這些匠心獨具的美術(shù)館，共繪如畫江南
位于上海青浦練塘鎮(zhèn)的可·美術(shù)館，被譽為“最美鄉(xiāng)村美術(shù)館”
圖片來源：OLI事務(wù)所
美術(shù)館建設(shè)正成為一種世界性的潮流，不僅出現(xiàn)在大都市的黃金地段，也向城郊甚至鄉(xiāng)野延伸。其中說到“最美美術(shù)館”，近年來長三角一批新建美術(shù)館分外出挑，以各不相同的美，讓人挪不開眼睛。它們不少設(shè)計匠心獨具，像是為其所處地“量身定制”，呼應(yīng)著小橋流水的江南地域特征，也與溫潤靈秀的江南美學(xué)氣質(zhì)相契。
這些各美其美的美術(shù)館，宛若大珠小珠落玉盤，共同豐富著人們身邊美的“色階”，共同繪出如畫江南。——編者
龍美術(shù)館西岸館:“傘拱”混搭“煤料斗”
坐落于上海徐匯濱江的龍美術(shù)館西岸館，2014年正式開館，不僅可被視作中國新貴投身藝術(shù)收藏和民營美術(shù)館事業(yè)的典范，其設(shè)計也頗具匠心。
這座美術(shù)館的外觀以“傘拱”懸挑結(jié)構(gòu)和“剪刀狀”剪力墻自由搭配而成。因所在地原為運煤碼頭，且此處依舊保留著原來的煤料斗、卸載橋等建筑遺跡，故美術(shù)館的設(shè)計也因地制宜，將地區(qū)原有的特色與生態(tài)納入新建場館的內(nèi)里構(gòu)造，通過類比來達(dá)成“新”和“舊”的整體性。墻體和天花板皆為清水混凝土的外觀，因而，即便美術(shù)館最終的主色調(diào)是水泥色——因以灰色混泥土澆筑而成，充滿工業(yè)時代特有的情懷，卻并沒有給公眾帶來一種冰冷。相反，美術(shù)館通過外部的開放空間以及內(nèi)部錯落疊加式的功能布局，使得這棟建筑成為一種有機體：它既有歷史的厚重感，亦有當(dāng)下的鮮活感，空間本身又是通透的，與戶外的街區(qū)、江景和陽光互動，這些都給予觀者一種能與日常生活產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的有機感。
龍美術(shù)館西岸館的設(shè)計師為大舍建筑設(shè)計事務(wù)所主持建筑師柳亦春，憑借這個案例，他捧得中國建筑學(xué)會建筑創(chuàng)作獎金獎。從專業(yè)和細(xì)節(jié)角度而言，柳亦春設(shè)計的最大巧思不僅在于外觀，更在于細(xì)節(jié)——據(jù)說建筑本身的大小是可自由調(diào)節(jié)的空間尺度，竟然以水泥墻和工業(yè)結(jié)構(gòu)在空間上予人非常輕盈和通透的質(zhì)感；墻面保留有模板拼縫和螺栓孔的結(jié)構(gòu)，也是一種“直白”的處理方式——更多不是美學(xué)考慮，而是綜合了美學(xué)和實用。
寧波美術(shù)館:鋼與木的雙重奏
粗獷的鋼筋架構(gòu)與溫潤的木質(zhì)如何共生？不妨看看普利茲克建筑獎首位中國籍得主王澍設(shè)計的寧波美術(shù)館。
王澍善于將兩種截然不同的材質(zhì)組合，挖掘看似不相干的材質(zhì)之間隱藏的共通性。他也始終堅持這樣一個理念：將大自然盡可能留在人類現(xiàn)代文明的工業(yè)化步伐中——哪怕，這種“大自然”無疑只能是片段式擷取而成的一種“景觀”。這樣“擬物”“造化自然”的理念，承繼自中國古代文人畫的血脈和理想。
2005年開館的寧波美術(shù)館，建筑規(guī)模僅次于北京的中國美術(shù)館，作為這座千年古城的當(dāng)代審美象征，同它落址的老外灘一樣，擁有獨屬于港口的藝術(shù)氣息。
美術(shù)館的建筑核心架構(gòu)為原老外灘客運碼頭候船大廳。這座大樓曾記錄了寧波港的百年滄桑。為了保留這份歷史記憶,王澍保留了大樓的空間結(jié)構(gòu)、能望見三江六岸的塔樓和部分碼頭設(shè)施。這樣可以延伸至周邊環(huán)境的設(shè)計，展現(xiàn)了藝術(shù)的自由和開放。建筑糅合了希臘古典建筑風(fēng)格和現(xiàn)代極簡主義風(fēng)格，采用寧波民居的青磚建材和港口船只的鋼木建材，利用了中國傳統(tǒng)的高臺院落和具有港口特色的棧橋設(shè)計，搭建起了一艘連接古今、交融中西的藝術(shù)巨輪，靜靜停泊在老外灘。
寧波美術(shù)館建筑本身為兩個互相平行的扁平長方形，橫臥江邊的姿態(tài)暗示和重構(gòu)了一種語詞結(jié)構(gòu)：碼頭與城市的互文關(guān)系，以及歷史與當(dāng)代的某種呼應(yīng)。這一點在建筑本身所選用的材質(zhì)上也可見一斑：基座青瓦是傳統(tǒng)的寧波建筑主材料，而上部鋼木材料則是船與港口的建造主材。有意思的是，點睛之筆在于青磚基座被設(shè)計成了類似敦煌佛窟的洞窟，這其實暗示了這個碼頭曾是寧波人出發(fā)前往普陀山敬香之地。
木心美術(shù)館:小橋流水一間屋
在木心逝世的2011年，烏鎮(zhèn)為他建了木心美術(shù)館。
這個由木心家鄉(xiāng)出資建造的項目，聘請了建筑大師貝聿銘的弟子、美國OLI建筑設(shè)計事務(wù)所的合伙人岡本博與林兵參與設(shè)計，內(nèi)部景觀設(shè)計則交由法國博物館景觀設(shè)計專家法比恩。
美術(shù)館因木心和木心的藝術(shù)而緣起，這是建筑學(xué)者唐克揚對其頗為認(rèn)可的一個好前提，在設(shè)計之前，就有明確可感的作品和文化語境可以依托。
木心曾說：“我的美術(shù)館應(yīng)該是一個一個的盒子，人們可以聽著莫扎特音樂從一個盒子走到另一個盒子。”老人臨終臥床之時，曾見美術(shù)館設(shè)計方案，喃喃地說：“風(fēng)啊，水啊，一頂橋?！边@像是他留給世人最后的詩。正因有了這詩一般的心愿，如今我們才得以看到，跨越烏鎮(zhèn)元寶湖水面，與水中倒影相伴相隨的木心美術(shù)館。
木心美術(shù)館的位置得天獨厚，置身于水鄉(xiāng)的包圍之中，而不像大多數(shù)新建美術(shù)館置于一片白地之上。美術(shù)館臨水而立，人們通過棧橋通往館內(nèi)。“橋”的隱喻，似為木心畢生融匯東西方文化與美學(xué)的藝術(shù)實踐做出注解。建筑本身沒有采用單一的大體量，而是由三五方小尺度現(xiàn)代幾何造型起伏銜接，聚合而成。這樣的考量，既與江南水鄉(xiāng)本身繾綣柔和內(nèi)斂的氣質(zhì)極為契合，點睛了此地的文脈，也實現(xiàn)現(xiàn)代建筑美學(xué)與當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境結(jié)合的功能指向，懸浮式結(jié)構(gòu)其實還是對烏鎮(zhèn)民宅懸浮結(jié)構(gòu)的一種呼應(yīng)。如今，書有“風(fēng)啊水啊一頂橋”這七個字的長長的布幔懸掛在木心美術(shù)館最醒目處，從上而下，宛若流淌而下的水滴。
公望美術(shù)館:橫看成嶺側(cè)成峰
公望美術(shù)館建在元代著名畫家黃公望的故里富陽富春江畔，與身后綿延的富春山融為一體，2016年對外開放。美術(shù)館將富陽博物館、美術(shù)館、檔案館三館合一，以山水立館，再造了一片山水，仿佛重現(xiàn)了近七百年前黃公望那幅名畫《富春山居圖》的美景。
“富春江還在，江兩岸的山還在，山居何在？我們還是否能在山水之間、天地之間，懷抱對自然的謙虛態(tài)度來生存？”帶著這些自我提問與對中國山水畫的感受，王澍與他的團(tuán)隊用一個多月的時間，走遍了黃公望筆下風(fēng)景的290多個村莊，從僅存山居原貌的20個村落里找尋到了靈感。這是他榮獲普利茲克建筑獎之后的第一件大作。
“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！碧K東坡《題西林壁》里對于穿行于廬山之間的描繪，很有些像游覽于公望美術(shù)館的感覺。王澍把地皮當(dāng)成了一張白紙，將美術(shù)館按照中國傳統(tǒng)的山水序列排布，在建筑本身的整體構(gòu)筑中呈現(xiàn)了近山、遠(yuǎn)山瀠洄呼應(yīng)的構(gòu)筑法則和山水畫中“三遠(yuǎn)”視角，與咫尺之遙的富春山水互相輝映。那連綿而曲線柔和的屋頂，令人想起南宋畫家馬遠(yuǎn)的《水圖》。而美術(shù)館頂上那兩件小居，據(jù)說正是王澍心中的富春山居。
王澍的建筑深層靈感來自《營造法式》，他認(rèn)為，營造的本意是建筑應(yīng)如同活的軀體，匍匐在山水草木間，與青山河流對話。這樣的設(shè)計理念也像是因循著一種“大地藝術(shù)”的邏輯。誠如他坦言的：“每一次，我都不只是做一組建筑，每一次，我都是在建造一個世界?！币粋€世界，不僅有建筑，還有人文生態(tài)、歷史往昔，更有當(dāng)下和未來。
四方當(dāng)代美術(shù)館:湖畔“空中花園”
南京城郊的佛手湖畔，2013年開幕的南京四方當(dāng)代美術(shù)館尤為奪目。該建筑由美國著名建筑大師斯蒂文·霍爾設(shè)計，毗鄰20多座建筑大師的杰作。
它其實不應(yīng)被視為一座建筑，而是一方獨一無二、因地制宜的藝術(shù)人文景觀。美術(shù)館由平行透視空間的“場域”和竹子制成的黑色混凝土花園墻組成，如同一個輕質(zhì)量體懸浮在花園墻之上，頗有空中花園的既視感。整體建筑構(gòu)造頗具移動感，充分發(fā)掘移動視角、不同空間層次以及廣闊薄霧與水域的優(yōu)勢，展現(xiàn)出中國早期繪畫深邃交錯的神秘空間特色。首層為筆直的通道，而上方體量的通道則逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)轵暄训慕Y(jié)構(gòu)；上層的畫廊懸浮在高空中沿順時針方向展開，在到達(dá)觀賞南京城遠(yuǎn)景的最佳視角處終止。這塊鄉(xiāng)村場地通過與偉大的明朝都城南京的視覺軸線相連而平添了幾絲都市風(fēng)情。
同樣引人矚目的，是四方當(dāng)代美術(shù)館所處的四方當(dāng)代藝術(shù)湖區(qū)。區(qū)域的官方名稱為“中國國際建筑藝術(shù)實踐展”。這是一個耗費十年的項目，征集并建造了超過20位國際頂尖建筑師和藝術(shù)家的作品。因這里毗鄰美麗的佛手湖和老山森林公園，故建筑師在此處可以結(jié)合山川湖海讓建筑在其中共生，從而聯(lián)手打造出一片集功能性建筑和多種藝術(shù)展示空間為一體的建筑生態(tài)。
中國美院民藝館:匍匐于大地的“茶田”
在杭州，在中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)，有這么一座民藝博物館，其設(shè)計師是日本當(dāng)代最有影響力的建筑師之一——隈研吾。借由這座建筑，人們或許可以體會到隈研吾所提倡的“負(fù)建筑”理念，也即，建筑物最終的歸宿必定是大地，它將與大地上的山川河流共生。
早已躋身發(fā)達(dá)國家之列的日本，審美上卻非常復(fù)古，崇尚一種親近大地的質(zhì)樸理念。這一理念在當(dāng)代建筑中的體現(xiàn)，便是多強調(diào)光和植物與建筑的有機互動，以及不同于摩登都市“鋼鐵森林”的木質(zhì)建筑，但它們卻絕對是前沿的建筑。
2015年開幕的中國美術(shù)學(xué)院民藝博物館，就是這樣的建筑。它取址象山校區(qū)中心地帶，在流水環(huán)繞的象山半山腰上依山而建。從高處看，外形層層疊疊，如茶田般掩映在山林之間，“不去動山的斜面，而是就著斜面去建造建筑。順著這個方向研究，最終涌現(xiàn)在我腦海中的是菱形紋樣，讓水平線產(chǎn)生了變化，制造出了流動的展示空間……”隈研吾曾如是談及對于這座建筑的設(shè)計理念。整棟建筑采用的則是鄉(xiāng)村最常見的瓦片、石材等元素，巧妙搭配而成。校方坦言邀請隈研吾操刀民藝館的設(shè)計，是想把日本民藝保護(hù)的理念帶過來。從這層意義上來說，民藝館不僅是當(dāng)代建筑與山川湖海的對話，也是不同國度與文化之間的交流。
有意思的是，民藝館的設(shè)計與整個象山校區(qū)也有一脈相承的呼應(yīng)。象山校區(qū)那波浪狀連綿的長長走廊，靈感即來自王希孟《千里江山圖》的山巒。這樣的設(shè)計依托于堅持中國本土文化底蘊和視覺再現(xiàn)的理念，不僅是“復(fù)刻”傳統(tǒng)中國山水畫的某些符號與樣式，而更得其精髓——重要的是“澄懷觀道”，也即與山川河流對話。這是一種大自然的觀念。
