論曉蘇民間敘事的傳承與創(chuàng)新
內(nèi)容提要：傳統(tǒng)意義上的民間敘事屬于民間文學的范疇，是一種集體性的敘事行為。在作家文學領域，民間敘事主要是指一種具有民間視界與民間審美趣味的敘事形態(tài)。曉蘇的民間敘事在結構特征、詼諧文化、語言表達等方面潛移默化地受到了中外民間文學的滋養(yǎng)，并呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)民間敘事一脈相承的特征；另一方面，自覺的現(xiàn)代小說敘事藝術的追求又使其大大超越了傳統(tǒng)民間敘事的單純明晰與模式化，而帶有很強的創(chuàng)造性。具體表現(xiàn)為：重復敘述中的圈套、反諷、隱喻等敘述策略；詼諧故事中的人性關懷；直白敘述整體語境下的多重意義空間。如何突破人物的功能性地位、突出民間敘事中人物的自主性與現(xiàn)代性，是曉蘇民間敘事有待于進一步思考的問題。
關鍵詞：曉蘇 民間敘事 重復敘述 民間詼諧文化
傳統(tǒng)意義上的民間敘事屬于民間文學的范疇，即起源于民間街談巷語及鄉(xiāng)野傳說，通 過口耳相傳不斷流傳下來的故事，是一種集體性的敘事行為。當工業(yè)化和技術化帶來了交流 與溝通的新的方式之后，集體性的民間敘事便 不可避免地面臨著衰落的命運，因為它在藝術 上再也不能作為時代根本問題的表征了，即利奧塔所謂的“科學在起源時便與敘事發(fā)生沖 突”。1但是，民間的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)仍然是藝術家關注和表現(xiàn)的對象，民間審美趣味也仍然是不可忽視的普遍存在。所以，就生產(chǎn)方式來說，出現(xiàn)代替集體性民間敘事的作家個體創(chuàng)造的民間敘事，就是一種必然。根據(jù)陳思和對“民間”的界定，在作家文學領域，民間是指“中國文學創(chuàng)作中的一種文學形態(tài)和價值 取向”，“指一種非權力形態(tài)也非知識分子精英文化形態(tài)的文化視界和空間，滲透在作家的 寫作立場、價值取向、審美風格等方面”。2 具體說來，“作家雖然站在知識分子的傳統(tǒng)立 場上說話，但所表現(xiàn)的卻是民間這一客體世界 的存在，并采取尊重的平等對話而不是霸權態(tài) 度，使這些文學創(chuàng)作中充滿了民間意味”。3在這里，“民間”超越了與“上層社會”相對 立的底層社會、鄉(xiāng)村民間等空間區(qū)隔，“民間 敘事是一種充滿民間意趣的敘事形態(tài)”4，主要是指一種具有民間視界與民間審美趣味的敘事形態(tài)。
從這個意義上說，曉蘇以油菜坡系列為代表的鄉(xiāng)村題材和以大學城為代表的知識分子題材的小說，都屬于民間敘事。后者雖然從地理空間來說屬于精英知識分子的聚集之地，但作者并未像一般的知識分子題材那樣正面展現(xiàn)其獨特的精神世界，而是從民間視野出發(fā)，從衣食住行性等生活層面?zhèn)让嬲宫F(xiàn)了知識人的各種病相，與民間詼諧文學中的諷刺故事、詼諧故事有著內(nèi)在的精神淵源。作為一名從事民間文學研究與教學的教授學者，曉蘇的城鄉(xiāng)民間敘事在結構特征、詼諧 文化、語言表達等方面潛移默化地受到了中外民間文學的滋養(yǎng)，并呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)民間敘事一脈相承的特征；同時，自覺的現(xiàn)代小說敘事藝術的追求與創(chuàng)造的激情又使得曉蘇的民間敘事大大超越了傳統(tǒng)民間敘事的單純清晰與模式化，很多作品在形式革新與意義拓展兩方面都達到了相當高的水準。這種既來源于傳統(tǒng)民間敘事又具備了現(xiàn)代小說詩學特征的創(chuàng)作并不是通常所謂的“舊瓶裝新酒”， 而是從酒（內(nèi)容）到瓶（形式）的全面革新與創(chuàng)造，但是保留了那些釀造工藝中最為有 益的配方和步驟，所以，它也具有了既不同 于純文學又不同于民間文學的獨特味道。
一、重復敘述中的話語策略
敘述是關于講什么故事和怎樣講故事的行為。民間故事經(jīng)過千百年的口耳相傳，在與受眾期待視野的相互作用下，形成了相對穩(wěn)定的故事形態(tài)和敘事結構。重復敘事特別是三段式敘事是其突出的特征之一，即類似情節(jié)反復三次或多次，可以是關于三個人物的情節(jié)，也可以是事件的三個階段，或者是同樣的敘述反復三次。5在民間口頭敘事文學中，重復敘述對意義的強化既符合受眾的接受心理和記憶 規(guī)律，也有利于藝術沖擊力的產(chǎn)生，因而影響 深遠。在我國由“說書”藝術發(fā)展而來的明清章回體小說中，被重復敘述的情節(jié)大多是聽眾或讀者耳熟能詳?shù)慕?jīng)典場景，如三顧茅廬、三氣周瑜、三打祝家莊、三打白骨精、劉姥姥三進大觀園等。雖然現(xiàn)代小說已經(jīng)脫離了口耳相傳的傳播方式，但重復敘述在強化作品意義和 豐富結構形式本身方面仍然具有不可替代的 優(yōu)勢，所以仍然為中外現(xiàn)代小說家所青睞。希利斯?米勒在《小說與重復》中曾以《德伯家的苔絲》為例，說明重復作為修辭形式與意義之間的關系：“當紅顏色在小說中第一次出現(xiàn)時，它在人們眼里不是顯得平常無奇，便是被 看作單純的描寫，……當讀者第三次、第四次、第五次接觸到紅色物體后，紅色開始作為一個 醒目的主題凸現(xiàn)在人們面前?！?6魯迅的小說、沈從文的小說也都經(jīng)常用到重復敘述。
曉蘇小說的重復敘述一般為三段式結構。第一種情形是以三個人物為主的敘述結構，組 成的是橫向的三段式敘述。如《我的三個堂兄》中的三兄弟，《農(nóng)家飯》中的三妯娌，《三個 乞丐》中身份不明的三個乞丐，《松毛床》中老碗與三個男人的情感經(jīng)歷，《野豬》中袁老爹三個不孝的兒女，《同仁》中三個相好松、竹、梅的丈夫。即使是本來毫不相干的三個人物，在曉蘇的小說中出于某種目的也有可能組 成“三人行”（助手或?qū)κ忠约皟烧叩南嗷マD(zhuǎn)換） 的模式：如《看病》中的病人、陪伴者、司機；《鎮(zhèn)長的弟弟》中的敘述者唐糖、車間主任老包、司機小皮。第二種情形是縱向結構上的三 段式，即情節(jié)的反復，一個或兩個人物將同樣的情節(jié)重復三次或者更多。如《買豆腐的女人》大學教授鄭之四次去到賣豆腐的女人面前，《說的都是一個人》萬元在往返于野豬林、渾水堰、 寡婦巖這三個不同的地點時對柴禾講了關于 龔喜的不同故事，《賣糖記》中的賣糖人“我”講述了往返于孫德建、黃晚霞、毛忠鳳這三個與“我”有情感聯(lián)系的家庭，《愛情地理》和 《挖坑的女人》都是分別重復敘述了女主人公 通過戀愛或結婚的相同手段獲利的故事，不過 前者發(fā)生在城里，后者發(fā)生在鄉(xiāng)村?！冻钥嗵?子的人》則是通過憨寶四次拒絕車花的好意并 四次重復相同句式的語言來展現(xiàn)主人公正視 欲望但不為欲望所主宰的閃光品質(zhì)。在曉蘇的小說中，三段式為主的重復敘事成了事件發(fā)展 過程的一種基本形式，它不僅在情節(jié)進展上呈 現(xiàn)出規(guī)則整齊的形態(tài)，也有助于揭示現(xiàn)實生活 中具有普遍意義的那些現(xiàn)象及其背后的本質(zhì)?！啊俏覀冊跀⑹鲎髌分衅诖c滿足的一 部分，是我們心理學中的一項基本事實。三個圓點，心理學家告訴我們，是每個人作為一個 單位來看出的最大的數(shù)。再加上一個圓點，許多人就會將其看成為兩個單位，每個單位兩個圓點。‘三’牢牢地固定在我們的觀察與思考之中?！?心理學的解釋進一步揭示出“三”作為文化原型還沉淀著人類的集體無意識。
敘事與故事的區(qū)別在于，故事是按照自然順序來呈現(xiàn)的一系列事件，而敘事則可以按照 意義生產(chǎn)的需要重新排列這些事件，它不僅有故事，還有對故事的安排與表達，即能賦予作 者生產(chǎn)主動性的敘事話語的介入。簡言之，故事即被描述的敘事中的是什么（what），而話語是其中的如何（how）。曉蘇民間敘事的創(chuàng)造性正體現(xiàn)在對故事簡單敘事模式的超越，在話語策略方面的講究。以上數(shù)量眾多的三段式重復敘事來說，少有平鋪直敘的橫向軸或縱 向軸上的羅列，而是都經(jīng)過了某種敘事策略的變異與重組。敘事圈套、反諷、隱喻都是曉蘇 小說常見的敘事話語策略。圈套結構“通過各 種誤區(qū)的設置對讀者進行誤導，先將讀者不知 不覺地導入歧途，進而再讓讀者對情節(jié)的發(fā)展、 高潮和結局產(chǎn)生一連串的錯覺，直到最終才讓 讀者恍然大悟”8。利用情節(jié)的突轉(zhuǎn)造成讀者期待視野的巨大落差，能有效避免重復敘事引 起的審美疲勞，給讀者以驚喜。《賣豆腐的女人》講述大學教授鄭之在情欲的驅(qū)動下三番五 次去到賣豆腐的女人面前進行騷擾，但每次都因為一個修自行車的硬胡子男人的含蓄阻止 而告失敗。小說結尾鄭之從別人口中得知硬胡子男人原來就是賣豆腐的女人的丈夫，他一錘砸死了勾引他老婆的房東。這差點就落在鄭之頭上的憤怒的一擊不僅敲醒了教授鄭之的白日夢，也敲醒了一切想憑借優(yōu)勢社會地位覬覦 弱勢群體的侵犯者的白日夢，體現(xiàn)出了作者對弱勢群體濃厚的人文主義關懷。小說《鎮(zhèn)長的弟弟》“三人行”最終找到的打工者馮知三根 本不是鎮(zhèn)長的弟弟，他的哥哥是一個不名一文 的癩痢頭、老光棍，精心編織的謊言被戳穿之 后流露的是底層身份的自我認同之殤?！峨p胞 胎》在大鼓講述的有關趙老師、銅匠、浮萍的 三個故事中，小鼓代表善，大鼓代表惡，就在眾人都想借母親臨終之際見一見“一直干壞事， 是個壞人”的大鼓時，老母親說出的最后一句話卻是：“大鼓滿月那天就死了，我壓根兒沒 把他送到毛湖去?！毙≌f通過一個亡靈虛虛實實的敘述圈套，讓讀者看見的是人性中固有的 善惡兩重性的精彩搏斗。
隱喻結構即把描述某一概念的詞語用來 描述另一概念，將兩種概念相加，以此在文本 表層背后創(chuàng)造出一個深層的隱喻世界。9如標題為《看病》的小說，“病”在小說中除了實 指林近山的疾病之外，也隱喻兩個陪伴者貪婪 自私、無知狹隘、唯利是圖、肆無忌憚的人性之病，還隱喻著以權謀私、人情大于法規(guī)的社會之病。小說在話語層面不僅通過隱喻完成了 對兩個陪伴者人性之病的診斷，也通過自我解構完成了對敘述者“我”及其代言人精神痼疾 的診斷，進而達到了對整體中顯現(xiàn)出來的社會病相的揭示。這種一石三鳥的審美效果是單純 的重復敘述所不可企及的。另外如《吃苦桃子的人》，“苦桃子”隱喻著欲望社會的多種誘惑中不忘本真的初心。反諷結構也是曉蘇小說 運用得較多的一種類型。反諷是“作者用來說明小說本意上的表里虛實之懸殊的一整套結 構和修辭方法”10，其基本功能是通過言意矛 盾呈現(xiàn)出對某種不合理現(xiàn)象的含蓄否定。小說《酒瘋子》讓飽受多方面壓抑的農(nóng)民袁作義酒 后吐真言的方式，痛快淋漓地在白日夢中實現(xiàn)了對村長的想象性復仇。袁作義的醉酒與清醒、 他事實上的卑微壓抑與想象中作為代理村長行使權力的快意恩仇構成了小說饒有意味的 反諷結構。這一結構與重復敘述共同創(chuàng)造出小說多重的意義維度，既有對農(nóng)村現(xiàn)狀的種種不 合理現(xiàn)象的批判，也有對一個世紀以來民族文化心理的深切反思。11
來自于民間傳統(tǒng)的重復敘述經(jīng)過現(xiàn)代小說敘事藝術的點化和改造，不僅不顯得過時陳 舊，反而生發(fā)出意想不到的審美效果，這是曉蘇的民間敘事引人矚目的特征之一。
二、詼諧故事中的人性關懷
巴赫金在研究拉伯雷的創(chuàng)作時指出：“世界的某些非常重要的方面只有詼諧才力所能 及?！?12詼諧起源于上古初民娛神的儀式，當神圣的表層隨著神的死亡而不斷脫落，剩下的 便是純粹的詼諧式歡樂。作為民間生活中一種重要的精神現(xiàn)象，詼諧文化表達了與正統(tǒng)官方 文化的嚴肅性、規(guī)范性截然相反的坦率自然、自由自在的另一極。巴赫金將西方的節(jié)日詼諧 形象看做是一種無畏的、自由的、積極的語言，認為上千年來人民一直在以此表達自己深 刻的批判態(tài)度，對官方真理的不信任和自己更 好的愿望和意向。在“民間詼諧文化在文學領 域里的最偉大代表者”拉伯雷的作品中，生活 的物質(zhì)和肉體因素——身體本身、飲食、排泄 和性生活——的形象占了絕對壓倒的地位，而且，這些形象還以非?？浯蟮摹⒖鋸埢姆绞?出現(xiàn)。巴赫金認為，物質(zhì)和肉體因素的形象，正是民間詼諧文化的遺產(chǎn)，“更廣泛些說，這是為民間詼諧文化所特有的一種關于存在的 特殊審美觀念的遺產(chǎn)”13。民間的詼諧從來離不開物質(zhì)和肉體下層?！霸溨C就是貶低化和物質(zhì)化?！?4 每一個民族都有民間詼諧文化的傳統(tǒng)，作為一種與嚴肅的官方正統(tǒng)文化既對立又互補的存在，它既是人類心靈追求快樂與愉悅 的本能需求，也帶有一種反體制反權力反規(guī)范 的批判性力量。詼諧通常是以滑稽風趣的語言 調(diào)侃、調(diào)笑社會生活中的權威和表面正經(jīng)的社會現(xiàn)象，特別是通過與性有關的笑話、小調(diào)來 達到諷刺與喜劇的效果。中國民間詼諧文化不 同于巴赫金所說的“狂歡化”，也并不具有拉 伯雷作品的那種正反同體性，更多的則是一種消遣調(diào)侃和否定性諷刺的功能。
曉蘇的民間敘事受到了詼諧文化的深刻影響，這集中體現(xiàn)為他小說中的涉性話語。 關于如何寫性，曉蘇如是說：“性是人生的重要內(nèi)容 , 作為反映人生的文學 , 不可能不涉及性。相比城市 , 鄉(xiāng)村的生活內(nèi)容和生活形式都單調(diào)得多, 簡單得多, 因此性在鄉(xiāng)村 日常生活中的比重和位置就顯得更重要更突出, 所以 , 寫鄉(xiāng)村小說就離不開寫性 , 如果完全撇開性的內(nèi)容 , 那你的鄉(xiāng)村小說就沒法寫 , 寫出來也不真實 , 也不能全面展示出鄉(xiāng)村生活的風貌。還有一點 , 我覺得性是人性中最幽深 , 最詭譎 , 最迷人的部分, 如果要讓自己的作品具有人性的深度 , 閃爍人性的光芒 , 那你就得直面性這個敏感的話題 , 大膽地寫性 , 嚴肅地寫性 , 藝術地寫性?！?5其實除了人性 的考慮，民間詼諧文化特別是葷笑話的影響不可忽略。“葷笑話最主要的一個功能并不是宣泄性的欲望，而是用一種輕松的方式，讓人享受宣講難以啟齒的話題的快感?！澬υ捯?‘俗’戲說‘雅’，將不能言說的神圣、崇高和正統(tǒng)降格為‘身體的下部’，予以無情的顛覆。”16曉蘇很多小說的故事內(nèi)核可以還原為一個或幾個“葷段子”，如《養(yǎng)驢的女人》《同仁》 《城鄉(xiāng)之間的那個午覺》《花嫂抗旱》《花被窩》 《松毛床》《留在家里的男人》《水邊的相好》 等。在這些小說中，不乏一些否定性和諷刺性意向比較明晰的作品，如《城鄉(xiāng)之間的那個午覺》，50 多歲的文化學教授、副院長詹固出身貧寒，行事謹慎，為了一次浪漫的約會（實為偷情）苦思冥想了兩個月，差點得了抑郁癥。因為按照詹固教授毫不損失自己的身份聲譽和經(jīng)濟利益的原則，要找到一個合適的地點與機會實在太難。在情欲與利益之間的再三權衡中，按照市場化的思維方式，他要做到以最小的代價實現(xiàn)最大的利益。約會的對象高芝雖是懷著調(diào)回城市市區(qū)的目的前來赴約，但她還 是被詹固的吝嗇驚到了，當她在電話中提出吃午飯的請求被詹固以買盒飯打發(fā)時，哭笑不得 的高芝在失望之中也直接兜底了她的目的，嚇跑了詹固教授。小說讀完之后，詹固教授令人 啼笑皆非的那個信息還久久地留在讀者的腦海里——“除了回鍋牛肉和青椒肉絲，還有紅 燒豆腐，到底吃哪樣？”這個吝嗇鬼的形象堪 與葛朗臺、嚴監(jiān)生相提并論，小說可以看做是 民間詼諧文化中葷段子和吝嗇鬼題材的合成，詹固偷情不成反成了被人恥笑的對象。曉蘇在 講“大學城”的詼諧故事時，筆下充滿了毫不留情的諷刺，他很少正面涉筆大學校園里的教 學科研活動，也很少直接書寫精英知識分子的精神追求與精神守望、精神困惑與精神掙扎， 而是反復不懈地從“身體的下部”調(diào)侃高級知識分子壓抑或是變態(tài)的情欲，這是由曉蘇的民 間敘事的價值取向決定的?！皟A向性詼諧被用 來攻擊或批評那些自稱為權威的顯貴們，因而 詼諧就代表對權威的反叛，一種來自壓力的解放。”17曉蘇以對教授學者等權威尖銳的戲謔 與嘲諷表達了他對人文精神喪失、市場交換原 則盛行的大學風氣的不滿，帶有濃重的民間詼 諧文化諷刺性的喜劇風格。
與之相反的是，在油菜坡系列鄉(xiāng)村小說中，曉蘇的詼諧敘事卻是溫和溫暖、寬容同情 的。因為鄉(xiāng)村中的性事作為鄉(xiāng)村經(jīng)濟發(fā)展、結 構調(diào)整和倫理轉(zhuǎn)變的折射，猶如鄉(xiāng)村那些荒蕪 的土地與鄉(xiāng)民飽受煎熬的情感一樣，也充滿了 無法言喻的傷痛。而且，因其私密性與傳統(tǒng)的 禁忌觀念，“性”的問題幾乎不可能像其他“三農(nóng)”問題一樣擺上各項會議的議程。可事實上， 鄉(xiāng)村留守婦女與數(shù)量驚人的大齡“剩男”（俗稱“光棍”）的存在，已經(jīng)成了考驗鄉(xiāng)村治安 與鄉(xiāng)村倫理的頭號難題。所以，曉蘇的鄉(xiāng)村詼諧雖然表面上有濃厚的“葷段子”色彩，但骨子里卻有一種難得的人道主義和人性光輝，很多時候他甚至不惜冒犯既有的倫理道德底線?！娥B(yǎng)驢的女人》開頭即富有強烈的性意味，女主人公韓修竹因為鄰居和丈夫的偷情恨得咬 牙切齒，但是在經(jīng)歷了驢發(fā)情期間狂躁不馴的 一場驚嚇之后，她諒解了鄰居的“偷人”行為， 因為鄰居的丈夫是個植物人?！痘ū桓C》中的 婆媳兩人也是因為對彼此性事的諒解而走向 和睦。即使是在最典型的“綠帽子”詼諧故事 《同仁》中，曉蘇也不忘在諷刺中留下溫厚同 情的一筆?！锻省返慕Y構非常巧妙，將常見的“一個男人和三個相好”的故事改寫成了“一個男人和三個相好的丈夫的故事”。男主角周管方的名字就充滿了戲謔的詼諧意味，雄厚的經(jīng)濟實力使他擁有了不少相好，住院期間，松、竹、梅三個相好的丈夫奉各自妻子的命令前來 醫(yī)院照顧周管方，本來尷尬的關系因周管方提 出的“同仁”這一稱呼而巧妙化解。小說對于 財大氣粗的周管方、好打麻將猥瑣無能的竹同仁、懦弱無擔當?shù)拿吠识级嘤兄S刺，卻唯獨對于實誠自尊的松同仁網(wǎng)開一面，不忘將他屈 辱中的尊嚴、卑微中的善良發(fā)掘出來，使小說的詼諧顯得很有分寸感。
三、直白敘述中的意義空間
民間語言與重復敘述、詼諧故事一起構成曉蘇民間敘事的三個支點。莫言曾說過：“所謂的‘民間寫作’，就要求你丟掉你的知識分子立場，你要用老百姓的思維來思維。否則，你寫出來的民間就是粉刷過的民間，就是偽民間。”18語言作為思維的直接現(xiàn)實，在民間敘事中是“老百姓的思維”的直接體現(xiàn)。所以，新時期以來的民間敘事，非常注重對民間語言 的接納與吸收，并涌現(xiàn)了一批擅長用民間語言進行創(chuàng)作的作家，如賈平凹、莫言、閻連科、 劉慶邦、遲子建等。民間語言最突出的地域性表征就是方言，其語音、語匯、語義、語調(diào)和 句式、風格等方面都帶有強烈的地域色彩，是 “地方性知識”的集大成者。其次是源自鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的民間口語。民間口語是傳統(tǒng)民間文學最主要的交流手段，這是由口耳相傳的傳播方式?jīng)Q定的?！皩τ诿耖g文學而言，口頭語言絕不 僅僅是交流的工具或者說載體，而是民間文學本身，是聲音構建了民間文學本身及其文化場域?！?9在傳統(tǒng)的訴諸聽覺的民間文學中，語言更側(cè)重其能指性，雖然也有雙關、諧音等多 重關涉意義生成的形式，但總體上是以通俗易懂為標準的。太長的句式、復雜的語法關系和 語義聯(lián)想等容易帶來聽覺阻礙的表達無疑都是不合適的，所以在語言表達方面一般來說也 是以短句為主，語法關系簡單，語義指向明白顯豁。
同為擅長民間敘事的作家，莫言常常將鄉(xiāng)土化的方言俚語與華美鋪排的現(xiàn)代敘述并置在一起，帶有一種語言的狂歡化色彩；賈平凹樸拙渾然的民間口語中則常常夾雜著一股古雅的文言意味；劉慶邦、遲子建致力于追求民間口語的抒情化特征。相比而言，曉蘇的民間敘事在民間語言的運用上顯得更為純粹，他的小說幾乎都是以民間語言來敘述的，少修飾語，少描寫鋪排，少抒情議論，更是很少用文學化的典故，呈現(xiàn)出簡潔直白的特點。他喜歡用短句，用動詞，用鄉(xiāng)村物象，用方言。比如《松毛床》開頭：“再過幾天，就是老碗六十歲的生日了。她顯得一天比一天亢奮，臉色紅潤，像打了胭脂，說話響亮，像裝了音箱，腿腳麻利，像安了彈簧。以前，老碗從來沒過過生日。 這回，她準備大過一場?！边@一段敘述都用短句，時間指示清楚明白，雖然也用了比喻、排 比的修辭，但喻體都是日常生活中的常見事物， 排比節(jié)奏整齊。讀起來瑯瑯上口，無意中還保 留了民間文學“說”—“聽”交流途徑的特點。整段文字更貼近現(xiàn)實生活的外指性邏輯， 而非文學語言內(nèi)指性與多義性的詩性邏輯。
即使是在“大學城”題材的小說中，曉蘇的敘述語言也是直白的?！爸艨蜅嶋H上 是個農(nóng)家樂。詹固經(jīng)?；剜l(xiāng)下老家，對農(nóng)家樂 并不陌生。與鄉(xiāng)下相比，這里的功能更加齊全， 有餐飲，有住宿，有棋牌室，還有保健按摩， 完全是一條龍。不過，它的環(huán)境很一般，比鄉(xiāng) 下的農(nóng)家樂好不到哪里去。走廊上雖然鋪著一 層紅地毯，卻布滿了黑黢黢的油污。窗簾也拉不嚴，中間露出一條大縫，看上去像一張缺了門牙的嘴?！保ā冻青l(xiāng)之間的那個午覺》）全知的敘述腔調(diào)并不因為主人公是大學教授而變得文雅講究，而是作者一貫的帶有濃厚生活氣息甚至是有幾分土氣的直白敘述。如果與同 樣以大學校園中的飲食男女為創(chuàng)作題材、而且 敘事立場也相近的阿袁的小說對照起來看，則會發(fā)現(xiàn)一個很值得思考的問題：阿袁的敘述語 言是非常典雅的書面語，帶有濃厚的“學院派”色彩，詩詞曲賦信手拈來，各種引用、化用、 比喻層出不窮，無處不帶有古典文學的意趣，如果沒有相應的文學常識，有時甚至是連語言 的表層意思也領悟不透的。然而，阿袁小說最有價值的也就在于敘述語言的豐富雅致，因為 她的小說往往是在敘述終止之處意義系統(tǒng)也 完全閉合，沒有生產(chǎn)出像敘述語言一樣引人入 勝的意義空間。雖然曉蘇使用的是如此接近民間語言的直白敘述，其民間敘事卻在整體上呈 現(xiàn)為一種含混多義的文學性表達。這說明敘述語言與意義空間之間并不總是成正比，簡潔直 白的敘述語言也可以生產(chǎn)出無限廣闊的意義空間，而華麗詩化的敘述語言卻有可能只營造 出非常逼仄的意義空間。
現(xiàn)代敘事學一般都贊同：“敘事尤其是文學敘事，是多重交際的行為”，“敘事理論的 中心原則是：敘事是作者向讀者有目的的交際行為”。20文本意義的產(chǎn)生既取決于文本內(nèi)部諸要素的發(fā)展，也取決于讀者的反應。所以作 者在敘事進程中能否兼顧文本動力與讀者動力、是否重視讀者主體地位的發(fā)揮就顯得十分重要。從作者——文本的賦義維度來看，曉蘇秘訣之一是“不說之說”，即在敘述中有意留下許多“空白”與“不定點”。他并不孤立地追求敘述語言的審美化，而是依靠整體語境來 創(chuàng)造出意義不確定的多重審美空間。托爾斯泰曾經(jīng)說過：“乏味的藝術——就是把話說盡?！?1讀者接受理論的興起讓人們發(fā)現(xiàn)，從潛在的文 本到具有意義的作品，需要讀者的積極參與，而“空白”與“不定點”是召喚讀者的有效方式。 所以，優(yōu)秀的作品總是預留著無數(shù)意義的空白點，它對于讀者是一種積極的邀請而不是一種 強制的給予。正如伊瑟爾所說：“空白作為文 本角度與角度斷片之間聯(lián)系的懸置，它表明同 類相求的必要，這樣使各種角度的斷片之間能 互相投映，進而把讀者游移不定的觀點組成一 個參照域?！?2伊瑟爾總結了空白在意義解讀中具有的多重功能：使相互作用中的讀者投射有可能組成一個參照視閾；在讀者的意義建構中起控制作用；使讀者先發(fā)的和后續(xù)的想象連接起來，形成“審美場”。作者只有激發(fā)讀者的想象，才有希望使他全神貫注，從而實現(xiàn)他 作品文本的意圖。
從文本——讀者之間的釋義維度來看，破解這些“空白”與“不定點”的意義，就成了讀者動力的源泉，這也是審美愉悅得以產(chǎn)生的源泉。如《海碗》中的外婆，年輕時因為拯救了一名剿匪戰(zhàn)士并對他產(chǎn)生了感情，所以當年給戰(zhàn)士送飯的海碗就成了外婆后半生的精神寄托，被她奉為至寶。小說以外孫為敘述者，重點放在了“我”所目睹的外婆晚年瘋狂的“戀物癖”，而對外婆情感世界里兩個主要 男人的故事，則留下了“不定點”：剿匪戰(zhàn)士后來到底是隨部隊南下了，還是解甲歸田了，還是被外公殺害了？外公在發(fā)現(xiàn)了外婆的私情之后到底是因抑郁而病死的，還是因屈辱而上吊的，還是殺人后被依法處決的？“過去的 故事”被有意懸置起來而顯得撲朔迷離，讀者 可以根據(jù)自己的個體經(jīng)驗進行填空補充，它既 可以是一個軍民魚水情的符合革命意識形態(tài)的故事，也可以是一個丈夫嫉妒、仇視情人的 民間故事。小說結尾出現(xiàn)的那個既像外公又像剿匪戰(zhàn)士的神秘乞丐，不僅呼應了文中留下的 “不定點”，也進一步展現(xiàn)出外婆博大深厚的情懷和愛心，小說的意義空間也如那個什么都 能裝進去的“海碗”一樣顯得異常豐富?！墩f的都是一個人》也是以民間口語來講故事，將 “不說之說”的意義不確定翻轉(zhuǎn)為“說之不說” 的意義不確定。上山途中，萬元對萍水相逢的 柴禾講述的龔喜這個人是劣跡斑斑、品行不端的；但是，在得知柴禾是龔喜的表哥時，他在 下山途中又講述了一個善良仁義、堪稱君子、 完全不一樣的龔喜。瞬息之間，同樣的一個人， 卻有關于他的兩種截然相反的敘述。小說在意 義設置上別具匠心，甚至達到了關于人性善惡 的哲學思辨的層面。為什么在某些機緣中人性 的惡會肆無忌憚地潑灑，而在另一些場合，又 恰恰是人性中的善會散發(fā)出耀眼的光芒？這 是小說通過意義不確定留給讀者思考的問題。 而且，這篇小說也可以說既含蓄又形象地表達了曉蘇的敘事觀——“某人在某個特定場合出 于某種目的對某人講一個故事”23。小說中的萬元和柴禾作為敘述者和受述者，完成了敘述 層面的交流，隱含作者與隱含讀者構成文本層 面的交流，真實作者和真實讀者構成閱讀層面的交流，每一個層面的交流敘事都可以產(chǎn)生出不同的意義空間。
曉蘇小說作為民間敘事中一種頗有代表性的探索，在繼承民間傳統(tǒng)與創(chuàng)新小說藝術方面為我們提供了不少值得借鑒的經(jīng)驗，亦留下了尚有待于進一步思考的問題。譬如如何突破民間故事因注重情節(jié)而只能將人物置于功能性地位的限制，進一步突出小說中人物的現(xiàn)代性特征，多創(chuàng)造像“酒瘋子”那樣既有時代內(nèi)涵、心理深度又有個體獨特性的人物?！耙惶卓尚械娜宋锢碚?，應該保持開放性，并把人物當成自主性存在體，而不是僅僅當做情節(jié)功能來看待。”24情節(jié)中心還是人物中心，非心理敘事還是心理敘事，雖然在價值上并無高低之分，但對小說人物自主性、異質(zhì)性的追求，卻往往被視為一種更為現(xiàn)代的審美趣味和審美經(jīng)驗。
注釋：
1 [ 法 ] 利奧塔：《后現(xiàn)代狀況——關于知識的報 告》，車槿山譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店 1997 年版，第 1 頁。
2 陳思和、何清：《理想主義與民間立場》，《中山大學學報》1999 年第 5 期。
3 陳思和：《當代文學與文化批評書系?陳思和 卷》，北京師范大學出版社 2010 年版，第 74 頁。
4 8 9 曉蘇：《當代小說與民間敘事》，湖南人民出版社 2015 年版，第 11、15、137 頁。5 16 19萬建中：《民間文學引論》，北京大學出 版社 2006 年版，第 211、197、44 頁。 6 [ 美 ] 希利斯?米勒：《小說與重復》，王宏圖譯， 天津人民出版社 2008 年版，第 1-2 頁。
7 轉(zhuǎn)引自傅修延《說“三”——試論敘述與數(shù)的 關系》，《爭鳴》1993 年第 5 期。
10 浦安迪：《中國敘事學》，北京大學出版社 1996 年版，第 123 頁。
11 王海燕：《曉蘇鄉(xiāng)村小說的形式探尋》，《長江文藝評論》2017 年第 3 期。
12 13 14 [俄 ]M. 巴赫金：《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社會科學出版社 1996 年版，第 104、116、119 頁。
15 杜雪琴：《從油菜坡生長的鄉(xiāng)村小說——曉蘇 先生訪談錄》，《世界文學評論》2010 年第 2 期。
17 [德] 弗洛伊德：《詼諧及其與無意識的關系》， 常宏、徐偉譯，國際文化出版公司 2007 年版， 第 106 頁。
18 莫言：《文學創(chuàng)作的民間資源》，《當代作家評論》 2002 年第 1 期。
20 23 [美] 詹姆斯?費倫：《作為修辭的敘事》， 陳永國譯，北京大學出版社 2002 年版，第 14 頁。
21 [ 俄 ] 塔?蘇霍津娜?托爾斯塔亞：《遙遠的回憶》，郭家申譯，中國社會科學出版社 1993 年版，第 3 頁。
22 張廷琛編《接受美學》，四川文藝出版社 1989 版，第 58 頁。
24 [ 美] 西摩?查特曼：《故事與話語》，徐強譯， 中國人民大學出版社 2013 年版，第 103 頁。
[作者單位：湖北文理學院文傳學院]
