《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》三部曲：對(duì)紅色經(jīng)典的自覺追索
《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》 王火著
1951年，時(shí)任上?！豆と恕钒朐驴庉嫷耐趸鸹叵胱约阂宦吠度敫锩囊蚓壓图覈?guó)天翻地覆的巨變，開始構(gòu)思創(chuàng)作，他打算花10年時(shí)間完成一部史詩(shī)性的長(zhǎng)篇小說。未曾想，在時(shí)代的滄海桑田里，小說手稿毀于一旦。1981年，王火拾筆重述，直至1992年《月落烏啼霜滿天》《山在虛無縹緲間》《楓葉荻花秋瑟瑟》三冊(cè)出齊。時(shí)間跨越四十載，少年弟子江湖老，這就是《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》三部曲跌宕蒼茫的創(chuàng)作歷程。
小說聚焦了從1937年西安事變到1946年3月國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前夕的10年風(fēng)云，以國(guó)民黨高層官員、法學(xué)權(quán)威童霜威和兒子童家霆戰(zhàn)時(shí)在南京、安徽、武漢、香港、上海、重慶等地的活動(dòng)為敘事線索，展現(xiàn)了抗戰(zhàn)大后方波瀾壯闊的戰(zhàn)時(shí)風(fēng)貌。作家通過對(duì)國(guó)民黨各色政治人物的典型塑造，揭示了其內(nèi)部復(fù)雜深重的斗爭(zhēng)亂象，表現(xiàn)了人在歷史洪流中的抉擇。面對(duì)家國(guó)茫茫前路，童霜威從隨波逐流的國(guó)民黨中間派轉(zhuǎn)變?yōu)槊裰鬟M(jìn)步人士，童家霆經(jīng)受戰(zhàn)爭(zhēng)磨難洗禮，堅(jiān)定地走向光明。
不可否認(rèn)，《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》三部曲之于共和國(guó)文學(xué)的貢獻(xiàn)，首先在于其為文學(xué)長(zhǎng)廊增添了童霜威、謝元嵩、歐陽素心等豐富立體的人物形象。作家在創(chuàng)作談中表示：“長(zhǎng)篇小說藝術(shù)描寫的重心是人物塑造，只有塑造好血肉豐滿、內(nèi)涵深廣的典型人物，才可能更好地概括時(shí)代的風(fēng)貌?！蓖ㄟ^對(duì)這些典型人物的塑造，作家抓住了他們?cè)诿褡鍛?zhàn)爭(zhēng)之中的矛盾與困頓，表現(xiàn)出了典型生活中的人性與人情。以往有評(píng)論指出，童霜威是該小說中最為典型的人物形象。童霜威的原型來自王火的父親王開疆，王開疆是上世紀(jì)30年代國(guó)民政府法官懲戒委員會(huì)的秘書長(zhǎng)、國(guó)大代表，1940年因抗戰(zhàn)犧牲。這一形象的成功塑造在于作家將他放置在各種人物關(guān)系的結(jié)構(gòu)中心，整體敘事圍繞著他的家庭、社會(huì)關(guān)系展開。首先是父子關(guān)系，因童霜威的固執(zhí)愚懦，兒子童家霆在新組的家庭生活中經(jīng)受委屈，但童家霆并未像五四一代青年那樣推翻父權(quán)走出家庭，他始終陪伴著為抗戰(zhàn)奔走的父親，并在小說的后半程漸漸取代童霜威成為新的敘事中心。童家霆身體力行融入革命風(fēng)潮并努力彌合父母與自己、新與舊的代際縫隙，實(shí)際成為童霜威精神轉(zhuǎn)變的引導(dǎo)者。在這一過程中，童霜威對(duì)兒子及其從事的民主革命事業(yè)的感情和認(rèn)知也在發(fā)生著變化；在夫妻關(guān)系的結(jié)構(gòu)中，童霜威早年因?qū)Ρ┝Ω锩目謶趾颓捌蘖敺值罁P(yáng)鑣，柳葦在大革命中犧牲，他為撇清干系，拒絕收尸埋葬，甚至燒掉對(duì)方的遺物，內(nèi)心又像周樸園一般日夜思念前妻的好處。續(xù)娶的妻子方麗清庸俗吝嗇令童霜威厭煩，但他貪戀對(duì)方的富家出身和青春美貌，因而一次次說服自己和兒子忍耐對(duì)方的跋扈；在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中，童霜威雖是留日歸國(guó)的法學(xué)權(quán)威，但在權(quán)力斗爭(zhēng)中，他有志不得舒，只能隨波逐流，因無法拒絕自身隱秘的欲望，墜入了勾心斗角的塵網(wǎng)。幸好他的身邊有馮村、柳忠華這樣的共產(chǎn)黨人，他們以堅(jiān)定的革命信仰及行動(dòng)感染了童霜威，使他在抗戰(zhàn)中走向新生。作家通過童霜威形象的塑造及各種人物關(guān)系的處理，表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中人的境遇及其矛盾的思索，但這樣個(gè)體生存的困境是表層化的，童霜威的宦海失意和抗戰(zhàn)中的困境被敘述者單一歸為國(guó)民黨的制度問題，雖因此提升了對(duì)彼時(shí)黑暗現(xiàn)實(shí)的批判控訴力量，但卻使作品僅停留在了現(xiàn)實(shí)層面對(duì)人世不公與抗?fàn)幍慕沂?。?duì)童霜威自身的性格缺陷和人生態(tài)度所造成的問題，作家往往淺嘗輒止，所以這個(gè)人物形象的塑造其實(shí)有失深度。而對(duì)童霜威、童家霆、方麗清、張洪池等一系列典型人物的塑造，可以窺見作家執(zhí)著于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作姿態(tài)。
筆者認(rèn)為，歐陽素心才是小說中最為豐滿的人物形象。她厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)渴望和平，但她的抗?fàn)巺s陷入“無物之陣”，因?yàn)槠渖甘侨毡救耍赣H是汪偽漢奸，她在無法逃避的歷史場(chǎng)域中跋涉，背負(fù)了雙重“被侮辱與被損害”的命運(yùn)。那些受過她幫助和關(guān)懷的人也免不了對(duì)她摧殘，童家霆想要救贖她，卻被“好心人”燕珊珊勸阻：“你是一個(gè)好青年，前途廣闊，責(zé)任重大。但是最重要的一條，是要注意政治。掛著歐陽這條尾巴，背著她這個(gè)包袱，你是走不快的?！睉?zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體的感受和困境不足為慮，勝利果真可以撫慰一切？佳人蒙塵，童家霆年輕、幼稚的愛戀也不能救贖她，作家在此處將思想的觸角引向了“罪與罰”歷史反思的維度。歐陽素心犧牲了自我，其精神世界在戰(zhàn)后走向毀滅，她在精神病院的掙扎失語是此恨綿綿的悲劇，失語背后是多少難言的、歷史和人性的虛偽和庸常。
王火所采用的三部曲這一史詩(shī)化的長(zhǎng)篇形式暗含著群體的、歷史興替開闔的意義，與時(shí)代的進(jìn)步發(fā)展若合符節(jié)，也鮮明體現(xiàn)了過去年代的美學(xué)認(rèn)識(shí)和藝術(shù)追求，這種宏大的史詩(shī)性追求與紅色革命經(jīng)典有質(zhì)地上的相似。一方面，《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》和紅色經(jīng)典一樣志在描繪波瀾壯闊的革命歷史畫面，如盧卡奇所言，社會(huì)主義如果無法提供一個(gè)歷史的遠(yuǎn)景，就無法形成總體性。但史詩(shī)性的追求不一定產(chǎn)生史詩(shī)，敘述者與現(xiàn)實(shí)的審美距離應(yīng)該有更為嚴(yán)格的考量。不可否認(rèn)，小說關(guān)于南京大屠殺的情景書寫采用了第三人稱多視角及空間、時(shí)間相互推進(jìn)的敘事，造成了強(qiáng)烈的代入感，取得的閱讀效果甚佳。但從小說整體看來，正因作家對(duì)實(shí)錄性細(xì)節(jié)真實(shí)的推崇，實(shí)際上敘述者也已被納入本該遠(yuǎn)距離觀察的“風(fēng)景”之中。這一缺陷在《楓葉荻花秋瑟瑟》中表現(xiàn)得尤為明顯。所以從這一卷開始，小說的敘事結(jié)構(gòu)走向平面化，停留在對(duì)重慶抗戰(zhàn)時(shí)空順延性的機(jī)械維持，主線情節(jié)的發(fā)展也因作家對(duì)事件真實(shí)性的過度依賴而顯得冗長(zhǎng)雜亂，尤其是童家霆投身新聞事業(yè)中的成長(zhǎng)，和燕寅兒欲說還休的戀情，缺少真正應(yīng)有的敘事張力。而小說中大量關(guān)于山川風(fēng)物、四時(shí)節(jié)氣的描寫，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)人性、文明升沉的哲思性抒情，可能使小說走向詩(shī)化、百科全書式的史詩(shī)，也可能造成無意義的語言信息擁擠。另一方面，作家在創(chuàng)作中所堅(jiān)持表現(xiàn)的“真實(shí)性”，是規(guī)定層面的藝術(shù)真實(shí)，如亞里士多德在《談詩(shī)術(shù)》、諾瓦利斯在《大革命與詩(shī)化小說》所理解的，所謂“詩(shī)化”的政治使命在于“通過看起來如此的事情向人們揭示必然‘應(yīng)該’如此的東西（生活的正道）”，《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》無疑遵循了彼時(shí)政治歷史敘述對(duì)文學(xué)敘事的規(guī)定作用。
1997年，《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》在第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的終選環(huán)節(jié)以無記名投票的最高票獲獎(jiǎng)，據(jù)第四屆茅獎(jiǎng)的參與者胡平回憶，“四部作品中，沒有遇到什么爭(zhēng)議便順利獲獎(jiǎng)的是《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》”。但根據(jù)1999年由唐韌、黎超然等人策劃的《茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品調(diào)查報(bào)告》，研究者通過對(duì)470人次的大專以上文化程度的讀者進(jìn)行問卷，調(diào)查第一屆到第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)20部作品的讀者接受情況，《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》在讀者購(gòu)買中排名17，僅4人購(gòu)買過，在借閱數(shù)中排名19，僅13人借閱過，對(duì)作品“一無所知”的讀者有399人。這個(gè)調(diào)查的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)范圍有限，雖然距今年代久遠(yuǎn)但距離《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》的獲獎(jiǎng)只有兩年，也足以說明《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》的讀者接受情況。與之相對(duì)，同屆的《白鹿原》的讀者接受程度和評(píng)價(jià)都相當(dāng)高。時(shí)至今日，《白鹿原》已然進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典之列，關(guān)于作家作品的研究重評(píng)依然火熱，大有常讀常新之態(tài)。對(duì)于普通讀者，也有一定的吸引力，當(dāng)然，這和《白鹿原》的影視化改編影響也不無關(guān)系?！稇?zhàn)爭(zhēng)和人》在當(dāng)年產(chǎn)生過影響，但后來的人們似乎并沒有多少重讀這部作品的興趣，相關(guān)的專業(yè)研究文章也不多，且主要集中在作品發(fā)表到獲獎(jiǎng)前后的10年間，對(duì)此，作家自認(rèn)是“書寫得太長(zhǎng)和書價(jià)太貴的原因”。相較于《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》三部曲對(duì)紅色經(jīng)典的自覺追索，小說的正式出版集中在上世紀(jì)80年代后期到90年代初，可以說是在新歷史主義小說浪潮興起的場(chǎng)域中重新誕生，“新歷史主義小說”的“新”有種種表現(xiàn)，但最重要的利器是解構(gòu)，在重新解讀中發(fā)現(xiàn)以往被忽略的文學(xué)或歷史動(dòng)因?！稇?zhàn)爭(zhēng)和人》在后現(xiàn)代主義勃興的氛圍中，堅(jiān)守傳統(tǒng)的革命歷史主義創(chuàng)作精神，其讀者緣也可以想見，它可能更為從革命中來的一代青年所喜愛，如蕭乾在《我這兩輩子》的《三姐常韋》中談到，“王火的《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》厚厚三大部，三姐是一字不漏讀完的，還不止一次地說：‘這是近年來讀到的最使我激動(dòng)的作品?！≌f家中，她最佩服王火。潔若讀得沒有三姐那樣細(xì)，但大致能說出故事情節(jié)，一連好幾天，姐妹倆都在桌上談那個(gè)‘養(yǎng)鴿子的少年’ 。”歷史的吊詭之處在于，小說在1962年就已完稿，如果不是在蒼茫歷史中暫匿身跡，它或許也是革命歷史小說中的一員。
（作者單位：南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心）
