重讀《雷雨》：中國早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇
原標題：《雷雨》與中國早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇
引子 怎樣的“內(nèi)行人的制作”？
《雷雨》是曹禺的處女劇作，年輕的劇作家一出手很成熟，似乎沒有經(jīng)過很多作家不可避免的習作期。李健吾稱贊“《雷雨》是一個內(nèi)行人的制作”，不過他指出《雷雨》和希臘歐里庇德斯《希波呂托斯》(Hippolytus)和萊辛《菲德拉》(Phedre)的相似點，曹禺卻不以為然，1936年《雷雨》單行本出版時，曹禺情緒激動地在序言中特別予以否認：“時常有人論斷我是易卜生的信徒，或者臆測劇中某些部分，是承襲了Euripides的Hippolytus或Racine的Phèdre的靈感。認真講，這多少對我是個驚訝?！蚁氩怀鰣?zhí)筆的時候，我是追念著哪些作品而寫下《雷雨》。”
的確，《雷雨》發(fā)表和演出不久，就有不少論者談及西方劇作的影響。除了上文提及的《希波呂托斯》和《菲德拉》，姜賢弼等人指出《雷雨》不僅與易卜生《群鬼》、奧尼爾《榆樹下的欲望》在情節(jié)和布局上有類似之處，更重要的是模仿了易卜生的社會問題劇傾向。對于這個問題，后來劉紹銘在《〈雷雨〉所受的西方文學的影響》有進一步的詳細分析。對此，曹禺在晚年表達了不滿，認為劉紹銘的觀點根本就是說自己的劇本“都是偷人家的東西”，他批評劉的研究“缺乏說服力”。
對《雷雨》持肯定態(tài)度的李健吾也好，對曹禺評價有所保留的劉紹銘也好，不論其觀點是否準確、得當，其實都能夠具體地指出《雷雨》和歐里庇德斯、萊辛、易卜生、奧尼爾等人的戲劇有某些相似點，但曹禺偏偏斷然否認，甚至到了晚年依然堅持，除了作家對自己的創(chuàng)作不夠自覺或者諱言影響來源的可能，恐怕更可能的是作家的創(chuàng)作確實另有淵源。
一、“l(fā)apièce bienfaite一類戲所籠罩的范圍”
1.“l(fā)a piècebienfaite所籠罩的范圍”：《雷雨》與佳構(gòu)劇
實際上，曹禺曾經(jīng)明確交代，《雷雨》創(chuàng)作時并沒有直接追摹希臘悲劇，更沒有想寫成易卜生式社會問題劇的初衷，而是受到佳構(gòu)劇（lapièce bienfaite）的影響。曹禺在寫于1936年的《〈日出〉跋》提及，寫《日出》時自己“想脫開了la pièce bienfaite一類戲所籠罩的范圍，試探一次新路”。換句話說，《雷雨》正是籠罩在佳構(gòu)?。╨apièce bienfaite）的范圍內(nèi)的一部戲。1936年，曹禺還將法國喜劇家臘比希（EugèneLabiche）的佳構(gòu)劇《迷人的沙子》改編為《鍍金》。1981年，《鍍金》改訂后在《小劇本》雜志重刊，曹禺為此撰寫的《〈鍍金〉后記》特別提到佳構(gòu)劇的傳統(tǒng)：
臘比希，如薩都（Victorien Sardou）一樣，都多少承襲“佳構(gòu)劇”（Well-Made Play）的傳統(tǒng)。佳構(gòu)劇的鼻祖斯克利布（EugeneScribe）的劇本早已被人忘記了。但我們不能忘記他的影響。連偉大的易卜生在早期也演出不少“佳構(gòu)劇”，學習舞臺和寫劇的技巧。易卜生中年的社會問題劇，在技巧上也有“佳構(gòu)劇”的影響，但他是偉大的思想家、戲劇大師，他早揚棄了“佳構(gòu)劇”的糟粕，寫出驚心動魄卻又令人經(jīng)久思考的劇本。
既然曹禺把《雷雨》與佳構(gòu)劇聯(lián)系起來，并且對佳構(gòu)劇有所介紹，那么，究竟什么是佳構(gòu)??？佳構(gòu)劇有什么特點？《雷雨》哪些地方是籠罩在佳構(gòu)劇的范圍？
佳構(gòu)劇，法語名稱為la pièce bienfaite，英語名稱為Well-Made Play，這是流行于19世紀法國的一類劇本，一般認為法國劇作家斯克利布（EugèneScribe,1791—1861）為鼻祖，后來的薩都（VictorienSardou,1831—1908）、臘比希（EugèneLabiche,1815—1888）、費多（GeorgesFeydeau,1861—1921）都承襲了佳構(gòu)劇的傳統(tǒng)。佳構(gòu)劇也譯為巧湊劇，特別注重戲劇技巧的運用，其情節(jié)、主題、結(jié)構(gòu)方式等等都有一套較為固定的模式。正如曹禺所說，佳構(gòu)劇在19世紀歐美曾經(jīng)影響很大，易卜生早期劇本從中獲益很多。19世紀末，佳構(gòu)劇也開始傳播到中國。20世紀初，中國早期話劇初創(chuàng)之時，文明戲更是深刻地受到佳構(gòu)劇的影響。到了20世紀二三十年代，戲劇家宋春舫、王文顯等人都很推重佳構(gòu)劇。王文顯是曹禺在清華讀書時的老師，他創(chuàng)作的劇本《委曲求全》《夢里京華》就是典型的佳構(gòu)劇。而同為王文顯學生的李健吾、楊絳，后來在40年代的創(chuàng)作更繼承了乃師的佳構(gòu)劇傳統(tǒng)。
佳構(gòu)劇，顧名思義，就是情節(jié)結(jié)構(gòu)組織精巧的劇本。這類戲劇往往有很重要的前情，戲劇開始之后會將前情通過人物的臺詞慢慢透露，然后經(jīng)過一系列錯綜復雜、環(huán)環(huán)相扣的偶然情節(jié)，在接近戲劇結(jié)尾時形成一個高潮，讓主要的人物和情節(jié)都緊湊地聚集到一起。斯克利布的《一杯水》《雅德莉安·樂可娥》等劇作都是這樣典型的佳構(gòu)劇。佳構(gòu)劇一般按照前史（說明）、開端、發(fā)展、沖突（高潮）、解決（結(jié)局）這樣起承轉(zhuǎn)合的方式分為三至五幕。斯克利布的《一杯水》《雅德莉安·樂可娥》都是五幕劇，易卜生《玩偶之家》《群鬼》都是三幕劇。
佳構(gòu)劇非常重視戲劇高潮，可以說所有的巧思佳構(gòu)都為著高潮做鋪墊?！坝袝r候有人說，劇作家應該倒過來構(gòu)成他的劇本，甚至應該先寫他的第三幕。這條原則產(chǎn)生在佳構(gòu)?。╳ell-madeplay）風行的時期，當時認為高潮是戲劇藝術中最需要的東西，而倒高潮是一項不可原諒的罪過?！薄独子辍返膭?chuàng)作正是先從戲劇沖突、戲劇高潮開始的。曹禺自陳，“回想起來我最先寫的是第三幕周萍和四鳳推窗戶的一場戲，再就是第一幕吃藥的那一段，而不是按照我的大綱順序?qū)懙摹薄?/p>
《雷雨》運用“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”來營造戲劇沖突，發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)既是亞里士多德總結(jié)的希臘悲劇的重要手法，這種戲劇手法也構(gòu)成佳構(gòu)劇的重要戲劇技巧。佳構(gòu)劇更是設計出通過偶然的偷聽來發(fā)現(xiàn)、通過具體的道具（如信物、書信、手槍等）來勾連發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)等一整套完備的戲劇“套路”。斯克利布《雅德麗安·樂可娥》中的鉆石指環(huán)、薩都《一張信紙》中的信都是設計非常巧妙的小道具，在劇情推進中起到了關鍵作用。這些手法在《雷雨》中也都有運用?！独子辍返谝荒煌ㄟ^魯貴與四鳳的對話展現(xiàn)戲劇中主要人物的關系，特別通過魯貴的臺詞說明蘩漪和周萍、周萍和四鳳的關系，這個開頭和易卜生《群鬼》有類似之處。而構(gòu)成《雷雨》悲劇高潮的周萍之私生子身份的揭示，以及由此發(fā)現(xiàn)的戀人之間本是親兄妹的關系，也是《群鬼》核心的悲劇元素。以回溯方式來敘事，情節(jié)緊湊，接近“三一律”的古典主義形式，在這一點上，《雷雨》與易卜生《玩偶之家》很相像，都可以看出佳構(gòu)劇的布局特點。
《雷雨》涉及蘩漪、周萍、周沖、四鳳之間復雜的多角戀情，這種多角戀情的情節(jié)模式也是佳構(gòu)劇常用的，斯克利布的《一杯水》《雅德莉安·樂可娥》都用到了這種結(jié)構(gòu)?！兑槐分校材菖?、萬寶隆公爵夫人都愛上了近衛(wèi)隊掌旗亞瑟·馬善，而馬善的秘密戀人則是安妮女王的雅比蓋兒，雅比蓋兒又是萬寶隆公爵夫人的表妹。《雅德莉安·樂可娥》中也有女伶樂可娥與伯爵莫利斯、布依揚親王夫人、劇院提詞人米修奈之間的四角戀情。1912年，包天笑、徐卓呆曾經(jīng)將《雅德莉安·樂可娥》譯成中文，題名《怨》，發(fā)表于《小說時報·臨時增刊》第一期。20世紀40年代，李健吾又將其改譯為《云彩霞》，搬上上海的舞臺。有了這些比較，也許大致可以說《雷雨》和歐洲佳構(gòu)劇的文學傳統(tǒng)有著內(nèi)在的關聯(lián)。
2. 興味?。∕elodrama）與中國早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇
《雷雨》上演后反響熱烈，人物關系的錯綜復雜和精巧意外的劇情發(fā)展，一方面吸引、滿足了觀眾，另一方面也引發(fā)了一些有針對性的批評聲音。黃芝岡批評道，《雷雨》中周萍和蘩漪的關系本是一個偶然，周萍和妹妹四鳳相愛又是一個偶然，兩個疊加在一起是偶偶然；侍萍的丈夫魯貴到了她前夫周樸園家做管家是一個偶然，她的女兒四鳳又到周家做婢女跟少爺哥哥周萍相愛又是一個偶然，兩個疊加又是一個偶偶然：“偶然是社會上偶然會有的事但偶偶然卻很難有；一個偶偶然便偶然會有，但兩個偶偶然會在一道卻太奇了。戲劇中的故事專走向偶然的道路上去的，在這個古代叫‘傳奇’，不奇不傳，越奇越傳，于是，故事的戲劇性越多，離事實卻更其遠了?！?1另一位評論者徐運元也認為，《雷雨》是由兩個故事拼成的：“一個是富人，周家的大少爺，覺悟到和后母發(fā)生關系的罪惡后，將全部的情感寄托和發(fā)泄在一個無知的使女身上的故事；另一個是窮人魯家的主婦，年輕的時候，是一個被小主人玩弄后拋棄的使女，于今長了年紀，也長了世故，不忍看自己的愛女，失足走上過去自己走錯的路，正預備從地獄里救出愛女來的故事?！毙爝\元不像黃芝岡對劇情那么苛責，他肯定了《雷雨》的技術，認為《雷雨》“用血統(tǒng)關系把兩個故事中的人物拉在一起”還是相當成功的，同時又指出，這部“人物特出，故事離奇”的戲，“只是一個興味?。∕elodrama），而不是悲?。═ragedy）”。這里所說的興味?。∕elodrama），也就是以情節(jié)取勝的通俗劇，顯然這個評價不高。
如上所述，曹禺寫完《雷雨》之后其實已經(jīng)在反省這種佳構(gòu)劇創(chuàng)作方法，《〈日出〉跋》自陳試圖學習契訶夫《三姊妹》等作品的創(chuàng)作方法來寫戲。曹禺不滿《雷雨》“太像戲”的結(jié)構(gòu)，覺得技巧用得過分，想要敲碎了“從前拾得那一點點淺薄的技巧”。這里的表述很值得注意，所謂拾得的“淺薄的技巧”，是否直接取法斯克利布或者易卜生的戲??？他似乎不會如此表述，不會用這樣的輕蔑口吻來談論他所尊重的這些劇作家。那么，曹禺表明自己想要“完全脫開了la pièce bienfaite一類戲所籠罩的范圍”，是否他所說的“l(fā)a piècebienfaite一類戲所籠罩的范圍”并非斯克利布等劇作家創(chuàng)作的典型佳構(gòu)劇，而是另有所指呢？
話劇史研究者早就發(fā)現(xiàn)，《雷雨》的人物關系和之前白薇創(chuàng)作的“社會悲劇”《打出幽靈塔》有著高度的相似性。那么，《雷雨》和《打出幽靈塔》之間是怎樣的關系？《打出幽靈塔》和佳構(gòu)劇又有關系嗎？循著這條線索，我們會發(fā)現(xiàn)，從文明戲到愛美劇，再到白薇的“社會悲劇”，竟然構(gòu)成了一條中國早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇的文學譜系，從主題、人物形象、人物關系到戲劇沖突的營造，它們之間都存在復雜而有趣的親緣關系鏈。如果《雷雨》的創(chuàng)作和這些中國佳構(gòu)劇的關系更密切，也就無怪乎曹禺斷然否認創(chuàng)作時想追摹希臘悲劇或易卜生戲劇了，無怪乎曹禺會自謙甚至不滿《雷雨》所“拾得”的技巧了。
二、《雷雨》與四部親緣劇本
1. 與《雷雨》有親緣關系的中國早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇
曹禺幼時曾看過很多文明戲，當時這些文明戲都自稱“新劇”。陸鏡若、陳大悲、歐陽予倩就是這一時期重要的劇作家。從他們的劇作能夠看出，新劇受佳構(gòu)劇影響很深。歐陽予倩曾談到，早年“新劇”多直接模仿日本“新派劇”，而新派劇采用的是“佳制?。╓ellmade-play）的方法”。這一點也為研究者所公認。中國早期新劇致力于學習日本新派劇，其內(nèi)在動因也與新派劇本身就是日本傳統(tǒng)歌舞伎與西方戲劇交融的結(jié)果有關：日本新派劇正是在日本傳統(tǒng)的歌舞伎基礎上，吸收西洋戲劇的表演形式，放棄歌舞表演形式，轉(zhuǎn)以對話推動劇情，這與從傳統(tǒng)戲曲開始向西方話劇形式轉(zhuǎn)變的中國早期話劇頗有相似之處。
歐陽予倩將陸鏡若《家庭恩怨記》當作春柳社的代表劇作，指出春柳社的劇受日本新派劇影響，應該是“比較整齊的鬧?。∕elodrama）”而不是“我們現(xiàn)在的近代劇”。這令人想起1937年的時候徐運元對《雷雨》“只是一個興味?。∕elodrama），而不是悲?。═ragedy）”的判斷。當然，佳構(gòu)?。╓ell-made-play）和鬧劇/通俗?。∕elodrama）并不能完全等同，但在情節(jié)出奇這一點上兩者確有共通之處。不過，歐陽予倩對陸鏡若評價很高，說陸在當時是新劇唯一的通才，雖然也沿襲“新派劇”的很多做法，但更傾向于坪內(nèi)逍遙“文藝協(xié)會”的風格，而且陸欣賞現(xiàn)實主義的歐洲近代劇，其劇作陳意高出一般的新劇。歐陽予倩自己創(chuàng)作的獨幕劇《屏風后》中，康扶持偶遇始亂終棄的憶情，不知情的康無垢招母親和妹妹來陪酒，這樣巧合的情節(jié)設計顯然也帶有明顯的佳構(gòu)劇色彩。
陳大悲早年加入上海任天知領導的文明戲班進化團，曾掛“天下第一悲旦”的招牌，1918年赴日本學習戲劇，1919年回國后在“五四”文學革命的風潮中開始反思文明戲。1921年，陳大悲與茅盾、歐陽予倩、鄭振鐸、熊佛西等人組織民眾戲劇社，提出了“愛美的戲劇”的口號?！队奶m女士》是陳大悲“愛美劇”的代表作之一。陳大悲這時期的劇作，往往延續(xù)了情節(jié)曲折、偷聽秘密、動用手槍等佳構(gòu)劇吸引觀眾的手法，但是他注重批判、揭露社會的黑暗，致力于刻畫軍閥混戰(zhàn)的罪惡、官僚家庭的腐敗、偽君子的道貌岸然，等等。這些特點也體現(xiàn)在五幕劇《幽蘭女士》中。
白薇生于1893年，成長于文明戲（新?。┦⑿袝r期，1918年為逃婚赴日本留學，她自述文學啟蒙導師是田漢，從田漢介紹的易卜生戲劇中看到了一條路，又從研究法國文學的中村吉藏那里接觸到高爾斯華綏的社會問題劇，由此開始嘗試戲劇創(chuàng)作。1926年冬，白薇回國，旋即投身大革命洪潮，《打出幽靈塔》正是以大革命為背景的社會問題劇，卻以家庭恩怨的結(jié)構(gòu)方式來構(gòu)成激烈的戲劇沖突?！独子辍芬灾軜銏@鎮(zhèn)壓魯大海等工人罷工的社會問題為背景，以周家三十年的恩怨糾葛、血親矛盾為戲劇沖突，這與《打出幽靈塔》有著相似的結(jié)構(gòu)方式。曹禺自述曾經(jīng)讀完易卜生全集，他還改譯并演出了高爾斯華綏的《爭強》，對易卜生戲劇和高爾斯華綏的戲劇《爭強》的熟稔，在曹禺和白薇那里也形成相似的戲劇創(chuàng)作資源。
可以說，陸鏡若《家庭恩怨記》（1912）、陳大悲《幽蘭女士》（1921）、白薇《打出幽靈塔》（1928）、歐陽予倩《屏風后》（1929）這幾部早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇及其文學譜系提供了《雷雨》誕生的土壤。下面簡單地介紹一下以上四部戲劇。
陸鏡若《家庭恩怨記》，1912年4月新劇同志會在上海三馬路大舞臺首演。故事發(fā)生在辛亥革命后，王伯良本來是前清的統(tǒng)帶官，轉(zhuǎn)而當了南京總統(tǒng)府的禁衛(wèi)軍軍長。到上海采辦軍裝時，王伯良娶回了妓女小桃紅。嫁給伯良之后，小桃紅依然與舊情人李簡齋來往。伯良的兒子王重申偶然撞見小桃紅兩人的幽會，于是小桃紅惡人先告狀，向伯良誣告重申調(diào)戲自己。與此同時，小桃紅和李簡齋密謀用藥酒毒死王伯良。重申見父親不信任自己，用父親的槍自殺身亡。重申的未婚妻、王伯良的養(yǎng)媳梅仙因此得了瘋病。兩個家仆基于義憤揭發(fā)了小桃紅和李簡齋的行徑，王伯良怒殺小桃紅，然后將家財捐給孤兒院，離家從軍而去。這是一部典型的文明戲，是新劇同志會（1912年在上海成立）的代表作，也是春柳社（1906年在日本成立）在國內(nèi)延續(xù)期間的重要劇作。1912年首演之時，歐陽予倩受陸鏡若的邀請，扮演了小桃紅，“評判頗佳”。1913年，長沙社會教育團請陸鏡若帶新劇同志會到長沙，《家庭恩怨記》上演的時候，盛極一時，“把人都看瘋了”，這次扮演小桃紅的是吳慧仁。后來陸鏡若和歐陽予倩在春柳劇場演戲，這出話劇依然是重要劇目。
陳大悲《幽蘭女士》，五幕劇，1921年。故事發(fā)生在“最近的過去”，丁葆元曾經(jīng)留過學，如今是北京城的闊人。丁有一女幽蘭，一子寶麟。幽蘭是亡妻所生，寶麟名義上是丁葆元的繼室李氏之子，實際上親生母親是李氏的女仆劉媽。原來李氏當初生下一個患病的兒子，她怕病兒養(yǎng)不活，影響自己在丁家的地位，于是“貍貓換太子”，將病兒與李媽的私生子互換。因此，在裁縫鋪學徒的劉鳳岡實為丁葆元與李氏的親生兒子，而丁葆元毫不知情。幽蘭偷聽李氏與劉媽的對話，找來鳳岡想探明究竟，結(jié)果被寶麟撞見，向丁葆元誣陷兩人有私情。幽蘭向父親揭示李氏“貍貓換太子”的秘密，被惱羞成怒的李氏用丁葆元的手槍射殺。丁葆元怒而殺了李氏，但仍認識不到悲劇如何鑄成。
白薇《打出幽靈塔》，三幕“社會悲劇”，1928年。故事發(fā)生在北伐期間。土豪劣紳胡榮生有一子胡巧鳴，一養(yǎng)女月林。胡榮生不僅克扣農(nóng)民的工錢、打傷討工錢的農(nóng)民，還私下販賣鴉片，并且垂涎自己的養(yǎng)女。鄭少梅是胡榮生的妾，她在革命風潮中向婦女聯(lián)合會提出離婚，于是處理離婚手續(xù)的婦聯(lián)委員蕭森來到胡宅。蕭森遇到胡榮生，這才發(fā)現(xiàn)胡正是早年強暴自己的惡人，而月林是當年自己被強暴所生的女兒，但她沒有對胡說出月林的身份。與此同時，農(nóng)民協(xié)會委員凌俠也來到胡宅搜查胡榮生販賣鴉片的證據(jù)。凌俠和胡巧鳴都愛著月林，而少梅則對年齡相近的繼子巧鳴懷著微妙的情感。胡榮生欲對月林用強，巧鳴攔阻中被殺死，月林由此得了瘋病，被囚禁起來。最終，在一直愛慕蕭森、隱瞞身份在胡家做管家的貴一的幫助下，蕭森、凌俠、少梅等人來解救月林，查出了鴉片，瘋狂的胡榮生被蕭森擊斃，但月林為保護蕭森中了胡榮生的槍彈，死在母親懷里。
歐陽予倩《屏風后》，獨幕劇，1929年。故事發(fā)生在1928年的上海?？禑o垢是道德維持會會長康扶持之子，他和五個道德維持會的會員在旅館打牌，招來女伶憶情、明玉一對母女作陪。憶情回憶早年被人所騙生了一兒一女，又遭到拋棄、被搶走兒子的舊事。眾人都很義憤。此時康維持到來，原來他就是當年始亂終棄的男人，而康無垢就是憶情之子。
不難看出，以上四部話劇的劇情結(jié)構(gòu)和《雷雨》之間存在著很密切的親緣關系，而且，白薇《打出幽靈塔》和《雷雨》兩部戲中的八個主要人物，彼此的對應關系尤其顯豁。以上劇作中，多角戀情、動用手槍、血親沖突、社會沖突背景等等元素，顯然多見于西方佳構(gòu)劇；而家庭恩怨、始亂終棄、專制家長、“認親”傳奇等戲劇元素，又可以看到中國戲劇的傳統(tǒng)。20世紀20年代宋春舫談及中國新劇劇本，認為應該向法國的斯克利布、臘比希學習，因為佳構(gòu)劇的做法“最切合我國人心理”，并且將李漁與斯克利布相比：
司氏之劇本，為純粹非主義的，非學說的，唯專注意于劇本之構(gòu)造而已。以Device為前提，則不必似問題派劇本之專注重辭令與旨趣。一幾也，一書也，皆足為全劇之線索而引起觀者之興趣。劇中之處處引人入勝，則有如偵探小說。而其兔起鶻落之點，則又使人心蕩目眩。其取材則多史乘，其文辭則簡易可頌，針鋒相對，聽者不倦。而其結(jié)束，則無不使人意滿神移，拍案叫絕。吾屢讀西歐名家劇本，實未有若司氏之著作之切合我國人心理者。
吾嘗以司氏擬諸我國之李漁矣，笠翁十種實傳奇中之錚錚者，以評劇家眼光視之，《風箏誤》實出《長生殿》《桃花扇》之上……
司氏而外尚有Labiche之滑稽劇……
司氏之Well-made劇本乎？臘氏之滑稽劇乎？“天下成功在嘗試”，吾愿吾國演劇家一嘗試之。
宋春舫對李漁的推重很有意思。的確，中國舊戲本身有“傳奇”的傳統(tǒng)，而到了明末清初這一戲曲創(chuàng)作與演出的繁榮時期，由于文人積極投身戲曲活動，他們更加注重情節(jié)的曲折、結(jié)構(gòu)的精巧，致力于編劇技巧和理論的探究。有研究者認為，阮大鋮、吳炳、李漁等人的戲都帶有鮮明的佳構(gòu)劇特征，可以視為早于法國三百年的中國佳構(gòu)劇。由此可見，中國早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇有自覺向西方佳構(gòu)劇學習的一面，也有自覺不自覺地繼承中國戲曲傳統(tǒng)的一面。
2.《雷雨》與四部親緣劇本的對比
《雷雨》塑造了一系列性格鮮明的人物形象，同時有著幾組錯綜交織的人物關系與情節(jié)結(jié)構(gòu)，形成幾個不同的家庭、社會批判主題。這些人物形象、人物關系、情節(jié)結(jié)構(gòu)、批判主題，可以在上述四部中國早期現(xiàn)代話劇中找到雛形。
周樸園是一個專制家長，在外有著社會地位，在家庭中有著不可挑戰(zhàn)的威嚴。與此相應，中國早期現(xiàn)代話劇塑造了一系列類似的專制家長：遜清的通帶官、辛亥革命后南京總統(tǒng)府的禁衛(wèi)軍軍長王伯良（陸鏡若《家庭恩怨記》），老輩留學生、北京城的闊人丁葆元（陳大悲《幽蘭女士》），土豪劣紳胡榮生（白薇《打出幽靈塔》），道德維持會會長康扶持（歐陽予倩《屏風后》），等等?！独子辍分?，以周家為中心形成幾組戲劇沖突：專制家長對妻子孩子的壓迫，繼母繼子之間的私情與恩怨，偶遇年輕時始亂終棄的女性，以及由此偶遇引發(fā)的私生子（或失散的孩子）的認親、親兄妹之間亂倫關系的發(fā)現(xiàn)。這些戲劇沖突可以分別在陸鏡若《家庭恩怨記》、陳大悲《幽蘭女士》、白薇《打出幽靈塔》、歐陽予倩《屏風后》等戲劇中找到對應的情節(jié)和主題。將這幾部話劇做一個對照表，能夠更清晰地看到這一點：
通過對比表可以清晰看到，周樸園的形象盡管有曹禺本人父親形象的某些投射，但顯然吸收了早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇中專制家長的很多元素。子女受到專制家長的壓抑甚至迫害，這是早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇的重要主題?！都彝ザ髟褂洝返耐醪?、《幽蘭女士》的丁葆元、《屏風后》的康扶持、《打出幽靈塔》的胡榮生，他們個性、品格或不盡相同，在皆為社會上有地位的家庭暴君這一身份上則是一致的。
《雷雨》與四部親緣劇本的對比
周樸園的塑造顯然更多受益于《幽蘭女士》中的丁葆元，同時也與《家庭恩怨記》中的王伯良有相似之處。甚至這三位專制家長的客廳或書房都看起來非常相像，劇中設置的舞臺布景，不僅都有沙發(fā)、鮮花、古玩、書畫，而且都在顯著位置擺放著紀念去世的妻子的放大相片。樸園和葆元不僅名字有些相像，他們也都離不開普洱茶。當然，這些相似點也說明了此類人物本身頗具代表性。
樸園早年留學德國，葆元也是老留學生，起初他們對自己的家庭都很滿意，絲毫沒有意識到家庭內(nèi)部早已危機四伏，而他們教訓兒子的口吻聽起來也那么相似?！独子辍返谝荒?，樸園告誡周萍要懂得“自愛”，不要喝酒、賭錢，到跳舞場鬼混，要以自己的家庭為傲：“我的家庭是我認為最圓滿，最有秩序的家庭。我的兒子我也認為都還是健全的子弟，我教育出來的孩子，我覺得不愿叫任何人說他們一點閑話的。”《幽蘭女士》第三幕中，丁葆元前一天遇到兒子寶麟在妓院勾連，回到家訓誡寶麟要“用功苦學”，懂得珍重自己家庭的好名聲：“你看看，我們這家庭多么興旺！夫，妻，兒，女，樣樣齊全?！僬f我的家庭教育，也是我一班朋友所傾羨不置的事。大家都說是‘北京城里第一模范家庭’”！他們尤其對自己的人格、閱歷和處事方式充滿了自信。面對同情罷工工人的周沖，樸園以自己的經(jīng)歷、知識評判周沖的幼稚：“你知道社會是什么？你讀過幾本關于社會經(jīng)濟的書？我記得我在德國念書的時候，對于這方面，我自命比你這種半瓶醋的社會思想要徹底得多！”而葆元則以個人的經(jīng)歷教導寶麟如何通世故：“你父親并不是不識時務的老頑固。我也留過學。我也當過革命黨，遭過通緝。我也在演說臺上出過鋒頭，打過全國各報館各機關的通電。這些小孩子的玩意兒，未嘗不可偶一為之。但是做人要跟行船一樣。海面上行船，張帆要張得早，收帆也的收得快?！?/p>
這三位專制家長在遭遇一系列家庭變故時，都不約而同領悟到命運的無常?！都彝ザ髟褂洝分兄厣暝庹_陷自殺后，王伯良發(fā)出這樣的嘆息：“唉！……世事似云，變幻莫測。想我雖是當了個軍人，在我自己忖著算得是個潔身自好，沒妄作威福地去糟蹋人，也沒有妄殺死過一個無過的人，為什么今天偏會碰到一連串糟心的事哩！這么看來，倒真有些天道無常，令人難以逆料，簡直叫我有些想不通咧！……???，莫非也是前生的冤孽造成的么？”《幽蘭女士》中，丁葆元在得知兒子行為不端時則喟嘆：“我當留學生的時候，絕對的不相信命運。后來才知道錯啦。命運真是不可思議的東西?！边@些不難讓人想起《雷雨》第四幕周樸園對周萍一番叮囑時流露出的心緒：“有些事簡直是想不到的。天意很——有點古怪：今天一天叫我忽然悟到為人太——太冒險，太——太荒唐?！?/p>
《雷雨》中周樸園嘆息的“天意”、侍萍悲憤的“命”，這往往被論者批評為曹禺“宿命論”的基調(diào)。在某種意義上，“命運悲劇”的確可以形容周樸園的境遇，周樸園與王伯良、丁葆元的感傷喟嘆也確實不無相像。
除了身為專制家長的周樸園來自早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇，通過對比表可以看到，侍萍的遭遇和《屏風后》的憶情如出一轍，都是生育兩個孩子之后被遺棄，其中一個孩子還被奪走，從此人生坎坷不斷；四鳳的美麗多情、脆弱無辜，和《家庭恩怨記》的梅仙、《幽蘭女士》的幽蘭、《打出幽靈塔》的月林、《屏風后》的明玉這幾個青年女性非常接近；周萍的壓抑扭曲、對純潔之愛的向往有《家庭恩怨記》中重申的無奈，也有《打出幽靈塔》中巧鳴的影子；周沖的青春沖動、單純善良、對未來的無限渴望則與《幽蘭女士》的幽蘭、鳳岡相仿；而魯貴的管家身份與《打出幽靈塔》的貴一相同，他好賭、自私的個性則接近《幽蘭女士》中的聽差張升。
《雷雨》成功地塑造了性格迥異的一組人物，可以說，劇中八個人物各有其不同的悲劇命運。如果說侍萍遭遇的始亂終棄、四鳳的脆弱無辜、周萍的壓抑扭曲、周沖的青春沖動，類似人物的塑造在早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇不無先例的話，那么，代表了資產(chǎn)階級自由主義悲劇的蘩漪、代表了革命悲劇的魯大海，這兩個人物的塑造則體現(xiàn)了曹禺所開創(chuàng)的新主題。把《雷雨》放在與早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇的對比視野之中，才能更真切地認識到它所取得的成績。
三、具有“原始或野蠻”之力的“新人”：蘩漪與魯大海
1. 從渴望自由的小妾到“孤芳自賞”的蘩漪
蘩漪是《雷雨》構(gòu)思中最先出現(xiàn)、最讓曹禺縈繞于心、下筆最為動情的人物，也是這部劇作中最有光彩、最打動人心的一個人物。她熱情、叛逆，執(zhí)著甚至偏執(zhí)地追求自由，曹禺曾經(jīng)這樣解說她：
這是“五四”以及所謂“解放”的資產(chǎn)階級的女性，任性、傲慢，完全活在愛的情感當中，而這個“愛”是在比她大得多的周樸園的身上得不到的。蘩漪不大和一般當時的闊太太小姐們往來，是一個“孤芳自賞”的女人。蘩漪追求自由的一面帶著《家庭恩怨記》中繼母小桃紅的一點影子，小桃紅面對王伯良質(zhì)問自己與情人的私情時，曾經(jīng)從容不迫地昂然回答：“我還有我的自由呢！”然而，小桃紅終究是個舊式女性，她的覺悟也僅止于此。她妓女出身，風塵世故，委身王伯良為妾只是為了王的財產(chǎn)，最終因為毒害丈夫、陷害繼子的陰謀暴露而被王伯良所殺。蘩漪身上更有《打出幽靈塔》中鄭少梅要脫離胡榮生、反抗胡榮生的堅決。鄭少梅雖然是胡榮生的小妾，但這是一個帶有時代特征的女性，她慢慢認識到胡榮生的惡劣，愛慕上同齡的巧鳴，但也僅止于悄悄地撫摸一下巧鳴的黑發(fā)。最后，她受到革命風潮的影響，在蕭森和婦女協(xié)會的幫助下，成功地和胡榮生離婚，開始追隨革命，還要去當革命軍里的看護婦。比起小桃紅和鄭少梅，蘩漪有著更熱烈、更深沉的情感，同時也有著更多的身份上的矜持與羈絆，她是周樸園明媒正娶的太太，她有一個依戀母親的兒子，她的激情和叛逆讓她陷入與繼子周萍的不倫戀情，但她沒有可能走上革命的道路，這是她的身份、教養(yǎng)、意識和身處時代所決定的。她的命運是一場悲劇，一場自由主義的個人悲?。?/p>
盲目地爭執(zhí)著，泥鰍似的在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口?！冷羰亲顒尤藨z憫的女人。她不悔改，她如一匹執(zhí)拗的馬，毫不猶疑地踏著艱難的老道，她抓住了周萍不放手，想重拾起一堆破碎的夢而救出自己，但這條路也引到死亡。
《雷雨》寫于1933年，而故事中三死兩瘋一失蹤的慘劇發(fā)生在十年前，大約在1923年。那是“出走的娜拉”風行全國的五四新文化運動的時代，也是《幽蘭女士》中年青一代反抗封建專制家庭的時代。面對周萍，蘩漪像娜拉一樣喊出：“我的心，我這個人還是我的?！钡?，正如曹禺所說，他的寫作初衷不是創(chuàng)作一部社會問題劇，不是旨在“暴露大家庭的罪惡”，他要寫的是人的悲劇。
蘩漪是一個安娜·卡列尼娜式的女性。她們身上都鐫刻著社會悲劇的印記，同時體現(xiàn)著最深刻、幽微的個人悲劇。人們往往重視安娜與沃倫斯基的愛情所導致的悲劇，然而托爾斯泰花了更多的筆墨放在安娜所生活的環(huán)境，以及和安娜故事形成對照的列文與吉蒂的愛情婚姻生活上。如果刪去列文的故事，《安娜·卡列尼娜》反而顯得單薄，甚至安娜悲劇命運的現(xiàn)實感和深刻性也會削弱。雷蒙·威廉斯敏銳地指出，這種“悲劇性的經(jīng)驗是被一個社會包圍著的”，這也是此類現(xiàn)代悲劇不同于古典悲劇的命意所在。
年輕的曹禺有著托爾斯泰的氣魄，他塑造的蘩漪比安娜所處的境遇更可悲，而她比安娜有著更強烈的情感、更偏執(zhí)的力量。《雷雨》的世界里，蘩漪的社會環(huán)境中更包含了一個嶄新的悲劇人物，那就是魯大海。
2. 從小資產(chǎn)階級農(nóng)協(xié)委員凌俠到工人代表魯大海
初看起來，蘩漪和魯大海在劇中是關聯(lián)性最少的兩個人物，他們兩人只見了一次面。第四幕中，魯大海來到周家找四鳳，遇到蘩漪，請她去叫周萍。他們之間沒有利害關系，也不存在任何戲劇沖突。魯大海甚至不愿多和蘩漪說一句話。蘩漪知道魯大海是四鳳的哥哥，同時是周樸園礦上的罷工工人，她也沒有流露出對魯大海本人的任何主觀評判。他們看起來是距離最遠、互不相干的兩個人?；谶@種理解，當代導演以蘩漪的故事為重心重排《雷雨》時，就有了完全刪除魯大海戲份的兩次嘗試。有意思的是，曹禺自述中，恰恰蘩漪和魯大海是代表了“雷雨”式的“極端”性格的兩個人：
在夏天，炎熱高高高高升起，天空郁結(jié)成一塊燒紅了的鐵，人們會時常不由己地，更歸回原始的野蠻的路，流著血，不是恨便是愛，不是愛便是恨；一切都走向極端，要如電如雷地轟轟地燒一場，中間不容易有一條折衷的路。代表這樣的性格是周蘩漪，是魯大海，甚至于是周萍……
這里，曹禺似乎對于周萍的性格有點拿不定主意，或許因為周萍的悲劇一方面既有反抗權(quán)威的、叛逆的自由主義個人悲劇的成分，另一方面又裹挾著父親周樸園的命運悲劇的影子，是父親當年始亂終棄的古典悲劇的某種延續(xù)。而魯大海雖然是周樸園的親兒子，但是他不認這個父親?！都彝ザ髟褂洝贰队奶m女士》《打出幽靈塔》《屏風后》中，都不見魯大海式的人物?；蛟S，《打出幽靈塔》中來調(diào)查胡榮生罪行的農(nóng)協(xié)委員凌俠跟魯大海有某種可比性，他們代表了故事所處時代的社會風潮。但是，凌俠和胡家沒有關系，是一個愛慕著月林的充滿小資產(chǎn)階級感傷的革命者，他一方面糾結(jié)于自己和月林、巧鳴的三角戀情，一方面又因看到革命的黑暗而牢騷滿腹：“以前，我看不得社會的黑暗，壓迫，我反抗，我逃我跳，逃到叛逆之群，跳到革命的里面了。現(xiàn)在我又看不得革命里面的黑暗，壓迫，骯臟，我反抗，我又要逃了。但是人類的世界，全是黑暗全是骯臟的，我還逃到哪里去呢？（激忿的悲笑）哈哈哈！去死，對了，去死！”23這簡直是一個虛無主義者了。
魯大海則不同，這是一個帶有“原始或野蠻”的力量的新人，一個革命者，他的悲劇是一個新的革命悲劇。魯大海不大像《打出幽靈塔》中的凌俠，他和周樸園兩強對峙的斗爭，倒是更接近曹禺改譯過的高爾斯華綏《爭強》中的罷工工頭羅大為和董事長安敦一這兩個強者之間的關系，而最初發(fā)表在《文學季刊》上的《雷雨》初刊本和1936年1月上海文化生活出版社的單行本上，魯大海的身份也正是工頭而不是工人代表，直到1937年5月單行本的改訂9版，魯大海的身份才從“工頭”改為曾經(jīng)打傷礦上工頭的“工人”。這一修改和當時論者針對魯大海的批評很有關系，也說明魯大海的形象在曹禺最初的構(gòu)思中并不是非常完整的，這或許也是魯大海在整部劇的八個人物中塑造得較弱、問題較多的原因之一。
張庚認為，魯大海這個人物“對于作者似乎是極生疏的”，是一個“概念化的人物”，“前面的單純和結(jié)尾的愚懦，都還沒有劃出一個能充當工人領袖的輪廓來”。周揚對《雷雨》持肯定態(tài)度，但是也認為在魯大海這個人物上“作者是完全失敗了”，“他把他寫成那么粗暴、橫蠻，那么不近人情，使他成了一個非真實的、僵冷的形象”。周揚提議，作者應該把魯大海描寫成“在性格甚至血統(tǒng)上都是工人的代表”。可以看出，他們都預期魯大海應該是一個合格的工人領袖。但是，曹禺最初對魯大海性格的設定確實是“極端”“原始或野蠻”，這顯然和左翼批評家的理念并不相同。這里也許仍然摻雜了周樸園一樣的某種命運悲劇的因素？
革命悲劇并不好寫，甚至論者對是否存在革命悲劇有著不同的意見。張庚和周揚對魯大海形象的期待也不是一個革命悲劇的主人公，他們想看到的是社會問題劇式的解釋和解決。但是《雷雨》在一定程度上確實寫出了一個新人的悲劇，只是這個“新人”在曹禺心目中是帶著“原始或野蠻”色彩的。黃芝岡批評《雷雨》讓“金剛般的魯大?！薄耙粋€比較現(xiàn)代的男性”最后“沒有下落”了。其實，在劇情中“沒有下落”的魯大海，在戲劇結(jié)構(gòu)中反而是貫徹到劇終的。魯大海的名字在尾聲中再次回響：教會醫(yī)院的“姑奶奶”議論侍萍在等一個叫魯大海的兒子。蒼老木訥甚至幾乎神志不清的侍萍，已經(jīng)等了魯大海十年，這個除夕之夜，侍萍依然在窗邊翹首企望，但她還是沒有等來兒子。不遠處是呆呆地坐在爐邊的周樸園，舞臺就這樣漸漸暗下去，大幕拉上了。
這里，魯大海的“不在場的在場”并不是沒有意味的。周樸園早年離棄了侍萍與大海，魯大?？梢圆徽J這個父親，尤其是一個在他眼里陰險狠毒的資本家，但是他終于連母親也不能認了，這正是一個革命者的悲劇命運。如果把魯大海的故事看作革命悲劇，那么這一形象塑造有其成功之處，正如雷蒙·威廉斯對革命悲劇的理解，他指出，革命的“拯救全人類”的思想帶有解決與秩序的終極色彩（這正是上文周揚所要求的），但是，“在現(xiàn)實世界中，它的視角難免是悲劇性的”。革命的理論起源是悲劇性的，“它源于不可回避的無序狀態(tài)”，而它的行動同樣是悲劇性的，“因為它的斗爭對象既不是上帝或無生命的物體，也不是簡單的社會制度和形式，而是其他的人”。當這個“其他的人”是革命者的親人的時候，革命者必然是不能“認親”的，在這一邏輯下，甚至連一向尊敬熱愛卻停留在舊秩序里的母親，他最終也只能不再相認。
四、超越佳構(gòu)劇
佳構(gòu)劇往往注重劇情的曲折傳奇，對人物塑造有所忽視。自斯克利布以降的西方劇作家往往把佳構(gòu)劇寫成喜劇，以大團圓的解決問題方式結(jié)尾，使讀者、觀眾喜聞樂見。中國早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇一方面受日本新劇派的影響，另一方面受西方浪漫派的影響，則往往采取悲劇色彩的結(jié)局，呈現(xiàn)出濃厚的感傷主義色彩，陸鏡若《家庭恩怨記》的“浪漫”格調(diào)尤其顯著，梅仙在未婚夫死后精神錯亂的描繪，將這種浪漫傾向推向了極致。陳大悲《幽蘭女士》和白薇《打出幽靈塔》具有較強的社會批判傾向，不過丁幽蘭和蕭月林的形象塑造與最終的死亡結(jié)局依然充滿了浪漫傾向。這些早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇，與其說是悲劇，毋寧說更接近浪漫感傷的通俗?。∕elodrama），這也是這類劇作贏得了一定觀眾、損失了某些藝術品格的原因之一。正是在人物塑造和悲劇性這兩點上，《雷雨》顯示了曹禺的天才創(chuàng)造，使它與之前的親緣劇作遠遠拉開了距離。
佳構(gòu)劇以情節(jié)組織精巧取勝，所有的細節(jié)刻畫、人物的言行和戲劇沖突都服務于情節(jié)，因此劇中人物形象較為單薄。而《雷雨》在人物塑造上花了大量筆墨，舞臺布局、人物言行和戲劇沖突等等，不僅僅為情節(jié)服務，有時候甚至并不推動情節(jié)的發(fā)展，而是為了更好地塑造人物形象。比如第一幕周樸園逼迫蘩漪喝藥一場戲，寫得非常精彩，為人稱道不已，曹禺自己也很滿意，其實這場戲主要是為了凸顯戲劇沖突中每個人獨特的鮮明個性，凸顯他們之間微妙的關系，而和劇情的發(fā)展并沒有直接關聯(lián)。比如第三幕魯貴和魯大海之間的爭吵、周沖到四鳳家來送錢，這些細節(jié)都讓一個個人物形象越來越豐滿，可是對推動情節(jié)、形成最后戲劇高潮并沒有直接的功能。正是有了這些佳構(gòu)劇意義上“冗余”的“閑筆”，讓《雷雨》突破了佳構(gòu)劇的局限，成功塑造了一系列人物形象。
不僅如此，在劇中人物出場時，《雷雨》還有專門的很長很精彩的人物小傳，作者運用小說的技巧，使得戲劇人物具有更加立體的形貌，具有引人入勝的心理深度。蘩漪的小傳中，曹禺這樣描繪這個具有魅惑力的女性：“她是一個中國舊式的女人，有她的文弱，她的哀靜，她的明慧，——她對詩文的愛好，但是她也有更原始的一點野性：在她的心里，她的膽量，她的狂熱的思想，在她莫名其妙的決斷時忽然來的力量?！?7如此詩一般的語句是佳構(gòu)劇難以容納的，卻成就了《雷雨》的悲劇審美高度。
曹禺一方面凸顯人物的感情強度，另一方面又竭力杜絕泛濫的感傷情緒。他在序言中對這部戲劇的悲觀性質(zhì)做了自己的說明，尤其強調(diào)創(chuàng)作時的“悲憫的心情”和觀眾需要的“悲憫的眼”，強調(diào)序幕和尾聲營造出來的“哀靜”的“詩樣的情懷”。他在塑造蘩漪和魯大海這樣的悲劇人物時，將社會悲劇與個人悲劇結(jié)構(gòu)性地融合在一起的努力，使《雷雨》的藝術感染力和悲劇洞察力可以穿越時代，俘獲一代又一代讀者和觀眾的心靈。
論者嘗謂曹禺的戲劇使中國現(xiàn)代話劇進入了成熟階段，代表了中國現(xiàn)代話劇藝術的最高成就，他的劇作顯示了開闊的視野、深沉的感情和高超的技巧，極具舞臺表現(xiàn)力。而這些質(zhì)素，很大程度上聯(lián)系著曹禺對戲劇傳統(tǒng)強大的吸收、轉(zhuǎn)化、翻陳出新的藝術創(chuàng)造力。在充滿浪漫感傷色彩的中國早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇的土壤上，曹禺創(chuàng)造出了屬于中國的現(xiàn)代悲劇。
