重新詮釋和界定。

三、中國(guó)科幻“軟硬之分”的后續(xù)流變及其局限

1981年11月12日，鄭文光參加了中宣部組織的文學(xué)創(chuàng)作座談會(huì)，第一次較為完整地提出了“科幻現(xiàn)實(shí)主義”這一探索方向。作為科幻作家，在面對(duì)著科普界和科學(xué)界諸多攻訐之時(shí)，以一種強(qiáng)有力的姿態(tài)提倡一種全新創(chuàng)作理念，這在當(dāng)時(shí)是極為罕見的。

放在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下，這種姿態(tài)本身就值得玩味。此前，在童恩正明晰表達(dá)“突圍”的姿態(tài)之后，國(guó)內(nèi)科幻作家即陷入諸多批評(píng)、質(zhì)疑的包圍之中。他們?cè)凇捌啤敝蟛⑽赐瓿伞傲ⅰ钡墓ぷ?，反而是針?duì)小說(shuō)中的技術(shù)細(xì)節(jié)，進(jìn)行一系列略顯急促甚至疲于奔命的辯護(hù)。而在歐美，科幻作者、編者對(duì)自身主張的表達(dá)，則主要是通過(guò)發(fā)表評(píng)論和作品、編選文集，甚至發(fā)布“宣言”來(lái)完成。鄭文光們所面對(duì)的出版和輿論環(huán)境，相對(duì)而言又并不成熟，在科幻的理論探索方面也剛剛起步。在這樣的情況下，鄭文光以及提倡“科幻現(xiàn)實(shí)主義”的嘗試，其努力的方式甚至比其內(nèi)容的影響更為深遠(yuǎn)。

正是在這次發(fā)言當(dāng)中，鄭文光對(duì)“硬科幻”、“軟科幻”等概念進(jìn)行了帶有明確指向性的解讀，其后續(xù)影響一直持續(xù)到今天。如前所述，鄭文光試圖完成的工作，實(shí)際上是在當(dāng)時(shí)的僵持和混亂當(dāng)中確立新的科幻創(chuàng)作觀念。與劉興詩(shī)相似，鄭文光為了論證其創(chuàng)作和理念的合法性，必然也需要在科幻文類的歷史傳統(tǒng)和理論闡釋方面完成某種建構(gòu)。他的具體做法是，把硬科幻解釋為“展示的是科學(xué)本身（不是具體的科學(xué)知識(shí)）的魅力”，軟科幻則是“更多地學(xué)社會(huì)，學(xué)人生”。

鄭文光首先認(rèn)為科幻無(wú)論軟硬，都不承擔(dān)科普任務(wù)，但“硬科幻”同時(shí)又在更高的意涵，如“方法、態(tài)度和精神”等層面上推進(jìn)和傳播了“科學(xué)”本身。其次，他強(qiáng)調(diào)“軟科幻”的文類屬性和核心價(jià)值，在于凸顯幻想和現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系。在對(duì)這兩個(gè)概念作了重新界定之后，鄭文光順暢地提出了“科幻現(xiàn)實(shí)主義”，并且認(rèn)為這是早已存在的“一個(gè)流派”。

顯而易見，在鄭文光的意義上接受了“軟硬之分”的科幻小說(shuō)，不但已經(jīng)擺脫了與“硬科學(xué)”、“軟科學(xué)”之間的關(guān)聯(lián)性，而且強(qiáng)烈地暗示著要對(duì)錢學(xué)森等人所提倡的“科普”乃至“科學(xué)”等更基本的核心概念進(jìn)行重新詮釋的要求。

“科學(xué)”在鄭文光這里被強(qiáng)調(diào)為寬泛文化層面的意涵：“我們地球進(jìn)入一個(gè)現(xiàn)代化科學(xué)技術(shù)時(shí)代”，而“硬科幻”書寫的正是這個(gè)科學(xué)時(shí)代。那么此時(shí)的科幻小說(shuō)固然仍在錢學(xué)森所謂“科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化一定要帶動(dòng)文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)代化的邏輯之內(nèi)，但他們之間的聯(lián)系是間接且模糊的，具體創(chuàng)作的主導(dǎo)者畢竟已經(jīng)從科學(xué)家轉(zhuǎn)向了科幻作家。

至于“軟科幻”，鄭文光干脆認(rèn)為“只是把科學(xué)幻想的設(shè)計(jì)作為背景，實(shí)際上是表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映人生的作品”。這一詮釋就使得他能夠?qū)⑺岢摹翱苹矛F(xiàn)實(shí)主義”一方面仍舊視為“科幻小說(shuō)的一個(gè)流派”，另一方面又強(qiáng)調(diào)它能夠從“悠久的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”當(dāng)中汲取資源，從而達(dá)到“現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的統(tǒng)一”，甚至“特別適合表現(xiàn)我們?nèi)嗣竦母锩硐胫髁x”。

鄭文光的這些界說(shuō)，是在面對(duì)科普界和科學(xué)界的重壓之下，渴求確立全新創(chuàng)作科幻觀念之時(shí)的無(wú)奈之舉。雖然其中確實(shí)涉及甚至昭示了某些在20世紀(jì)90年代之后才逐漸被科幻作者們所關(guān)注、認(rèn)同和解決的重要理論問(wèn)題，但就這些闡釋本身來(lái)說(shuō)，既充斥對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”、“浪漫主義”等宏大理論的粗糙簡(jiǎn)化理解，同時(shí)也在一定程度上剝離了科幻文類與科學(xué)之間的密切關(guān)系，因而蘊(yùn)含著消解科幻文類特征的深刻危險(xiǎn)。

在此之后，鄭文光很快也意識(shí)到了其發(fā)言當(dāng)中對(duì)科幻“軟硬之分”的界說(shuō)有粗糙模糊之處，同時(shí)這一二分法有著更大的詮釋空間。因此他將相關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行了擴(kuò)充，于1982年2月25日以“科幻小說(shuō)兩流派”為題在《文學(xué)報(bào)》上發(fā)表。該文即大體奠定了我們今天所討論科幻小說(shuō)“軟硬之分”的整體影響，也正是在這篇文章當(dāng)中，威爾斯終于被追認(rèn)為“軟科幻”的代表作家。

首先，鄭文光成功地將當(dāng)時(shí)的討論熱點(diǎn)之一，即“科幻小說(shuō)的兩種構(gòu)思”這一問(wèn)題結(jié)合進(jìn)文章敘述當(dāng)中，這就在一定程度上完善了“軟硬之分”的理論基礎(chǔ)。他試圖通過(guò)辨析“科幻構(gòu)思”與“情節(jié)構(gòu)思”之間的不同關(guān)系來(lái)區(qū)分“硬科幻”和“軟科幻”。在他的定義當(dāng)中，“硬科幻”以“科幻構(gòu)思”為核心，故事情節(jié)以及“一定的藝術(shù)魅力”來(lái)自科幻構(gòu)思本身；而“軟科幻”當(dāng)中的“科幻構(gòu)思”則居于輔助位置，主要是為情節(jié)發(fā)展的“總體構(gòu)思”服務(wù)。由此，鄭文光得以消解了為自身創(chuàng)作主張尋求話語(yǔ)資源而略顯刻意淺白的姿態(tài)。

這一做法在今天看來(lái)也極為討巧，其中所暗示的“兩種構(gòu)思”，在今天仍是許多科幻作者所學(xué)習(xí)的對(duì)象。問(wèn)題在于，這一提法本身有其局限性。在當(dāng)時(shí)仍舊主要將“科學(xué)”理解為現(xiàn)代知識(shí)系統(tǒng)而非現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的背景之下，尚且具有一定的合理性，但在今天如果仍把“科幻構(gòu)思”獨(dú)立提出，無(wú)論對(duì)于作者還是讀者而言，都預(yù)先框定了科幻小說(shuō)所具有的審美期待和現(xiàn)實(shí)潛力。

其次，這種二分法還提供了一種關(guān)于西方科幻史的獨(dú)特但粗糙的認(rèn)識(shí)框架。特別是將凡爾納和威爾斯兩位在國(guó)內(nèi)成名已久的西方科幻作者分別作為標(biāo)志性人物，有力地推動(dòng)了此分類方式在一般讀者群當(dāng)中的接受度。這種處理方式有其合理性。作為后輩，威爾斯一度被稱為“英國(guó)的凡爾納”，但遭受了凡爾納對(duì)其創(chuàng)作之“科學(xué)性”或“合理性”的攻擊。相對(duì)于凡爾納更強(qiáng)調(diào)科技本身的現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)確性，威爾斯確實(shí)更強(qiáng)調(diào)科技所帶來(lái)的可能性。但對(duì)于由根斯巴克、坎貝爾等人所構(gòu)造的美國(guó)科幻來(lái)說(shuō)，二人均是歐洲科幻傳統(tǒng)當(dāng)中的重要作者，具有相類似的典范意義。因而在美國(guó)提倡“硬科幻”概念之初，無(wú)論凡爾納還是威爾斯，都被視為硬科幻的代表人物。鄭文光的二分法則強(qiáng)調(diào)二者其間的不同。

四、“軟硬之分”的歷史局限

1982—1983年中國(guó)科幻經(jīng)歷重大打擊之后，新一代科幻作者和科幻迷在20世紀(jì)80年代末逐漸成長(zhǎng)的過(guò)程中，將這個(gè)“軟硬之分”作為某種缺省配置接受下來(lái)。

這種接受與鄭文光將相關(guān)討論限制在科幻文類的創(chuàng)作與審美特征框架之內(nèi)的做法密切相關(guān)。但也正是因?yàn)椤败浻仓帧背尸F(xiàn)為一種具備恒常特質(zhì)的理論話語(yǔ)，無(wú)論是這一名詞當(dāng)中所昭示的，具有明確歷時(shí)性的歐美科幻發(fā)展歷程，還是劉興詩(shī)乃至鄭文光本人所面對(duì)的復(fù)雜歷史語(yǔ)境，全都被置于幕后。

于是，一方面是鄭文光本人的現(xiàn)實(shí)主義科幻主張被逐漸遺忘，另一方面“軟硬之分”也同樣遮蔽了20世紀(jì)70年代末80年代初中國(guó)科幻作家們所經(jīng)歷的痛苦掙扎和深沉思考。童恩正、劉興詩(shī)、葉永烈們對(duì)于全新科學(xué)觀、科幻觀進(jìn)行追求和探索的要求，特別是關(guān)于科學(xué)審美觀念、體驗(yàn)的引入和深化也未能得到更充分的討論。

進(jìn)入90年代之后，隨著中國(guó)科幻的“新生代”作者在風(fēng)格上走向多元，特別是“賽博朋克”作品產(chǎn)生廣泛影響，“軟硬之分”的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)也越來(lái)越表現(xiàn)出其局限性。

在一般討論當(dāng)中，“軟硬之分”時(shí)常被解釋為推崇“硬科幻”而排斥“軟科幻”。這種對(duì)某類文本的偏愛或許與長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，國(guó)內(nèi)對(duì)“數(shù)理化”、“理工科”的集體焦慮和推崇有某種內(nèi)在聯(lián)系。但當(dāng)“科幻迷”越來(lái)越成為一種文化身份的時(shí)候，“硬科幻”作為審美特征較為清晰的一類文本，恰好契合了這一“小圈子”之身份認(rèn)同的內(nèi)在欲望：能否忍受其中疊床架屋的科技陳述，甚至產(chǎn)生熱愛和沉迷，往往成為一種帶有儀式感的閱讀和審美行為。類似的邏輯，也可以用來(lái)解釋對(duì)《2001太空漫游》、《索拉里斯星》等在敘事邏輯和節(jié)奏上與當(dāng)下商業(yè)影片截然不同，但又占據(jù)明確經(jīng)典地位的科幻影片的推崇上。

當(dāng)這種以“硬科幻”為代表的身份標(biāo)榜走向激進(jìn)的時(shí)候，一種新的、極端化的價(jià)值評(píng)判邏輯也逐漸呈現(xiàn)。一部分科幻作家和讀者開始認(rèn)為“硬科幻”不但處于科幻文類版圖的核心，并且應(yīng)當(dāng)擁有一套僅屬于自己的審美體系——與沉迷于幻想前提之下，進(jìn)行邏輯推演的科幻創(chuàng)作思路類似，我們也能見到一系列彼此高度類似但并不兼容的“硬科幻”評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。即便這些“標(biāo)準(zhǔn)”能夠在某種程度上自圓其說(shuō)，但在用以評(píng)判實(shí)際存在的科幻作品時(shí)幾乎總是遭遇失敗。

在20世紀(jì)90年代末，無(wú)論“硬科幻”還是“軟科幻”，當(dāng)被用以評(píng)價(jià)單獨(dú)作品時(shí)，都逐漸傾向于對(duì)其負(fù)面特征的強(qiáng)調(diào)。最典型的，即是韓松對(duì)“硬科幻”的批評(píng)：“在某種程度上比較輕文學(xué)性和思想性”或“透著一種一眼便能看透的淺薄”。

21世紀(jì)以來(lái)，所謂“稀飯科幻”、“核心科幻”、“為科幻的科幻”、“硬核科幻”等說(shuō)法，均是當(dāng)下中國(guó)科幻作家為了對(duì)之進(jìn)行調(diào)整、糾偏而作出的理念探索。這些提倡應(yīng)當(dāng)被視作中國(guó)科幻文類進(jìn)行自我更新的內(nèi)部實(shí)踐，在其根源處，我們能夠感受到與劉興詩(shī)、鄭文光們相類似的焦慮和動(dòng)力。