重讀李金發(fā)：幽暗啟迪與悲悼倫理
原標(biāo)題：反照詩(shī)學(xué)：李金發(fā)詩(shī)中的幽暗啟迪與悲悼倫理
摘要：李金發(fā)詩(shī)歌中由力比多能量的危機(jī)導(dǎo)致身體退回黑暗的洞穴，從而拒斥自生光的直接啟迪。反射光或折射光是貫穿李金發(fā)詩(shī)歌的母題，我稱其為“反照性詩(shī)學(xué)”，反照性詩(shī)學(xué)預(yù)示了中國(guó)現(xiàn)代文化敘述里涉及身份與自我模塑的關(guān)鍵性話題。借助鏡像的折射反照，中國(guó)現(xiàn)代性敘述中自我的自反意識(shí)便隨之崛現(xiàn)。與自生光的線性向心運(yùn)動(dòng)不同，反射光內(nèi)存一種“觀者—鏡像—光源”的三角關(guān)系，形成了破壞線性整一性的差異、剩余與他者性。通過(guò)對(duì)鏡面物的觀照，李金發(fā)詩(shī)歌透露出“自我”的空洞、匱乏和虛妄，顯現(xiàn)了非我與分裂的自我。這種獨(dú)特的自反性意識(shí)誕生出一種嶄新的自我倫理，在頹廢的第三度空間里，重塑生命的美學(xué)情感與時(shí)間意識(shí)，通過(guò)“鏡像—悲悼—紀(jì)念碑”的敘述范式構(gòu)建了個(gè)人化身份與現(xiàn)代主體性的辯證美學(xué)。
關(guān)鍵詞：李金發(fā)；反照性詩(shī)學(xué)；現(xiàn)代主體性；個(gè)人化身份；
一、反照敘述：一種褻瀆性啟迪
反射光或折射光是貫穿李金發(fā)詩(shī)歌的母題，我稱其為“反照性詩(shī)學(xué)”（poetics of reflexivity）。反照性/自反性詩(shī)學(xué)是對(duì)李金發(fā)的整個(gè)主題學(xué)進(jìn)行有效性解釋的一個(gè)考驗(yàn)，與此同時(shí)，反照性詩(shī)學(xué)預(yù)示了中國(guó)現(xiàn)代文化的敘述里涵蓋身份與自我構(gòu)成的諸多話題。用卡林內(nèi)斯庫(kù)的話來(lái)說(shuō)，美學(xué)的個(gè)人主義是界定頹廢的關(guān)鍵[1]；頹廢美學(xué)真正的主角應(yīng)是“自我的崇拜”[2]20；頹廢的主要特征在于“事后考慮……反思……沉思生命的美德，及其情緒與突發(fā)事件；在于過(guò)度精細(xì)與造作的惡習(xí)”[2]15。阿多諾在討論現(xiàn)代憂郁與無(wú)聊中的內(nèi)部（intérieur）意象時(shí)，同樣將反思解釋為憂郁意識(shí)的本質(zhì)性隱喻[3]。克爾凱郭爾亦將現(xiàn)代概括為“反省的時(shí)代”（reflecting age），其特征在于，削平與抽象化令人生畏的清晰，本質(zhì)上同一的諸意象的某種粗表流動(dòng)，以及內(nèi)部自我與外部世界之間存在無(wú)法彌補(bǔ)的裂痕1。因此，反照的母題明白無(wú)誤地捕捉到了現(xiàn)代性狀況中自我的某些本質(zhì)。于是我們?cè)诓ǖ氯R爾中讀到：
明晃晃的巨大鏡面，
被所映的萬(wàn)象惑迷！[4]312
換言之，作為返回黑暗、困倦、寒冷、潮濕、泥濘洞穴的結(jié)果，由于背對(duì)啟迪的陽(yáng)光，人類所能感受到的唯一光源便是從背后傳來(lái)的折射光，這光顯得幽暗、模糊且扭曲。與郭沫若的強(qiáng)健身體轉(zhuǎn)向作為自我之基本能量的太陽(yáng)、光亮與火焰不同（“太陽(yáng)喲！我背立在大海邊頭緊覷著你。/太陽(yáng)喲！你不把我照得個(gè)通明，我不回去！”）[5]，李金發(fā)詩(shī)中的形象被太陽(yáng)所眩至盲，因而轉(zhuǎn)離了太陽(yáng)，對(duì)自我的啟迪由此被拒斥。隨后，黑暗洞穴中的自我轉(zhuǎn)向鏡子、玻璃、水晶、大理石、花崗巖、寶石、鉆石、月亮、水、雪、冰、霧、泡沫與苔蘚，除了源自元素本身的光之外，它們自身中未包含一絲“原初的自然光”。太陽(yáng)、星辰與行星在它們內(nèi)部折射，并通過(guò)它們傳遞2。因此自生光與折射光之間的劇烈差別標(biāo)志著現(xiàn)代中國(guó)文化敘述中與自我塑造有關(guān)的另一種話語(yǔ)轉(zhuǎn)向。隨著這一質(zhì)變性轉(zhuǎn)向的發(fā)生，中國(guó)現(xiàn)代性敘述中自我的反照意識(shí)便隨之崛現(xiàn)。
（一）自生光與反射光對(duì)自我塑造產(chǎn)生的基本差別
在“我”或觀看者與自生光的源頭——太陽(yáng)之間，存在一種生物關(guān)系（bio-relationship），因此，眼睛/“我”（eye/I）接收徑直傳遞的光。對(duì)于“我”來(lái)說(shuō)，自生的太陽(yáng)完全自足、透明，且是向心式的；“我”與光源的距離純而無(wú)雜，因?yàn)椤拔摇奔刺?yáng)，太陽(yáng)即“我”，因此，向著啟示的太陽(yáng)流動(dòng)的“我”可以被視作對(duì)自我的絕對(duì)贊頌，中心的“我”之自主性在郭沫若《天狗》——“我便是我呀！”——的吞噬行為中得以闡明，盡管這種自主—自我（auto-self）被興起的民族主義所背叛。郭沫若自生光的唯我論創(chuàng)造出一種永遠(yuǎn)進(jìn)步，永遠(yuǎn)凱旋的“我”，向著自身返射的自我，諸如此類的反思空間卻不會(huì)相應(yīng)地出現(xiàn)，在中國(guó)現(xiàn)代性的話語(yǔ)中，自我與身份的敘述因此被鐫刻上某種匱乏。
就后者來(lái)說(shuō)，則內(nèi)存著一種三角關(guān)系：“我”經(jīng)過(guò)鏡像的中介，抵達(dá)光的源頭——太陽(yáng)。因?yàn)楣饷⒉⒉恢苯觽髦裂劬?“我”——“眼角膜、黏性體液、眼球晶體、視網(wǎng)壁”——而是通過(guò)鏡像的反照，因此，對(duì)“我”來(lái)說(shuō)，光源是間接的、離心的、他者指向的?！拔摇迸c光源間的距離遙遠(yuǎn)而破碎。伴隨著光對(duì)眼睛/“我”視作反照的鏡面物的照亮，“我”由此經(jīng)歷了鏡面物反照中的光/生命。此處的分裂將這反照重復(fù)為間接的雙重迂回：光源與鏡面物的反照；眼睛/“我”又再次反照鏡面物中的反射光。對(duì)重復(fù)本身的再重復(fù)并未創(chuàng)造出同一性或相似性，卻創(chuàng)造了破壞其統(tǒng)一性的差異、剩余與他者性。
就此意義看來(lái)，德里達(dá)的論述或許有助于我們理解此種雙重反照：“不再存在單純的起源，因?yàn)楸环从车臇|西本質(zhì)上被一分為二，并且不僅僅是它的影像的自我補(bǔ)充。反映、影像、摹寫將其復(fù)制的東西一分為二。思辨的起源變成了差別。能反觀自身的東西并不是一；起源與其再現(xiàn)、事物與其影像的相加律是，一加一至少等于三?！盵6]在這種雙重反照中，“我”的直接對(duì)應(yīng)物同自生光源一起被阻隔了；最初的光源被永久地拒斥。所以，“我”不得不生活在鏡面物中，或立于鏡面物前，或依靠著鏡面物。正當(dāng)“我”眺望鏡面物的反射光時(shí)，一場(chǎng)危機(jī)突現(xiàn)；在鏡面物中，對(duì)“我”自身的反映顯得空洞、匱乏和虛妄，“我”顯現(xiàn)為非我與分裂的自我，這些皆來(lái)源于一個(gè)隱形而模糊的深淵處。經(jīng)過(guò)此種反照的啟示，自我危機(jī)的覺(jué)醒時(shí)刻如約而至——折回鏡中自身的瞬間3。
正如被照亮的并非真實(shí)，而是自我的虛妄，“我”并不在場(chǎng)，也沒(méi)有“我便是我”，卻有“我是一個(gè)他者”（“Je est un autre”），一個(gè)非我。因此對(duì)啟迪的褻瀆乃是經(jīng)由一個(gè)自我反照的異度空間才得以進(jìn)行4。中國(guó)現(xiàn)代性的狀況，應(yīng)歸因于根本不同的光源圖景：要么作為自生光轉(zhuǎn)向太陽(yáng)，要么作為反射光轉(zhuǎn)離太陽(yáng)。力比多能量經(jīng)濟(jì)學(xué)的不同形式也由此建立：通過(guò)將身體與光源相認(rèn)同，郭沫若創(chuàng)造了飽含生命沖動(dòng)的自我；而李金發(fā)則通過(guò)眺望鏡面物中的反射光，使自我發(fā)散為一個(gè)個(gè)分裂的自我5：
曙光反照出每個(gè)人的
有死的恐怖的臉顏
（《無(wú)依的靈魂》）6
（二）李金發(fā)詩(shī)中反照的三種交錯(cuò)形式均能被分辨
1.反照光中的他者性
正如上文所述，“我”在鏡面物中映射出自身，而鏡面物則依次反射源于太陽(yáng)、星辰、行星與天空的光。這些鏡面物可以被分為兩類：一類是礦石、鏡子、玻璃、水晶、大理石、花崗巖、寶石與鉆石；另一類是自然意象、月亮、水、雪、冰、霧、泡沫、浪與露。所有的這些物體本身并不釋放任何光，但它們內(nèi)部都共同具備反射或折射的能力，它們可以反射/折射太陽(yáng)光。換言之，如果太陽(yáng)系不再把光灑向這些物體，那么它們也就變得黑暗無(wú)光；或者說(shuō)，如果這些物體的表面被污染、破壞與遮蔽，那么它們都將失去反射的能力。7
除了具備反射的能力外，它們還擁有相同的觸點(diǎn)，亦即都用表面來(lái)反射外來(lái)光，它們所反射的亮光從不進(jìn)入其內(nèi)部與深處。因此，反射光無(wú)法穿透，只在表面流動(dòng)。從質(zhì)量上看，除了大理石、鉆石和花崗巖外，第一類的鏡面物性質(zhì)脆弱；除了月亮外，第二類的鏡面物性質(zhì)短暫。就此看來(lái)，當(dāng)“我”眺望鏡子時(shí)，鏡子反映出的自我顯得遙遠(yuǎn)而虛幻，也就是說(shuō)，鏡子反映出的并非是“我”，相反卻是“非我”：“不足信之夜色，/亦在鏡屏里反照，/直到月兒半升，/園庭始現(xiàn)莊重之氣息”（《樂(lè)土之人們》）；“我”一閃而過(guò)的一瞥顯得古老：
無(wú)定的鱗波下，
杈椏的枝兒
攬鏡照著，
如怨老之歌人。
（《柏林Tiergarten》)
鏡中反映的“我”本身乃是一個(gè)空虛、無(wú)限的深淵，這深淵逃避對(duì)自我的把握。反映在鏡中的部分作為一種分裂，將自身騰空為他者，因此，反映在鏡子內(nèi)部的部分作為他者，與處于外部（extérieur）觀看的“我”之間構(gòu)成了一種張力：
無(wú)底底深穴，
印我之小照
與心靈之魂。
永是肉與酒，
黃金，白芍，
巖前之垂柳。
無(wú)須幻想，
期望終永逃遁，
如戰(zhàn)士落伍。
饑渴待著
罪惡之懺悔，
痛哭在首尾。
（《無(wú)底底深穴》）
反照敘述的主體呈現(xiàn)在這些自然意象中：月、浪、雪、冰、霧、泡、露。與鏡面物的堅(jiān)硬易碎不同，自然物顯得瞬息與易逝，易于腐朽，比鏡子激發(fā)更多的冷感。李金發(fā)在一首詩(shī)中描述了他生活在黑夜中的恐懼，站立于愁慘的景象里，傾聽活物們痛苦的抽泣。他希求上帝的光芒能替代他深深的悲傷，但是：
反照之湖光，
何以如芬香般片時(shí)消散；
我們之心得到點(diǎn)：
“Qu’est ce que je fais en ce monde？”
（《夜歸憑欄二首》）
水之反照中的青春易逝性同樣表達(dá)于另一首詩(shī)中：
你當(dāng)信呵！假如我說(shuō)：
池邊綠水的反照，
如容顏一樣消散，
隨流的落花，還不能一刻勾留！
（《溫柔》）
間接反射光中的“我”不僅僅缺乏深度、轉(zhuǎn)瞬即逝，且由于光源——太陽(yáng)的分隔，而顯得無(wú)力。在詩(shī)歌《不相識(shí)之神》中，李金發(fā)將虛弱無(wú)力的“我”比作雪后無(wú)法走出殘道的爬蟲，陷于困境，心力憔悴：“我們蹲踞著，/聽夜行之鹿道與肅殺之秋，/星光在水里作無(wú)力的反照，/伸你半冷之手來(lái)/撫額使我深睡，/呵，此是fonction-dernier！”（《不相識(shí)之神》）。有時(shí)，反照喚起了詩(shī)人的恐懼：“夜潮追趕著微風(fēng)，/接近到凄清的淺堵，/稍微的反照之光，/又使他退后了?！保ā妒咭埂罚?/p>
除了令生命凝固的雪的形象外，“舉目一望，/更可見昆侖積雪的反照?！保ā督oZ.W.P》），另一個(gè)反照形象是水上的泡沫，它展示出“我”漂浮無(wú)根的衰頹狀況。泡沫準(zhǔn)確地顯示“我”漂浮于水面的經(jīng)驗(yàn)，它盡可能地寄生在無(wú)深度的表面。泡沫代表著縮減至最淺顯的瑣屑與無(wú)意義外表的生活或自我。將自我攪得六神無(wú)主的漩渦不過(guò)是在間發(fā)性的單調(diào)與平庸中空虛地重復(fù)自己。在無(wú)效旋轉(zhuǎn)的反照中，“我”感知到了行將就木的恐懼：“夜來(lái)之潮聲的啁啾，/不是問(wèn)你傷感么？/愿其沫邊的反照，/回映到我灰色之瞳里”（《斷句》），還有：
浪兒與浪兒欲擁著遠(yuǎn)去，
但沖著岸兒便消散了；
一片浮沫的隱現(xiàn)
便千古傷心之記號(hào)。
（《àGerty》）
2.在反照敘述中，雙重反照是自然意象中最特別的
雙重反照發(fā)生于以下兩種情況：一方面，當(dāng)超驗(yàn)物漸趨平穩(wěn)，鏡子的后面除了反照在鏡中的“我”，以及從鏡內(nèi)（例如從反照中）看出的“我”以外，什么都沒(méi)有。最終，“我”成了鏡中的“內(nèi)部”的復(fù)制品——被當(dāng)作現(xiàn)實(shí)來(lái)把握[7]，與此同時(shí)，亦被當(dāng)作外表來(lái)把握。在復(fù)制的過(guò)程中，“我”的雙重反照或雙重的間接性便由此生成：
吁，這等可怕之鬧聲
與我內(nèi)心之沉寂，
如海波漾了旋停，
但終因浮沫鋪蓋了反照，
我無(wú)能去認(rèn)識(shí)外體
之優(yōu)美與奇丑。
（《柏林之傍晚》）
另一方面，反射光中對(duì)“我”的反照并非毫無(wú)間隙地復(fù)制，亦非毫無(wú)瑕疵的運(yùn)轉(zhuǎn)。在“我”的景象與反射光之間張開了一條裂縫，這條裂縫劈開了反射光自身的反照，在充足的反照中產(chǎn)生出剩余與差別。這種剩余或分隔使反射光再次反照，從而組成了一個(gè)最終延宕反射光之返回的第三者，并進(jìn)一步拒斥了來(lái)自自生光源（自然之光）太陽(yáng)之啟示。因此，這種雙重反照中的剩余所提供的雙重扭曲不僅僅出現(xiàn)在“我”所是之上，也出現(xiàn)在“我”所非是之上，亦即出現(xiàn)在自我之上的反照，也出現(xiàn)在他者之上。[8]
李金發(fā)在一首詩(shī)中描繪了一個(gè)饑餓、干渴的受傷詩(shī)人，他激情如火，但創(chuàng)作時(shí)，筆中卻無(wú)墨；奏樂(lè)時(shí)，琴弦卻崩斷：
松軟了四肢，
惟有心兒能依舊跳蕩。
欲在靜的海水里，
眺望藍(lán)天的反照，
奈風(fēng)來(lái)又起了微沫。
（《詩(shī)人凝視……》）
雙重反照中的第一次反照即為海水對(duì)藍(lán)天的映照，但覆滿白云的藍(lán)天本身，除了對(duì)太陽(yáng)這一自然光源的反照外，并不釋放任何自然光，這便是第二次反照。當(dāng)藍(lán)天的反射光（藍(lán)色本身就是陽(yáng)光的七種基色之一）遇到海水表面的反照，而映入“我”的眼睛時(shí)，這便構(gòu)成了第三次反照。然而，反射著上空被反照的藍(lán)天的海上浮沫，也反射著被反照的海水，這些泡沫依次反射藍(lán)天下被反照的事物，從而形成雙重反照，而泡沫卻阻斷了藍(lán)天與海水之間反照的平緩流動(dòng)，也阻斷了“眼/我”與海水以及海水中藍(lán)天的反照。
在此情況下，任何與光源的直接接觸皆不可能；空間的界限被切開了兩次或被散布了兩次。正是這雙重循環(huán)與雙重分隔產(chǎn)生出一種反照剩余，在“我”/眼之上兩次重疊，一次在“我”所是之上，一次在“我”所非是之上。換言之，這一雙重切割的剩余物召喚某些介乎于鏡子中間的東西，將某種反照性構(gòu)想視野安嵌在其內(nèi)部與外部。這種雙重的反照意識(shí)與自我的形塑相關(guān)，其對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)代文化敘述來(lái)說(shuō)，乃是李金發(fā)在其詩(shī)中所創(chuàng)造的最有意義的范式。它有別于郭沫若在力比多能量組成的敘述中永不回頭的突破進(jìn)取。
激發(fā)自我之物質(zhì)性空虛的另一類事物則是植物花草，比如苔蘚、蓮花與蘆葦。蓮莖與蘆葦?shù)膬?nèi)部中空。利用蓮花和蘆葦作為自我的修辭能有效地描繪出“我”的狀況。因此我們讀到了這樣的詩(shī)句：“老大的日頭/在窗欞上僵死，/流泉暗枯在荷根下，/荷葉還臨鏡在反照里”（《秋老》）。荷葉在反照的平面中看著它的根，這種看取消了二者間的距離，并將它們帶入水平的無(wú)深度表面。此時(shí)，葉子向著自身彎曲：向著自己所長(zhǎng)出來(lái)的根彎曲；向著自己生長(zhǎng)的生命源頭彎曲。
雙重反照又一次在這修辭中出現(xiàn)了。荷葉向著它生命開始的根部上返射，這是第一次反照；接著，它們不得不從自己開始彎曲的根部轉(zhuǎn)身，這是第二次反照。第一次反照暗示了“我”之所非是的自我意識(shí)之覺(jué)醒（葉子對(duì)其根的質(zhì)疑，所以葉子的返射只是為了看）；第二次反照則承載著“我”之所是的自我反照意識(shí)——一個(gè)由第二次反照所補(bǔ)償?shù)摹胺俏摇保ā皀ot-I”）或一個(gè)經(jīng)過(guò)了異己（non-self）之原初反照的成熟自我。在第一次與第二次反照之間生出了本質(zhì)上的差別。然而，它們并不相互排斥，而是緊密地相互關(guān)聯(lián)。任何文化生長(zhǎng)或自我塑造都必須經(jīng)過(guò)這種雙重反照性而進(jìn)行。從這一角度來(lái)看，李金發(fā)在詩(shī)中所揭示的雙重反照得以構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代性與啟蒙話語(yǔ)中自我反照敘述的辯證法。
在這一部分里，我們已經(jīng)討論了三類事物中顯現(xiàn)的反照敘述：礦物意象、自然意象與植物意象。我們的細(xì)致探求開始于兩個(gè)光源：自生光源與反照光源。我們已經(jīng)涵蓋了至少四種基于李金發(fā)所呈現(xiàn)的力比多能量經(jīng)濟(jì)的理念，尤其是在中國(guó)現(xiàn)代文化的一般敘述中的理念。通過(guò)這一反照修辭，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了“我”或自我，起初在鏡子的空處及無(wú)深度的內(nèi)部，緊接著的分裂使“非我”誕生，之后對(duì)表面的復(fù)制被當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，最后借助反照中分裂的剩余物而產(chǎn)生雙重反照。就此而言，我們得出這樣的結(jié)論，雙重反照乃是李金發(fā)詩(shī)歌中反照敘述的根本，同時(shí)也是重塑中國(guó)現(xiàn)代性啟蒙大業(yè)內(nèi)中國(guó)現(xiàn)代身份的根本。
另一種反照敘述的形式主要顯現(xiàn)于礦物世界。讓我們回想一下，礦物世界即是一個(gè)人造天堂。如上所示，反照的產(chǎn)生乃是光從自生光源（自然之光）中轉(zhuǎn)離的結(jié)果；反射光與自然光相比并不自然。如此一來(lái)，所有從礦物質(zhì)釋放的光——鏡子、水晶、鉆石、寶石、大理石、花崗巖、玉石、陶瓷——經(jīng)過(guò)反照后顯得并不自然。在礦物質(zhì)形式中非自然光與自然光的比較，即為反照敘述的第一層含義，它與我在此處討論的頹廢美學(xué)有關(guān)。在《巴黎的憂郁》中有一首題為《邀游》的散文詩(shī)，波德萊爾在此詩(shī)中創(chuàng)造了一個(gè)理想之地，充滿了奇妙與精致事物的奇妙樂(lè)土：鏡子、金屬、布簾、奇香、光亮的涂金家具。他重新探索了花朵與絢爛的寶藏：“那是奇異之國(guó)，勝似任何其他國(guó)家，就像藝術(shù)勝過(guò)自然，在那里，自然被夢(mèng)想改造，在那里，自然被修改、美化、重鑄?！盵4]4-19在《惡之花》中有一首題為《巴黎的夢(mèng)》的詩(shī)，波德萊爾在詩(shī)中將大理石宮殿、鋼鐵、石板、黃金、鉛、結(jié)晶、金屬、玉、鏡子、水甕、金剛石、寶石稱作“奇妙的風(fēng)景”：
一切，甚至黑的色調(diào)，
都被擦亮，明凈如虹，
而液體將它的榮耀
嵌入結(jié)晶的光線中。
對(duì)于波德萊爾來(lái)說(shuō)，這些被擦亮的、如虹的礦物質(zhì)能激起無(wú)限的夢(mèng)，與現(xiàn)代之美的愉悅。因此，人工的美優(yōu)于自然的、真實(shí)的美。這便是我想闡述的反照敘述的第二層含義。
在波德萊爾的詩(shī)學(xué)中，未經(jīng)人類改造的自然完全是一片蠻荒，它培育邪惡的土地，因此與罪惡相聯(lián)系。一切自然之物于美學(xué)意義上的美麗無(wú)涉，而理應(yīng)遭到唾棄。波德萊爾的浪蕩子在于他是一個(gè)崇拜人造物，以及反常古怪性的美學(xué)英雄，遭受徹底羞辱的自然被迫偏離常軌，進(jìn)入不正常之美的領(lǐng)域：“浪蕩作風(fēng)是英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光?！盵9]尼采也將頹廢描述為：“疲憊者的三大興奮點(diǎn)：殘忍、做作、無(wú)辜（白癡）?！?對(duì)于有機(jī)自然的極度貶低，以及對(duì)作為人造物的現(xiàn)代性的贊美致使自然處于墮落的狀態(tài)：一個(gè)死了的自然（a nature morte)[10]159-201。從這一角度來(lái)看，礦物世界中的反照敘述（并非自然礦物本身，也非未遭污染的原礦，而是被磨亮拋光的反照礦物）表達(dá)了從有機(jī)生命向無(wú)機(jī)生命，從充滿活力的身體向死氣沉沉的礦物，即從自然向非自然的美學(xué)質(zhì)變。李金發(fā)詩(shī)中的美學(xué)質(zhì)變的特征則在于，從人類狀態(tài)向下復(fù)歸到動(dòng)物狀態(tài)，然后又從植物狀態(tài)最后復(fù)歸到礦物狀態(tài)。
先前在對(duì)黑暗母題的討論中，我們提到詩(shī)人想將自己變成一只黑烏鴉，去捕抓所有的心肺，以此作為對(duì)世紀(jì)之廢墟的報(bào)復(fù)。然而，就人類狀態(tài)的特征與動(dòng)物狀態(tài)的特征來(lái)說(shuō)，它們之間存在的關(guān)鍵區(qū)別便在于，從吃熟食的習(xí)慣轉(zhuǎn)變?yōu)槌宰鳛閯?dòng)物飼料的植物的習(xí)慣：“我初流徙到一荒島里，/見了一根草兒便吃，/幸未食自己兒子之肉”（《小詩(shī)》），或是：
神奇之年歲，
我將食園中，香草而了之。
（《夜之歌》）
在詩(shī)人的動(dòng)物狀態(tài)中，他對(duì)自己的食物相當(dāng)不滿，因?yàn)橹参锏鵁o(wú)味。因此，他想從動(dòng)物狀態(tài)變成植物狀態(tài)，去擁有植物世界中那種死氣沉沉的經(jīng)驗(yàn)：
我厭煩了大街的行人，
與園里的棕櫚之葉，
深望有一次倒懸
在枝頭，看一切生動(dòng)：
那時(shí)我的心將狂叫，
記憶與聯(lián)想將沸騰：
……
（《悲》）
枝頭上幻影似的“倒懸”意味著離開人類狀態(tài)而進(jìn)入了無(wú)生命的植物狀態(tài)，并從人類狀態(tài)的痛苦中去設(shè)法尋找遺忘。在一棵樹上像葉子或果實(shí)那樣倒懸，這種去人性化形式將不會(huì)獲得任何拯救的希望，只會(huì)收獲更多的痛苦，去人性化形式導(dǎo)致了完全的自我毀滅與腐爛，因?yàn)樗械淖匀恍问礁鼉A向于腐爛、分解、轉(zhuǎn)瞬即逝與壞死。自然世界中植物的脆弱性意味著時(shí)間的龐然大物能將其輕易毀滅。自然遺跡不經(jīng)過(guò)美學(xué)化的提煉，自然之中就沒(méi)有什么能保持永恒。
因此，死亡或自然的腐敗成為了永恒之美的條件，亦成為人造美學(xué)化的結(jié)果。自然毀滅后的結(jié)晶形式，源于時(shí)間的秘密轉(zhuǎn)化而成為礦物世界。因此，礦物世界便是從自然狀態(tài)轉(zhuǎn)化為非自然狀態(tài)這一過(guò)程的反照形式。這并非自然最原初的形式，卻是其最精巧、最刻意、最反常與最人工的形式。這使得李金發(fā)沉潛于一個(gè)物化的礦物狀態(tài)，并以此創(chuàng)造屬于他自己的人造天堂：“但我們之軀體，/既遍染硝磺”（《夜之歌》），或更進(jìn)一步：
我筑了一水晶的斗室
把自己關(guān)住了，
冥想是我的消遣，
Bien aimée給我所需的飲料。
（《我欲到人群中》）
在這首詩(shī)中，詩(shī)人想在人群中展露自己，但他感覺(jué)自己缺少神性，所以他先建造了一座水晶屋，接著計(jì)劃重建一座水晶宮。在這人造天堂或人造宮殿的幻景中，詩(shī)人將自己想象成一個(gè)國(guó)王或騎士。他唯一的勞動(dòng)便是思考，沉思他所創(chuàng)造的歡愉之內(nèi)部。根據(jù)“非我”（人群）所提煉的“我”的細(xì)節(jié)，即是通過(guò)時(shí)間來(lái)抵達(dá)神性：
在我慵惰的年歲上，“時(shí)間”建一大
理石的宮室在河岸，多么明媚清晰！
（《忠告》）
大理石宮室的光明，并非由創(chuàng)造“我”之凡庸的殘酷時(shí)間所釋放，而是源于宮室自身在河中的反照，這暗示著正是時(shí)間摧毀并改善了宮室的光明。在此詩(shī)中，時(shí)間的破壞性與不育并不指向生命—經(jīng)驗(yàn)的空虛，卻指向了美之極樂(lè)的靈光。對(duì)于李金發(fā)來(lái)說(shuō)，身處礦物狀態(tài)中，一方面可以完全忘記由殘酷時(shí)間引起的痛苦，另一方面在礦物的反照中經(jīng)驗(yàn)了美閃現(xiàn)的瞬間。正是在從人到動(dòng)物到植物最后到礦物的向下質(zhì)變中，李金發(fā)或許從遺跡殘片中提取了一種向上的美的凈化（catharsis），將瞬間性升華為永恒性。礦物在現(xiàn)代頹廢中產(chǎn)生出帶有褻瀆性的人造之美，他對(duì)礦物的沉迷在其另一首詩(shī)中顯而易見：
我愛一切水晶，香花，
和草里的罌粟，
她的顏色與服裝，
我將用什么比喻？
（《憾》）
在礦物的透明中，在自然散發(fā)的芳香中以及飄忽不定的鴉片夢(mèng)中，美的人造天堂被非自然的褻瀆方式所照亮，而非自然的神圣方式；通過(guò)拋光、磨亮以及旋轉(zhuǎn)礦物的反照，而非原礦本身的輻射。
3.反照的溢出，其被視作冥想的隱喻空間
(1)由于力比多能量的缺失，使得整個(gè)身體隨即陷于無(wú)力與麻痹，世界中的一切物事因而滿溢，變得無(wú)用：“短墻的延長(zhǎng)與低啞，/圍繞著愁思/在天空下的園地/自己開放花兒了。”（《短墻的……》）物事的溢出被供予某個(gè)沉思的空間，本雅明如是說(shuō)：“把閑置在地上的日常器皿，當(dāng)作沉思的對(duì)象?！盵10]170
(2)時(shí)間的龐然大物將自然僵化、抑制與腐壞為完全的廢墟：大地荒疏、井水干枯、景致空虛，還有枯枝敗葉、動(dòng)物尸體、白骨累累與鬼火磷光遍布整個(gè)自然：“我發(fā)現(xiàn)半開之玫瑰已復(fù)萎靡”（《詩(shī)神》），或是“新秋的/花殘了，盛夏的池沼干了”（《忠告》）。這一荒原或廢墟的境況不僅見于李金發(fā)的詩(shī)中，而且還使自身帶上了沉思這種人類情感的諷喻意味。
(3)反照敘述中的雙重反照里，出現(xiàn)了一次分裂或剩余，這種剩余構(gòu)成了用以沉思的第三空間。簡(jiǎn)而言之，沉思的反照空間出現(xiàn)于頹廢世界中的穩(wěn)定之物；也就是說(shuō)，當(dāng)在力比多能量的無(wú)力中感受開始外部化與對(duì)象化的身體痛苦，這痛苦本身變成了沉思之時(shí)9——李金發(fā)寫到“金椅上痛苦之王子”（《你還記得否……》），那么一種疼痛、痛苦、毀滅與頹廢的沉思話語(yǔ)便隨之被建構(gòu)。這一陣痛的沉思敘述將提供自我塑造的生命活力，亦將在民族文化敘述中，提供重塑美學(xué)情感與時(shí)間意識(shí)的辯證法機(jī)制。在李金發(fā)的詩(shī)歌中，我們已經(jīng)經(jīng)歷了陣痛，特別是其頹廢身體中的力比多能量危機(jī)，但我們也更頻繁地目睹了李金發(fā)頹廢美學(xué)情感的意識(shí)，以及最意味深長(zhǎng)的是，身處現(xiàn)代性與啟蒙的大業(yè)中的李金發(fā)對(duì)自我反照的辯證理解。
二、頹廢身體：走向一種悲悼的否定倫理學(xué)
離《微雨》出版大概還有三年的1922年，李金發(fā)開始了他的詩(shī)歌創(chuàng)作，同年朱自清發(fā)表了長(zhǎng)詩(shī)《毀滅》。在詩(shī)中，朱自清回想起一次不大尋常的夢(mèng)，在杭州旅行時(shí)，他忽然“飄飄然如輕煙、如浮云，絲毫立不定腳跟”。這首長(zhǎng)詩(shī)最特別的部分在于，它極飽滿地呈現(xiàn)了一種頹廢氛圍：病態(tài)、漂浮的靈魂、世界的疲憊感、冷風(fēng)景、疏離、干枯的荒漠、空處、死亡的欲望，以及最引人注意的是一具筋疲力盡的身體，四肢“衰頹”。一種強(qiáng)烈的悲悼感彌漫全詩(shī)。這是一首自我表達(dá)之詩(shī)，或是“我”徘徊于黑暗與光明、懷疑與信仰，以及向前進(jìn)步與向后頹廢之維谷的詩(shī)。朱自清在詩(shī)中將自己立于“不知取怎樣的道路，/卻盡徘徊于迷悟之糾紛的時(shí)候”[11]。
1923年3月，徐志摩發(fā)表了一首題為《青年雜詠》的名作，在詩(shī)中他三問(wèn)青年，為何沉湎傷感、遲徊夢(mèng)中、醉心革命？在第一個(gè)詰問(wèn)中，徐志摩將青年的沉湎傷感描述為：在憂郁河邊筑起一座水晶宮殿，河中惟有憂郁流淌，殘枝斷梗不過(guò)映照出傷感、徘徊、倦怠的灰色生命。青年冠上的黃金終被霉朽。詩(shī)中最重要的是，徐志摩將“憂郁”（melancholy）一詞音譯為漢語(yǔ)“眸冷骨累”，這準(zhǔn)確地抓住了顯現(xiàn)于身體中的憂郁癥狀[12]。另一個(gè)象征主義詩(shī)人穆木天，將法語(yǔ)詞“頹廢”（decadence）譯為“腐水朽城”[13]。激進(jìn)的情色詩(shī)人邵洵美將這個(gè)詞譯為“頹加蕩”[14]。1922年左右，一同與李金發(fā)留學(xué)法國(guó)的詩(shī)人王獨(dú)清寫了一首題為《我從café中出來(lái)……》的詩(shī)，此詩(shī)描繪了他的頹廢境況：喝完混了酒的咖啡后，四下滿是寂寥的傷感，徘徊不知向哪一處去，他悲嘆道：“啊，冷靜的街衢，/黃昏，細(xì)雨?！?/p>
正如我們所見，在李金發(fā)出現(xiàn)之前，中國(guó)文學(xué)大體上便已見證了力比多經(jīng)濟(jì)的危機(jī)或浪蕩的頹廢（une turbulente décadence）。這一態(tài)勢(shì)的持續(xù)增長(zhǎng)，最終在1925年李金發(fā)的詩(shī)集中達(dá)到頂點(diǎn)。從1922—1930年以及之后的一些年里，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌沉湎于感傷、痛苦、慟哭、悲悼之中，一言蔽之，沉湎于身體痛苦的深深頹廢與憂郁狀態(tài)之中?？梢詫⒋艘滑F(xiàn)代性負(fù)面理解為對(duì)非本土文化資源的翻譯，或理解為在中國(guó)處于努力重鑄其文化身份的新紀(jì)元時(shí)，西方文化敘述的影響，這確實(shí)要求一種新的詮釋理論結(jié)構(gòu)11。負(fù)面的翻譯現(xiàn)代性在重鑄自我與文化身份時(shí)所具有的重大意義遭到了簡(jiǎn)單地拒斥與責(zé)難，與這種負(fù)面翻譯現(xiàn)代性的常規(guī)詮釋或意識(shí)形態(tài)詮釋相反，我打算提供一種不同的視角，即通過(guò)各式理論資源來(lái)詮釋這種現(xiàn)代情感的特別形式。我打算主要以辯證的角度觀照此問(wèn)題，李金發(fā)對(duì)緣于力比多能量危機(jī)的頹廢的極度稱頌，可以被理解為一種對(duì)自我的負(fù)面塑造，通過(guò)“鏡像—悲悼—紀(jì)念碑”的敘述范式進(jìn)行。
讓我們先從現(xiàn)代性話語(yǔ)構(gòu)成里的頹廢與進(jìn)步的辯證法開始?？謨?nèi)斯庫(kù)認(rèn)為進(jìn)步與頹廢的概念并不相互排斥，而是彼此深刻地暗示?！斑M(jìn)步即頹廢，反之，頹廢即進(jìn)步?！?.(1.1)這一概念構(gòu)成了現(xiàn)代性的雙重辯證法。莫茲利（Maudsley）在其《身體與意志》（Body and Will）中討論社會(huì)與進(jìn)化時(shí)，他認(rèn)為退化普遍地反作用于進(jìn)化，而頹廢幾近于進(jìn)步；社會(huì)即是由上升與下降的雙重流動(dòng)所構(gòu)成。因此，“存在者，從高級(jí)下降到低級(jí)的退化過(guò)程，乃是自然經(jīng)濟(jì)中必不可少的活力所在”[15]。黑格爾同樣討論過(guò)進(jìn)步與頹廢的辯證概念，他強(qiáng)調(diào)通過(guò)差異與混亂而重獲和諧一致：“進(jìn)化是生命的必經(jīng)過(guò)程，要素之一，其發(fā)展源于對(duì)立：生命的總體性在其最強(qiáng)烈的時(shí)刻，只可能作為一種原出于最絕對(duì)之分裂的新的綜合而存在?！盵16]122在上文的討論中我們注意到，李金發(fā)總是從生命—世界的對(duì)立面與反面來(lái)感知生命—世界，這是為了表達(dá)他與進(jìn)步的啟蒙現(xiàn)代性相反的頹廢之美學(xué)。李金發(fā)的辯證性感知可從如下二例略見：
我生存的神秘，
惟你能管領(lǐng)，
不然則一刻是永遠(yuǎn)，
明媚即是骯臟。
（《你在夜間》）
另一例：
如殘葉濺
血在我們
腳上，
生命便是
死神唇邊
的笑。
（《有感》）
由此看來(lái)，現(xiàn)代性的頹廢與進(jìn)步在這一層面并不相互對(duì)立，而是在一種雙重陳述中共存。李金發(fā)的“現(xiàn)代性否定倫理學(xué)”從這一角度而言，不僅終究是必要的，而且成為了構(gòu)建人類身份及其主體性的必經(jīng)過(guò)程。
其次是視鏡與悲悼：如上所述，拒斥光明的后果便是返回僅留存反射光的黑暗洞穴，返回到由鏡子反射的現(xiàn)實(shí)之內(nèi)部。正如阿多諾所言：“然而，窺入反射之鏡的他是個(gè)閑人，一個(gè)已經(jīng)退出經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)程序的個(gè)體。反射之鏡印證了對(duì)象的缺乏（鏡子不過(guò)是把事物的表面帶入一個(gè)空間），以及個(gè)人的隱匿。因此，鏡子與悲悼彼此勾連。”[16]42就阿多諾此論來(lái)看，盡管鏡子將外部現(xiàn)實(shí)的表面完全反射（這讓人悲悼失落的真實(shí)世界），但鏡子也能記錄世界的損失，人在鏡中對(duì)自己的觀看可以將內(nèi)部反映為現(xiàn)實(shí)。
正是通過(guò)視鏡與悲悼的結(jié)合，失落的世界才得以彌補(bǔ)。頹廢是力比多能量中向下的衰退，這種力比多能量生成了灰燼中的身體與廢墟中的自然。一方面，正如李金發(fā)詩(shī)中寫道：“但我們所根據(jù)的潛力，火焰與真理，/恐亦隨時(shí)代而潰敗”（《心期》）；然而另一方面，在腐爛的過(guò)程中，人類主體對(duì)灰燼與廢墟的反射，出自被創(chuàng)造、被合法化的新秩序，這一新秩序通過(guò)伴隨著悲悼情緒的鏡中之自省性而來(lái)。因此，視鏡成為了一個(gè)居間要素，為了抓住自我的新知識(shí)，它為悲悼主體提供了一個(gè)特定空間來(lái)返射自身。因此我們?cè)诶罱鸢l(fā)的詩(shī)里看見：“月兒半升時(shí)，/我們便流淚創(chuàng)造未來(lái)”（《à Gerty》），如此便：
有了缺憾才有真善美的希求，
從平凡中顯出偉大莊嚴(yán)。
（《生之謎》）
再次是悲悼與紀(jì)念碑：在李金發(fā)的紀(jì)念碑詩(shī)歌中，《棄婦》這一悲悼母題與墳/墓的形象聯(lián)系起來(lái)（“衰老的裙裾發(fā)出哀吟，/徜徉在丘墓之側(cè)”），使得整首詩(shī)可以被讀作一首挽歌，一座女人的墓碑。事實(shí)上，死亡主題與墳?zāi)剐揶o整體性的彌漫于李金發(fā)的詩(shī)歌之中。因此他有時(shí)被視作中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上“第一死亡詩(shī)人”[17]。對(duì)墳?zāi)古c死亡如此大量的呈現(xiàn)，建立了李金發(fā)詩(shī)歌的紀(jì)念碑身體，以及將自身構(gòu)建為紀(jì)念碑石的修辭11。例如：“希望得一魔師，/切大理石如棉絮，偶得空閑時(shí)/便造自己細(xì)膩之墳座”（《多少疾苦的呻吟……》），或是：
在時(shí)代的名勝上，
殘墓襯點(diǎn)風(fēng)光。
（《晚鐘》）
以及：
快選一安頓之墳藏，
我將頹死在情愛里，
垂楊之陰遮掩這不幸。
(《Elégie》)
在《悲悼與憂郁癥》這篇文章中，弗洛伊德將憂郁癥的本質(zhì)與悲悼的常規(guī)情感進(jìn)行比較。弗洛伊德認(rèn)為，哀悼是一種喪失客體的經(jīng)驗(yàn)，一種喪失社會(huì)及文化之象征的復(fù)雜反應(yīng)，最終社群中的成員必須面對(duì)悲悼的責(zé)任。弗洛伊德寫道：“悲悼通常是對(duì)愛人之喪失的反應(yīng)，或是對(duì)某種被取代的抽象物，諸如國(guó)家、自由、理想等事物之喪失的反應(yīng)?！盵18]243-260在悲悼狀態(tài)下，世界變得貧困空乏，痛苦的經(jīng)驗(yàn)支配著悲悼情緒。悲悼與集體記憶的象征，亦即弗洛伊德在《精神分析的五個(gè)講座》一書中提出的“紀(jì)念碑”（the monuments）概念緊密相關(guān)。悲悼與紀(jì)念碑均遭遇了對(duì)象的喪失，一方面是個(gè)體與個(gè)人的喪失，而另一方面則是集體與社會(huì)的喪失。悲悼將目下卷入過(guò)去；紀(jì)念碑則將過(guò)去帶至目前。不過(guò)，它們都擁有一個(gè)相同的職責(zé)：尋找新物替代喪失之物的欲望。[18]9-55彼得·霍曼斯（Peter Homans）把弗洛伊德的悲悼與紀(jì)念碑理論、韋伯的祛魅理論、科胡特（Kohut）去理想化（de-idealization）概念、溫尼科特（Winnicott）的幻滅（disillusionment）概念、克萊因的憔悴（pining）概念以及涂爾干的失范加以綜合，發(fā)展出一套他所稱之為悲悼、個(gè)性化及意義創(chuàng)造的修正理論。12
霍曼斯認(rèn)為，個(gè)性化乃是悲悼的結(jié)果；通過(guò)從已然消逝的過(guò)往中采擷而來(lái)的喪失經(jīng)驗(yàn)，可以激發(fā)“變成某人”的欲望，與此同時(shí)，為自我創(chuàng)造出一種全新的意義?，F(xiàn)代性的典型世俗化呈現(xiàn)出一種為了消逝的象征與社群的整體而不斷增長(zhǎng)的悲悼。因此，在消逝的社會(huì)文化理想之面孔中，悲悼將反照的心理機(jī)制建立在沖突與創(chuàng)傷的痛苦經(jīng)驗(yàn)之上，最終提升為“成為某人之自我”，而紀(jì)念碑則搭建了一種集體記憶，亦即通過(guò)物質(zhì)儀式的中介，一種聯(lián)合的象征將一切個(gè)體的消逝與過(guò)去的歷史結(jié)合一處。由此觀之，悲悼成為了創(chuàng)造性的別樣形式，這形式最終構(gòu)建出一個(gè)成熟、獨(dú)一的自我，而紀(jì)念碑則構(gòu)建出一種集體無(wú)意識(shí)：社會(huì)成員總是返回于此，并將這種喪失經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在化為“內(nèi)存紀(jì)念碑”（“monument within”）。
正是以這樣的方式，由喪失客體所致的創(chuàng)傷痛苦才得以被治愈，正面的復(fù)原力才得以再生。所以，當(dāng)文化面臨災(zāi)難時(shí)，痛苦的能力與悲悼的能力才顯得必不可少，這兩種能力產(chǎn)生出支撐自我之內(nèi)在與外在的容量，也就是說(shuō)，在個(gè)體化的語(yǔ)境與集體化的現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生出來(lái)。正如李金發(fā)寫到：“在décadent里無(wú)頹唐自己”（《“Musicien de Rues”之歌》）。在《悼》這首詩(shī)中，通過(guò)悲悼的痛苦經(jīng)驗(yàn)，李金發(fā)將現(xiàn)代性的負(fù)面?zhèn)惱磙D(zhuǎn)換成一種現(xiàn)代性的正面?zhèn)惱?。全?shī)如下：
閑散的凄愴排闥闖進(jìn)，
每個(gè)漫掩護(hù)的心扉之低，
惜死如鉛塊的情緒，無(wú)勇地
鎖住陰雨里新茁的柳芽。
該不是犧牲在痼疾之年，
生的精力，未煉成無(wú)敵的鋼刃，
罪惡之火熱的眼，
正圍繞真理之祭壇而狂笑。
鐵的意志，摧毀了脆弱的心靈，
嚴(yán)肅的典型，無(wú)畏的堅(jiān)忍，
已組成新社會(huì)的一環(huán)，
給人振奮像海天無(wú)垠。
此詩(shī)中涌現(xiàn)出了一個(gè)新形象，這形象將自己貢獻(xiàn)于生命能量的提煉，將其鑄造為強(qiáng)韌的鋼刀來(lái)抗擊罪惡、揭示真理，并最終建立起一個(gè)新社會(huì)：它包含了李金發(fā)眼中的新自我與優(yōu)雅之美。啟蒙運(yùn)動(dòng)的失落理想正處于恢復(fù)、修養(yǎng)與重構(gòu)的過(guò)程中；經(jīng)過(guò)反照的悲悼，中國(guó)現(xiàn)代性中的脆弱個(gè)性與新生自我正變得愈發(fā)強(qiáng)壯與成熟。頹廢身體的敘述也由此誕生出一種嶄新的自我倫理，其塑造并非經(jīng)由正面進(jìn)行，卻是通過(guò)黑暗與負(fù)面完成。
在中國(guó)現(xiàn)代性一般的話語(yǔ)構(gòu)造中，沒(méi)有任何一個(gè)作家比李金發(fā)更多地引介了三種意義重大的話語(yǔ)元素：頹廢感性、時(shí)間的飛逝感；自反意識(shí)。第一種元素承載的觀念為：進(jìn)步即頹廢，頹廢即進(jìn)步；第二種元素顯示了永恒中的短暫存在，以及飛逝時(shí)間中的永恒存在；第三種元素則暗示自我總是需要向其本身反射，由此辨認(rèn)對(duì)于現(xiàn)代身份敘述而言的自我本質(zhì)的真實(shí)性。正是通過(guò)李金發(fā)這種特有的感情，中國(guó)現(xiàn)代性的敘事性才見證了這種新話語(yǔ)的發(fā)生，而此后關(guān)于自我的塑造亦煥然一新。
至此，在郭沫若和李金發(fā)之間——在力比多能量經(jīng)濟(jì)的膨脹與力比多能量經(jīng)濟(jì)的危機(jī)之間；熱烈、光明、激情、進(jìn)步的自我與寒冷、黑暗、無(wú)力、頹廢的自我之間；在太陽(yáng)、光亮、火焰、黎明的敘述與冬天、夜晚、潮濕、反照的敘述之間，一種話語(yǔ)張力得以在中國(guó)現(xiàn)代性啟蒙大業(yè)的力比多能量經(jīng)濟(jì)中構(gòu)建起來(lái)。
注釋：
① 洛夫（1928.5.11—2018.3.19），本名莫運(yùn)端，生于湖南衡陽(yáng)，1949年7月隨軍來(lái)臺(tái)。畢業(yè)于淡江大學(xué)英文系，曾任教于東吳大學(xué)英文系，亦曾任中國(guó)大陸之江漢大學(xué)榮譽(yù)駐校詩(shī)人、北京師范大學(xué)及廣西民族大學(xué)等?？妥淌?。1952年在《寶島文藝》發(fā)表在臺(tái)灣的第一首詩(shī):《火焰之歌》。1954年，洛夫、痖弦、張默共組創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社，發(fā)行《創(chuàng)世紀(jì)》詩(shī)刊。1958年10月，洛夫發(fā)表《我的獸》，邁入現(xiàn)代主義精神下的詩(shī)創(chuàng)作時(shí)期。1969年1月發(fā)起組成“詩(shī)宗社”，任首任主編。1996年移民加拿大。洛夫著作豐富，出版散文集、詩(shī)集、詩(shī)論集、翻譯等。詩(shī)作被譯為英、法、荷、日、韓、瑞典等語(yǔ)文，詩(shī)名遠(yuǎn)播。在臺(tái)灣先后出版?zhèn)€人詩(shī)集:《靈河》（1957）、《石室之死亡》（1965）、《外外集》（1967）、《無(wú)岸之河》（1970）、《魔歌》（1974）、《眾荷喧嘩》（1976）、《時(shí)間之傷》（1981）、《釀酒的石頭》（1983）、《月光房子》（1990）、《天使的涅盤》（1990）、《隱題詩(shī)》（1993）、《夢(mèng)的圖解》（1993）、《雪落無(wú)聲》（1996）、《形而上的游戲》（1999）、《漂木》（2001）、《唐詩(shī)解構(gòu)》（2014）；個(gè)人詩(shī)選集:《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》（1988）、《雪崩——洛夫詩(shī)選》（1993）、《洛夫小詩(shī)選》（1998）、《洛夫詩(shī)歌全集》（2009）、《洛夫世紀(jì)詩(shī)選》（2000）、《洛夫詩(shī)抄——手抄本》（2003）《如此歲月》（2013）、《昨日之蛇——洛夫動(dòng)物詩(shī)集》（2017）等；論集:《詩(shī)人之鏡》《詩(shī)的探險(xiǎn)》《孤寂中的回響》《詩(shī)的邊緣》等。散文集:《一朵午荷》；翻譯:《雨果傳》等。
② 臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)史上的十大詩(shī)人選拔活動(dòng)舉行過(guò)兩次。一次在1982年，由《陽(yáng)光小集》推動(dòng)；一次在2005年，由臺(tái)北教育大學(xué)推動(dòng)。兩次選拔，洛夫的得票數(shù)都高居第一位。
③ 見劉正忠編選:《臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·33·洛夫》，臺(tái)南:國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館，2013年版，第427-548頁(yè)。該資料統(tǒng)計(jì)至2013年，且包括疑似不同發(fā)表處的同一文章。
④ 例如史言:《論洛夫詩(shī)的疾病意象與疾病隱喻》，收于《大河的雄辯:洛夫詩(shī)作評(píng)論集·第二部》，臺(tái)北:創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)雜志社，2008年版，第416-444頁(yè)；李翠瑛:《洛夫詩(shī)中“雪的意象”之意義及其情感表現(xiàn)》，《臺(tái)北教育大學(xué)語(yǔ)文集刊》第15期，2009年1月，第 167-206 頁(yè)；陳政彥:《洛夫詩(shī)中“火”意象研究》，《國(guó)文學(xué)志》第23期，2011年12月，第127—148 頁(yè)；李瑞騰:《說(shuō)鏡——現(xiàn)代詩(shī)中一個(gè)原型意象的試探》，載《詩(shī)的詮釋》，臺(tái)北:時(shí)報(bào)文化出版公司，1982年版，第 153-157 頁(yè)；趙衛(wèi)民:《洛夫的視象戲劇化——從洛夫詩(shī)選〈因?yàn)轱L(fēng)的緣故〉談起》，載洛夫《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》，臺(tái)北:九歌出版社，2008年版，第 373-378 頁(yè)。
⑤ 關(guān)于洛夫與超現(xiàn)實(shí)主義，學(xué)者專文探討如孟樊:《洛夫超現(xiàn)實(shí)主義論》，《臺(tái)灣詩(shī)學(xué)學(xué)刊》第11期，2008年 6月，第 7-34 頁(yè)；趙小琪:《洛夫?qū)ΤF(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)同與修正》，《鹽城師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第 5 期，第 25-30 頁(yè)；古遠(yuǎn)清:《洛夫的超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)論》，載《臺(tái)灣當(dāng)代新詩(shī)史》，臺(tái)北:文津出版社，2008年版，第 320-327 頁(yè)。
⑥ 例如《無(wú)岸之河》收錄了改寫后的《靈河》《石室之死亡》《外外集》。
⑦ 討論《漂木》的重要文章，如葉櫓:《〈漂木〉的結(jié)構(gòu)與意象》，《創(chuàng)世紀(jì)》，2007年第153 期，第66-75 頁(yè)；簡(jiǎn)政珍:《在空境的蒼穹眺望永恒的向度——簡(jiǎn)評(píng)〈漂木〉》，《創(chuàng)世紀(jì)》，2001年第128期，第 42-43 頁(yè)。
⑧ “一路都是詩(shī)”是洛夫去世，其好友痖弦在2018年3月19日臉書上貼文的用詞。網(wǎng)址:https://www.facebook.com/%E7%98%82%E5%BC%A6-731029253601198/.
參考文獻(xiàn)：
［1］簡(jiǎn)政珍.洛夫作品的意象世界［M］//劉正忠.臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·33·洛夫.臺(tái)南:國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館，2013:261-290.
［2］洛夫.詩(shī)壇春秋三十年［J］.中外文學(xué)，1982（12）:6-31.
［3］洛夫.詩(shī)人之鏡［M］//費(fèi)勇.洛夫與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī).臺(tái)北:東大圖書公司，1994:218-246.
［4］洛夫.六十年代詩(shī)選·緒言［M］//張默，痖弦.六十年代詩(shī)選.高雄:大業(yè)書店，1961:1-16.
［5］陳義芝.《創(chuàng)世紀(jì)》與超現(xiàn)實(shí)主義［J］.創(chuàng)世紀(jì)，2006（146）:157-163.
［6］陳芳明.臺(tái)灣新文學(xué)史［M］.臺(tái)北:聯(lián)經(jīng)出版社，2011.
［7］洛夫.因?yàn)轱L(fēng)的緣故［M］.臺(tái)北:九歌出版社，1988.
［8］洛夫.洛夫詩(shī)歌全集·III［M］.臺(tái)北:普音文化出版社，2009.
［9］洛夫.洛夫詩(shī)歌全集·Ⅱ［M］.臺(tái)北:普音文化出版社，2009.
［10］洛夫.胱房子［M］.臺(tái)北:九歌出版社，1990.
［11］洛夫.洛夫詩(shī)歌全集·Ⅰ［M］.臺(tái)北:普音文化出版社，2009:366.
［12］洛夫.洛夫詩(shī)歌全集·IV［M］.臺(tái)北:普音文化出版社，2009.
［13］洛夫.如此歲月［M］.臺(tái)北:九歌出版社，2015.
［14］洛夫.漂木［M］.臺(tái)北:聯(lián)合文學(xué)出版社，2004.
［15］錢鍾書.說(shuō)笑［M］//寫在人生邊上·人獸鬼.臺(tái)北:書林出版社，1989.
［16］洛夫.背向大海［M］.臺(tái)北:爾雅出版社，2007:187-195.
［17］沈奇.現(xiàn)代詩(shī)的美學(xué)史——重讀洛夫［M］//張默.大河的雄辯——洛夫詩(shī)作評(píng)論集（第二部）.臺(tái)北:創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社，2008:70-78.
作者簡(jiǎn)介：米家路，男，重慶人，美國(guó)新澤西學(xué)院英文及世界語(yǔ)言文化系副教授，中文及亞洲研究學(xué)部主任，博士；趙凡，男，云南昆明人，云南藝術(shù)學(xué)院文華學(xué)院教師。
（本文原刊于《江漢學(xué)術(shù)》2020年第1期“現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)學(xué)研究”名欄：第60-71頁(yè)）
