丁東亞vs李浩：“我希望自己讀到的和寫下的是那種‘智慧之書’”
“真正優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義小說，其故事技巧更值得夸贊”
丁東亞（以下簡稱“丁”）：李浩老師您好，神農(nóng)架一別一年有余，有幸能與您通過“面對面”欄目進(jìn)行一次深入交流。神農(nóng)架筆會(huì)期間，曾偶然與您聊到魯爾福的小說《佩德羅·巴拉莫》中的結(jié)構(gòu)問題和小說的技藝話題，我們的訪談就從這里開始吧。您被稱為“70后實(shí)力先鋒派作家”代表，對于先鋒小說，可能很多人會(huì)不由自主地將之與小說技藝聯(lián)系在一起，您也曾說要做一個(gè)會(huì)講故事的人，尤其要注重技術(shù)和技藝，您對小說的技術(shù)和技藝有著什么樣的個(gè)人見解？
李浩（以下簡稱“李”）：小說從來都注重技藝，小說如果想說得動(dòng)人，讓人身臨其境、感同身受，讓人感覺領(lǐng)略藝術(shù)之美之妙，技藝是絕不可匱缺的。我們談及一些小說，尤其是作家們談及，往往最先談及的是讓人信服的技藝：生動(dòng)而獨(dú)特的人物塑造，意外又合理的美妙細(xì)節(jié)，語言和對話，故事設(shè)計(jì)，等等。當(dāng)然，我想我們也應(yīng)當(dāng)看到小說的技藝從來都是為了“說出”而不斷調(diào)整的，不會(huì)有也不應(yīng)有一勞永逸的技術(shù)方法，同一種方法也必須因?yàn)楣适隆⒓?xì)節(jié)的不同而隨之進(jìn)行調(diào)整。我重視技術(shù)技藝，甚至有時(shí)特別苛刻，有些言說還算“深刻”的作品但因藝術(shù)性不佳而在我的“譜系”中被排至后面甚至剔除。我也曾反復(fù)地、用矯枉過正的方式重復(fù)弗拉基米爾·納博科夫的話：“所謂深刻的思想不過是一腔廢話，而風(fēng)格和結(jié)構(gòu)才是一篇作品的精華?！蹦切┯绊戇^我們、給我們內(nèi)心帶來震撼的小說往往在技藝上也是值得稱道的；有些貌似看不見技藝的寫作，如果仔細(xì)地拆分，它其實(shí)更是技術(shù)性的，是作家用更大的耐心和更大的能力“彌合”了其中的縫隙。所以在我看來，所有的小說尤其是那些偉大的小說都有著很強(qiáng)的、很見藝術(shù)才能的設(shè)計(jì)感，即使它設(shè)計(jì)得有意樸拙、粗礪，泥沙俱下。
在文學(xué)中，技藝不是一種獨(dú)立存在，它必須和內(nèi)容緊緊相連，否則它就是矯飾的、無氣息的塑料花。我不相信誰能掌握將內(nèi)容和技術(shù)截然分開的解剖學(xué)。使用現(xiàn)實(shí)主義的方法還是使用現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的方法取決于言說的內(nèi)容，取決于如何才能把“這個(gè)話題”說得更好和更有魅力。其實(shí)真正優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義小說，其故事技巧更值得夸贊，只是多數(shù)的時(shí)候我們忽略了它，忽略了作家們的精心與設(shè)計(jì)。
丁：的確是這樣，很多時(shí)候作家們使用的技藝，很容易被忽略。但對于專業(yè)的理論家和批評家而言，他們又會(huì)對一些作家的作品給予某種概念性的、定論式的認(rèn)定，只是并未得到作家本人的完全認(rèn)同，像馬爾克斯，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的說法事實(shí)上并沒有得到他的認(rèn)同，他始終堅(jiān)持自己是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，這點(diǎn)上，您本人則更為直接和坦率，不僅一直以“先鋒派”自居，而且撰寫了不少文章闡明自己的立場，可否再次在此闡述下您為何會(huì)如此堅(jiān)持這一文學(xué)立場？
李：理論家或批評家的命名對于閱讀理解、對于后來的寫作者是有益的，正是使用某些有強(qiáng)烈標(biāo)識性的“概念”，小說的、或者說一種技藝方法才更容易被理解和掌握，成為通識，所以我不會(huì)完全地排拒“概念”的存在。但我們的問題往往是，我們有了一個(gè)“概念”就愿意把它編織成筐，而無視它的流變和它無法納入的部分。蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》一文中曾談到：“當(dāng)今時(shí)代，闡釋行為大體上是反動(dòng)的和僵化的。像汽車和重工業(yè)的廢氣污染城市空氣一樣，藝術(shù)闡釋的散發(fā)物也在毒害我們的感受力。就一種業(yè)已陷入以活力和感覺力為代價(jià)的智力過度膨脹的古老困境中的文化而言，闡釋是智力對藝術(shù)的報(bào)復(fù)?！薄徊糠值睦砟罨蚋拍畹拇_如此。馬爾克斯對于“現(xiàn)實(shí)”的理解，需要注意的是，他書寫的其實(shí)是“夢境一樣的現(xiàn)實(shí)”。
下面我談下我的先鋒文學(xué)立場——通常，我不太會(huì)使用“立場”這個(gè)詞。立場往往意味著固定和不再調(diào)整，而我不是，至少不愿意是。
為什么強(qiáng)調(diào)先鋒性？是出于對文學(xué)的理解。我認(rèn)為所有的有效寫作都是先鋒性的，只是我的“先鋒”大約不是原教旨主義的罷了。在我這里，所謂的先鋒性，一是有自我的新發(fā)現(xiàn)和提供（無論這一新發(fā)現(xiàn)屬于技術(shù)技法還是對人生深邃的洞察），沒有任何一個(gè)作家愿意是“渺小的后來者”，出于擺脫影響的焦慮的考慮他也需要先鋒起來；二是提供陌生的、獨(dú)特的、未被別的作家和別的作品“充分使用”的敘述和故事，包括陌生的、獨(dú)特的漢語。陌生感對于文學(xué)閱讀來說是何等的重要。三是它要具有“前人經(jīng)驗(yàn)的綜合”，它不能是再發(fā)明一遍前人的發(fā)明，而前人經(jīng)驗(yàn)的綜合當(dāng)然也包括先鋒文學(xué)的已有經(jīng)驗(yàn)；四是文學(xué)從來都是創(chuàng)造。在我看來所謂文學(xué)史本質(zhì)上確是文學(xué)的可能史，它甚至或多或少要求新文字帶有些“災(zāi)變”氣息。?？思{說過文學(xué)是一個(gè)不斷試錯(cuò)的過程，而這個(gè)不斷試錯(cuò)本質(zhì)上就是先鋒的。
丁：當(dāng)然，每個(gè)作家寫作的立場或姿態(tài)，首先是與其小說創(chuàng)作風(fēng)格是分不開的，在先鋒文學(xué)的延續(xù)上，您似乎更看重的是在當(dāng)下日常生活的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中貫徹真正的先鋒精神，而不僅僅是其形式，這大概也是您的小說《灰燼下的火焰》、《如歸旅店》等作品為何有著強(qiáng)烈的“虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)性”，我對此理解為先鋒是其外殼，現(xiàn)實(shí)才是其內(nèi)核，您是否認(rèn)同這種解讀？能否結(jié)合自身的小說創(chuàng)作談?wù)劇跋胂蟆迸c“行動(dòng)”的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)？
李：你說得對，一個(gè)作家秉承怎樣的創(chuàng)作理念勢必會(huì)深刻地影響他的寫作，而他的寫作也往往同樣深刻地影響創(chuàng)作理念，之間是相互的，每個(gè)寫作者都會(huì)致力于趨向自己以為的文學(xué)的善美。
先鋒是其外殼，現(xiàn)實(shí)才是其內(nèi)核——結(jié)合上一個(gè)話題，我覺得所謂的“現(xiàn)實(shí)”如同阿拉伯人的駱駝，其實(shí)不用特別的強(qiáng)調(diào)，它是一種特別自然的“在”，它會(huì)滲透在所有的文本之中至少成為其背后的暗影。無邊的現(xiàn)實(shí)性，我理解小說里的“現(xiàn)實(shí)”更側(cè)重的是“現(xiàn)實(shí)感”而不應(yīng)是“現(xiàn)實(shí)性”，所謂“現(xiàn)實(shí)感”，就是你無論書寫得多像現(xiàn)實(shí)還是包含著幻覺、荒誕、陌生和神異，都會(huì)以良好的技藝使閱讀者有那種身臨其境和感同身受，他愿意信以為真，他感覺這就應(yīng)是一種真實(shí)發(fā)生，他能同故事里的人物同喜同悲，尤其是能夠感受到其中動(dòng)人的真情。納博科夫說作家應(yīng)當(dāng)“創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)并接受它必然后果”，巴爾加斯·略薩說“對于幾乎所有的作家來說，記憶是想象力的出發(fā)點(diǎn)，是想象力通過不可預(yù)言的飛翔伸向虛構(gòu)的跳板”——我以為他們說得遠(yuǎn)比我能說的更好。
在我的寫作中，《一只叫芭比的狗》、《灰燼下的火焰》、《蜜蜂，蜜蜂》、《失敗之書》更多地來自現(xiàn)實(shí)生活，但進(jìn)入到小說，它經(jīng)歷了一系列復(fù)雜的變動(dòng)，經(jīng)歷了剪裁、強(qiáng)化和添枝加葉；《如歸旅店》、《那支長槍》、《生存中的死亡》更多地來自理念，我先“預(yù)設(shè)”了言說的主題而后再為它“尋找”到表達(dá)這一主題的生活故事，只是我盡可能地用仿生活的方式處理了它，盡可能地讓它呈現(xiàn)生活原初可能帶有的樣子。譬如《如歸旅店》，它多少是對“家國”的代指，我在其中更用力地思量和考查的是“理想”和“理想主義”的議題，我在思量“思想”所帶來的種種和它的可能后果，而它是否能夠加注在后人的身上并成為他們的負(fù)重？等等。我承認(rèn)，我的諸多小說產(chǎn)生的支點(diǎn)是“問題”而不是“現(xiàn)實(shí)”。我還有一類完全“脫離現(xiàn)實(shí)”的小說，像今年寫下的《飛翔的故事》（已經(jīng)完成了三十多個(gè)），像《N個(gè)國王和各自的疆土》，像《一次計(jì)劃中的月球旅行》……我希望自己能夠盡可能無限地放飛想象力，用天馬行空的方式完成對陌生、趣味和幻覺的建造。但它們依然會(huì)有“現(xiàn)實(shí)承載”，它們的現(xiàn)實(shí)承載是我對人生、世界、關(guān)系、命運(yùn)等話題的思考。在我的寫作中，它們甚至占多數(shù)。
丁：您說到馬爾克斯書寫的其實(shí)是“夢境一樣的現(xiàn)實(shí)”，其實(shí)您的短篇小說中，“夢境”的運(yùn)用是常有的，如《被噩夢追趕的人》、《封在石頭里的夢》等小說，您的小說本身就有著現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性，夢境的運(yùn)用是否有更為深層的含義？
李：小說所要完成的是一個(gè)或多或少具有“夢境”感的世界，米蘭·昆德拉認(rèn)為小說寫出的不是存在而是“存在的可能”，這也恰恰是“創(chuàng)造”的要義；中國傳統(tǒng)文化中也極度地強(qiáng)調(diào)著生活、生命的夢幻感，佛家甚至?xí)盐覀兊默F(xiàn)實(shí)生活看作是夢幻泡影，我們一直生活在幻覺之中……弗洛伊德、榮格等人的心理學(xué)解析尤其是對夢的解析也曾讓我深深著迷，盡管我也一直試圖“反駁”他們其中的某些觀點(diǎn)。
在我的小說中，“夢”有時(shí)是現(xiàn)實(shí)的延伸，它是現(xiàn)實(shí)被延長了的手臂，它用“無所不在”的方式抓住那個(gè)個(gè)人，并榨取這個(gè)人身上的全部水分；“夢”有時(shí)是幻覺，是我們心理中的陰影部分，是沉默著的幽暗區(qū)域，我要以小說的方式讓它產(chǎn)生讓人震顫的回聲；“夢”，有時(shí)是莊嚴(yán)、理想和現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)的可能，我試圖讓小說中的主人公“達(dá)到”，然后再回望來時(shí)的道路和接下來的面對，以及這種“達(dá)到”所能帶來的必然后果；有時(shí)，“夢”還是可能的逃避之所，在這樣的夢里人可以短暫而幻覺地?cái)[脫……
“夢”當(dāng)然是幻象，我也希望自己能夠充分地利用這一幻象而創(chuàng)造出一個(gè)嶄新的、陌生的和包含著智力博弈的可能世界，有時(shí)我會(huì)產(chǎn)生遭人嘲笑的狂妄幻覺，我覺得作家的椅子應(yīng)放在上帝的另一側(cè)，他可能會(huì)充當(dāng)一個(gè)微觀化的上帝，并且有時(shí)會(huì)試圖僭越……我承認(rèn)柏拉圖、亞里士多德古老的“模仿論”包含著巨大的合理性，但我認(rèn)為僅有模仿是不夠的，作家需要有“再造”，他需要在這個(gè)已經(jīng)人口眾多的世界上“再造”另一些可能的人口，并讓這些再造的人口生活到我們的中間去。
閱讀是為了透過他們的書寫照見自己
?。褐袊鞍宋逡淮钡南蠕h作家，大多都受到了博爾赫斯等一批西方作家的影響，如孫甘露、格非、余華等，您在其他訪談中也談到過受到了部分西方作家的影響，像尤瑟納爾、君特·格拉斯、魯諾·舒爾茨、?？思{，等等，請例舉一二，說說他們具體在哪些方面影響了您的小說寫作。
李：是的，他們深切地影響了我的寫作，我的審美甚至價(jià)值判斷。我承認(rèn)自己接受著來自整個(gè)人類世界的文學(xué)惠澤，我對整個(gè)人類世界的所有優(yōu)秀都心懷感恩。這里其實(shí)也包括中國的古典作家和詩人——雖然它是另一個(gè)話題。
我也大約不止一次地提及過那些西方作家對我的影響。如瑪格麗特·尤瑟納爾，她給我的首先是“智識”上的啟發(fā)，她讓我試圖學(xué)會(huì)如何將對人生的感悟和認(rèn)知用敘述的、故事的樣式完成，還有一點(diǎn)是如何利用語言的內(nèi)在張力建筑屬于自己的獨(dú)有體系。君特·格拉斯，我在他那里學(xué)到了“復(fù)眼式寫作”，學(xué)到了如何將整個(gè)世界的繁復(fù)、歧意和豐富的生活汁液同時(shí)“納入”在美妙的故事敘述中，我的《鏡子里的父親》便是這一影響的結(jié)果，如果沒有君特·格拉斯和薩爾曼·拉什迪，我可能永遠(yuǎn)也不會(huì)自己想到可以用這樣的方法那么渾厚地完成。魯諾·舒爾茨，他的寫作多少影響到我的關(guān)于父親的種種塑造，而他的那種炫目的敘述方式也給我諸多啟示，我曾為他寫過專門的解析文章；?？思{，他在“時(shí)間”上的設(shè)計(jì)和用力給我的啟示異常之大，正是因?yàn)樗膶懽?，讓我意識到小說結(jié)構(gòu)的方法和它與時(shí)間的關(guān)系，當(dāng)然他的語言變化和故事結(jié)構(gòu)也讓我著迷。卡夫卡、?？思{和加繆都是最初拓展了我的審美的人，而馬爾克斯給我的影響是綜合的，包括語言方式、舊有故事的陌生化處理、事物的嶄新、獨(dú)特的“命名”，書寫包含一切的史詩之書的野心，等等。
我讀西方作家的作品，很多時(shí)候是把他們當(dāng)作東方作家（中國作家）來看的，我能讀到他們對“我的生活”的認(rèn)知和追問，對“我的存在”的深度剖析，我覺得他們寫下的也是我在經(jīng)歷的和思忖的，只是比我的認(rèn)識更深泓更廣闊更豐富，我透過他們的書寫照見的是我自己。
丁：謝謝李浩老師的真誠分享。其實(shí)不管是西方還是國內(nèi)的作家，在地域性寫作上，他們很多都有著個(gè)人的獨(dú)特所在，?？思{的“約克納帕塔法”世系是，阿摩司·奧茲的短篇集《朋友之間》等作品選取的是一個(gè)他生活三十年的地方基布茲（Kibbutz），國內(nèi)作家王安憶筆下的上海、方方筆下的武漢等，都有著鮮明特征，您怎么看作家的地域性寫作？您認(rèn)為個(gè)人的寫作也存在地域性特征嗎？
李：有批評家說過一句片面深刻的話，她說“所謂作家的個(gè)性往往是地域性”——地域文化、地域風(fēng)貌和世俗倫理對一個(gè)作家的養(yǎng)成起著巨大的作用，它有時(shí)顯有時(shí)隱，但絕不可忽視它的存在。就像一個(gè)作家的童年經(jīng)歷往往會(huì)為他之后的寫作鋪墊底色一樣。還有一點(diǎn)，地域性往往也是“經(jīng)驗(yàn)性”，一個(gè)作家在自我所熟悉的環(huán)境中安排人物安排事件當(dāng)然會(huì)便捷、順暢和自如得多。
我不反對在寫作中強(qiáng)化地域性，但它一定要有一個(gè)超越地域性的共有，我愿意重復(fù)米蘭·昆德拉的那一警告：如果一個(gè)作家只能書寫他本民族、本地域才能理解的作品的話他是有罪的，因?yàn)樗斐闪诉@個(gè)民族的短視。我們認(rèn)識《變色龍》，不會(huì)只把他放置于俄羅斯的環(huán)境中；我們也有著推石頭上山和等待戈多的經(jīng)歷，所以它們同樣是我和我們的。K、柯西莫、少年維特和那個(gè)掙扎著的哈姆雷特，我們從他們的身上也能夠“看到自己”，這一點(diǎn)其實(shí)更重要。
但非要“做成”地域性，像福克納、莫言、王安憶他們那樣，我個(gè)人則覺得這可能會(huì)顯得匱乏想象力和藝術(shù)才能，第一個(gè)把女人比喻成鮮花的肯定是天才，第二個(gè)、第三個(gè)或許也會(huì)獲得寬恕，但第十個(gè)、第五十個(gè)……我愿意發(fā)現(xiàn)路徑，愿意尋找種種設(shè)置的合理性和規(guī)約性，但這一發(fā)現(xiàn)之后我愿意改造它、打破它，或者在另外的區(qū)域中創(chuàng)造性地運(yùn)用它，我覺得這才是文學(xué)創(chuàng)造的要義。我不希望自己是渺小的后來者，也不會(huì)特別地強(qiáng)調(diào)地域因素或時(shí)間因素，更不會(huì)把它做成自我的標(biāo)識——因?yàn)檫@一標(biāo)識性已經(jīng)歸屬于前輩作家。
?。耗_始寫作一篇新的小說前，小說的內(nèi)容有多大部分是在你心中成形的？一般您是怎樣開始一篇新的小說寫作？
李：我的寫作往往是先有一個(gè)“概念”，一個(gè)想法，我要反復(fù)地思量這個(gè)想法是不是具有新意，有沒有個(gè)人的新提供，對我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)有沒有更有效的認(rèn)知幫助……我得先確定它才行。然后，我再選擇故事，它可以如何起伏，如何完成波瀾和大高潮的暴發(fā)，在哪一個(gè)點(diǎn)上結(jié)束，它放在哪一個(gè)環(huán)境下、哪一個(gè)歷史時(shí)期可能更合適更便于發(fā)揮……然后，我要選擇和它匹配的語言方式，“背后的樂器”——是的，我在寫作的時(shí)候往往會(huì)把語言“音樂化”，想象它是在大提琴的琴弦上演奏還是使用二胡的、嗩吶，或者整個(gè)交響樂團(tuán)，這是米蘭·昆德拉告知我的對位法，而我卻在多年之后，在杜拉斯的小說中讀出了它。
接下來我要設(shè)計(jì)必要的細(xì)節(jié)，它是事先要想的，而且要想出細(xì)節(jié)出現(xiàn)的先后順序。接下來，就是寫作的過程，它往往是相對迅速的，而且多數(shù)時(shí)候不做修改。
“我關(guān)注父親是因?yàn)樵谒砩嫌兄薮蟮?、?fù)雜的背負(fù)”
?。涸陂喿x您的小說過程中，“父親”這一形象是您尤為熱衷的，長篇《鏡子里的父親》之“父親”盡管身上有著隨著新中國成長一代人的精神圖譜，其形象卻逐漸變成了一個(gè)猶如鏡中人的多重的人，《父親的籠子》之“父親”則又成為了一個(gè)困在畫出來的籠中人，還有《父親的沙漏》、《會(huì)飛的父親》、《迷宮中》里的“父親”等，以及即將在我們雜志發(fā)表的《父親的隱秘生活》，您是想以此建立起自己的一個(gè)小說體系嗎？
李：是的，的確如此。在一則訪談中我曾談及我的“父親”系列，它約等于我的“約克納帕塔法”，我要在人物身上建立具有這種標(biāo)識功能的印跡，當(dāng)然如果使用這一方式的人多了起來我就會(huì)再度變化。不同，一直不同是我所醉心的。雖然我不以為自己已經(jīng)是什么大作家，但愿意以大作家、大詩人的標(biāo)準(zhǔn)要求自己的寫作。我可以失敗，但這個(gè)失敗應(yīng)當(dāng)是在試錯(cuò)和尋找的過程中出現(xiàn)。
我曾不止一次談及我對父親這個(gè)詞的理解，“父親，我關(guān)注父親是因?yàn)樵谒砩嫌兄薮蟮摹?fù)雜的背負(fù)，他不僅僅是在我們生活中最先出現(xiàn)的那個(gè)男人，還因?yàn)樗哂邢笳餍?，象征歷史、政治、權(quán)威、力量、責(zé)任，象征經(jīng)驗(yàn)，面對生活的態(tài)度，象征我們生活中需要正視無法回避的堅(jiān)固存在?！保ā陡赣H，父親們：世界文學(xué)中的父親形象》——是故，對我和我的寫作而言，父親，就像是一件“制服”，那些象征在這件制服的掩映之下藏身，成為小說里的個(gè)體，但它的背后則是一種龐大的存在。
《父親的隱秘生活》和我之前的“父親塑造”小有不同，是另一種豐富——我個(gè)人其實(shí)很看重這篇小說，因?yàn)樗牟煌蚨?，它和我之前的“父親”背負(fù)不同。它是源自于生活的。我寫下的是一個(gè)老人的真實(shí)經(jīng)歷——以我個(gè)人的藝術(shù)趣味而言，對于完全的真實(shí)經(jīng)歷并無太大興趣，我在意的是它的背后提供。這里的父親超常隱忍，他不選擇說出，而是自己來扛起，無論這一扛起會(huì)不會(huì)將他的軀體壓彎……在“父親”中，某些令他羞愧的、感受壓抑的和負(fù)擔(dān)的事件往往是隱藏的，我承認(rèn)多數(shù)時(shí)候我也是這樣的父親。盡管有些事選擇說出來會(huì)好一些，但中國男人（尤其是舊派男人們）總是選擇不說，他們致力于按住內(nèi)心的波瀾，波濤，盡管這種波濤已經(jīng)把他擊倒在地。
《父親的隱秘生活》略有極端化。之所以選擇這一極端化，其實(shí)包含著強(qiáng)化強(qiáng)度的訴求，就像格里高爾·薩姆沙用一種極端化的樣態(tài)從舊生活中脫離變得徹底無用一樣。這樣的方式，大約更容易“使問題成為問題”而引發(fā)思忖和追問。
?。耗幕卮鹨矠槲覀€(gè)人解了惑，因?yàn)榻鼇碜x您的很多短篇，覺得其實(shí)很寫實(shí)，不像很多先鋒小說會(huì)讓人覺得有距離感。《父親的隱秘生活》更是讓我覺得來自您的自身經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，您選取的人物角色也多是“親人”：父親、母親、小姨、姥姥、哥哥等，小說人物的構(gòu)設(shè)，無疑是非常重要的，甚至幾乎所有作家的寫作都有一定的自傳性，您是否也是這樣？小說寫作過程中，您有沒有過人物逃脫自我駕馭的情況？
李：幾乎所有作家的寫作都有一定的自傳性——這句話無比正確，不過“自傳性”我愿意從兩個(gè)不同角度來看。一是個(gè)人生活的取自，他的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)和日常生活感受都會(huì)自覺不自覺地進(jìn)入到小說寫作中，成為小說有機(jī)的部分；一是個(gè)人的精神趨向，這也屬于“自傳”的某一類型，譬如卡爾維諾的《樹上的男爵》或黑塞的《悉達(dá)多》，它的故事是幻想的、想象的，但它說出的意蘊(yùn)和思考，則是作家的“精神自傳”。生活自傳和精神自傳都屬于自傳性的，我更看重第二種。
但我現(xiàn)在的寫作“自傳性”恰恰是第一種更多，如果不是你的提醒我可能未必意識到這個(gè)“反差”。我的小說重心更多傾向于“認(rèn)知生活”，而匱乏精神再造，也許我會(huì)在之后的寫作中補(bǔ)充它，感謝你的這一提醒。
有沒有過人物逃脫自我駕馭的情況？有，當(dāng)然有，我寫過一篇小說《發(fā)現(xiàn)小偷》，寫到最后又想了另一個(gè)結(jié)尾，它完全引導(dǎo)故事走向了不同方向，如果能找到的話我想我可以把這個(gè)故事重新發(fā)表一次；在《鏡子里的父親》中，下半部更多地?cái)[脫了我的掌控，我原來的設(shè)計(jì)不得不重新調(diào)整。就個(gè)人的寫作而言，我屬于那種“集權(quán)式”的作家，我的寫作往往是先想好一個(gè)故事的基本走向和故事的結(jié)尾部分再從頭開始寫作，我甚至在寫作之前會(huì)設(shè)想好這篇小說大約要有多少字，某些詞、某些話會(huì)在第幾千字的時(shí)候出現(xiàn)……我承認(rèn)自己習(xí)慣打腹稿，完整設(shè)計(jì)，然后寫的時(shí)候盡可能一氣呵成不做太多的修改。然而，故事有時(shí)還是會(huì)自己“逸出”，還是會(huì)自己選擇不同的流徑。這其實(shí)很好，它會(huì)讓我感覺它是靈活的，有意外和變化的“活體”。
?。何野l(fā)現(xiàn)《父親的隱秘生活》這篇小說的結(jié)尾部分，和您此前的中篇《失敗之書》的結(jié)尾頗為相似，這是您刻意為之，還是自我技藝重復(fù)所在？有人說“先鋒寫作”是一個(gè)很矛盾的存在，不可能很持久，因?yàn)楫?dāng)先鋒變成一個(gè)套路，或一套相對圓熟的話語的時(shí)候，就會(huì)變成一個(gè)負(fù)擔(dān)，您有這樣的負(fù)擔(dān)嗎？
李：謝謝你的閱讀和發(fā)現(xiàn)，我承認(rèn)它們在結(jié)尾上的類似，而這也是我有意為之的點(diǎn)，我還擔(dān)心別人發(fā)現(xiàn)不了這一呼應(yīng)呢！之前我曾提過《失敗之書》是我寫得最好的中篇小說之一，它也是根據(jù)現(xiàn)實(shí)中的故事書寫的，而這篇《父親的隱秘生活》恰恰也是！在那篇小說中，令我小有激動(dòng)的是我找到了一種屬于這個(gè)民族所獨(dú)有的一種心理心態(tài)，這是別的民族和國度所沒有的，它是我的“發(fā)現(xiàn)”，而這篇《父親的隱秘生活》中的“那種隱忍”，那種內(nèi)心的巨大空白恰也是我們東方民族所擁有而未被反復(fù)書寫的，它對我的“父親系列”是一個(gè)鮮見的補(bǔ)充，是故，我有意讓它們之間……我希望被發(fā)現(xiàn)它們之間的關(guān)聯(lián)性，而這種結(jié)尾，它的開放式，它能蕩起的回音感也是我所醉心的。
當(dāng)先鋒變成一種套路——先鋒本質(zhì)上是抵御套路的，盡管有些“套路”性的技巧還不得不改造性地用到。那現(xiàn)實(shí)主義豈不更套路化？否則怎么判定它是現(xiàn)實(shí)主義作品？他們難道看不出現(xiàn)實(shí)主義的套路來么？唐詩，它的寫法有一定的套路性也有一定的開拓性，至宋詞同樣如此。我還是愿意反復(fù)強(qiáng)調(diào)，所謂的文學(xué)史本質(zhì)上是文學(xué)的可能史，所有的小說都應(yīng)當(dāng)是對“未有”的補(bǔ)充，雖然它也必須具備前人經(jīng)驗(yàn)的綜合。至于它能不能持久——我想我能問何謂持久嗎？是這篇獨(dú)特作品的持久，還是這一種“套路”的持久？它大約是兩個(gè)很不同的概念。如果說獨(dú)特作品的持久，那好，在莎士比亞之前戲劇不是那個(gè)樣態(tài)那個(gè)敘述方式，莎士比亞的戲劇在他的年代是先鋒的，它是不是具有持久性？巴爾扎克之前，別人也沒有像他那樣“定義”城市、財(cái)富和野心，也沒有那樣使用現(xiàn)實(shí)主義——文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)潮其實(shí)是和人類認(rèn)識的發(fā)展緊密相連的，之前的文學(xué)不那么關(guān)心人，他們關(guān)心的是外部世界和影響人們生活的巨大力量，只有科學(xué)的力量彰顯、宗教影響漸弱、哲學(xué)中“人”的位置越來越獲得確立之后它才占居到核心，所以我以為巴爾扎克在他的時(shí)代同樣具有先鋒性應(yīng)當(dāng)不會(huì)引發(fā)誤解吧？他的作品其實(shí)是具有持久力的。那些偉大的現(xiàn)代主義作品對我而言同樣具有持久力，在這里我就不一一枚舉篇名了。如果是說方式方法的持久（它和“套路”的持久意思是不是有些相近？），我倒以為任何一種有效的方式方法都會(huì)具有持久性，當(dāng)然所有后來者也都需要做出完全個(gè)人的調(diào)整。
教書授課是為了喚醒學(xué)生的文學(xué)靈魂
?。何抑滥F(xiàn)在是某大學(xué)文學(xué)院的教授，教書育人的同時(shí)還寫了很多的評論文章，王安憶、格非等作家也是這樣，蘇珊·桑塔格二十多歲的時(shí)候教書，后來無數(shù)次拒絕大學(xué)教書的邀請，因?yàn)樗J(rèn)為學(xué)術(shù)生涯和創(chuàng)作生涯無法兼容，甚至更糟，您也有這種感覺嗎？文論的寫作會(huì)不會(huì)影響您的小說創(chuàng)作？另外，您真的認(rèn)為教書授課能喚醒學(xué)生的文學(xué)靈魂嗎？
李：教學(xué)對我來說是盡責(zé)，它更多是責(zé)任性的，我覺得我需要擔(dān)負(fù)這一責(zé)任，而不是說它……當(dāng)然它也會(huì)有一些對我個(gè)人的帶來，譬如分享中的欣喜，譬如在仔細(xì)解析作品時(shí)的新發(fā)現(xiàn)……學(xué)術(shù)生涯和創(chuàng)作生涯是有相互的影響，它對創(chuàng)作在最初的時(shí)候或許包含“破壞性”，但在更高的層面上卻是統(tǒng)一的?，F(xiàn)在的作家，從世界范圍上來看，多數(shù)都有學(xué)者的素養(yǎng)，部分的大作家也都是大學(xué)的教授。作家應(yīng)當(dāng)是知識分子序列中的重要一支，他們應(yīng)當(dāng)具有一種綜合的、具有高度和獨(dú)特性的知識。
文論的寫作的確在影響我的寫作，好的壞的兩方面都有，現(xiàn)在的情況是壞的更多一些。我會(huì)適度調(diào)整。但我也愿意和朋友們分享文學(xué)知識，一起體味和指認(rèn)文學(xué)之妙。它也是我的趣味所在。
我認(rèn)為教書授課能喚醒學(xué)生的文學(xué)靈魂。我也試圖證明它。我自己就是在中學(xué)的時(shí)候被喚醒的。我堅(jiān)定地認(rèn)為，作家是可以培養(yǎng)的，特別是技術(shù)的部分，特別是視野的打開。我也希望我走過的彎路別讓孩子們再走，他們盡可能地把精力放在更大的、更為險(xiǎn)峻和壯闊的問題上去。
?。寒咃w宇前幾年出版過一本《小說課》，對經(jīng)典文本的解讀可謂是精妙之極，您是否也會(huì)書寫這樣的書？有沒有這方面的打算？
李：我出過一本《在我頭頂?shù)男浅健?，是談西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義作品解讀的，它更多地是為研究生準(zhǔn)備的，我在其中談及現(xiàn)代作品并試圖談?wù)撍麄兊奈膶W(xué)新觀念；籌備出版一本《設(shè)計(jì)：小說寫作的方法》，從十幾個(gè)方面來談小說的技藝方式，它們的多樣性和各種寫法的優(yōu)與劣，實(shí)現(xiàn)的可能和匱乏，以及作家們的設(shè)計(jì)原則。本來它是應(yīng)當(dāng)最早出版的，可我每年都有修改于是就拖了下來。今年，還要出一本《匠人坊：中國短篇小說十堂課》，談?wù)撝袊F(xiàn)當(dāng)代的經(jīng)典短篇小說，在這里我有兩個(gè)與以往不同的側(cè)重：一是抽出中國文學(xué)談中國文學(xué)，把這些中國經(jīng)典短篇放置在時(shí)下的世界文學(xué)背景下進(jìn)行打量，要一個(gè)對照性比較；一是側(cè)重技藝分析，不只注意它的社會(huì)學(xué)提供，還要審視它的技藝完成度和獨(dú)特的魅力感。有機(jī)會(huì)，我還想做一本《匠人坊：外國短篇小說十堂課》，但不想最近就寫。我也怕把我寫作小說的激情給耗盡。
丁：最近華科大開辦的“大師寫作班”，請的是張煒老師授課，秋季的“喻家山論壇”論題是“文學(xué)與自然”，您對這一論題有什么樣的觀點(diǎn)？
李：文學(xué)和自然的關(guān)系始終存在，在農(nóng)耕時(shí)代更是密切，而我們時(shí)下的文學(xué)卻是在疏離——疏離也并不是完全沒有道理的、錯(cuò)誤的，雖然我個(gè)人也時(shí)常為此痛惜。我覺得我們警惕的是一窩蜂，大家都操持同樣的理念和同樣的認(rèn)知，“豐富多彩才是人類幸福的本源”。
?。鹤詈笠粋€(gè)問題，您理想中的小說作品是什么樣子的？
李：馬里奧·巴爾加斯·略薩在一次與記者的長談中談到，“使我著迷的那些小說更多地是因?yàn)闀兴憩F(xiàn)的聰明、智慧和道理，這正是讓我著迷的地方，即：變成以某種方式摧毀我心中批判能力的故事?！蔽曳浅ＵJ(rèn)可這一說法。對于文學(xué)（尤其是小說），我最為看重的便是小說里所表現(xiàn)的聰明、智慧和道理，我希望自己讀到的和寫下的是那種“智慧之書”，是那種能夠引發(fā)我思忖、追問和不得不反復(fù)思考的“聰明、智慧和道理”；好的文學(xué)，也會(huì)讓我驚訝于它結(jié)構(gòu)上的精心和美妙，會(huì)讓我感佩它在細(xì)節(jié)上的巧妙與力量，會(huì)讓我感覺自己所熟悉的漢語竟然會(huì)變得陌生，有了意想不到的光和色彩。
李 浩 丁東亞
