“現(xiàn)實(shí)”的可能性
小說(shuō)書寫現(xiàn)實(shí)、書寫生活在諸多的文學(xué)愛好者、批評(píng)家和作家那里幾乎是一個(gè)完全“自明”的、不需要思考的問題，它自動(dòng)呈前，如同我們不必追問呼吸一樣。它起源于古希臘的“模仿說(shuō)”，在柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)中都有對(duì)它的闡述，后隨巴爾扎克、列夫·托爾斯泰、契訶夫等人的推進(jìn)和意識(shí)形態(tài)訴求的注入，小說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)性”漸成核心，成為我們對(duì)于文學(xué)的首要“強(qiáng)調(diào)”。在這一“強(qiáng)調(diào)”中，許多的和這個(gè)理念相關(guān)的話題卻在反復(fù)強(qiáng)調(diào)中被遮蔽了，以至于我們已經(jīng)意識(shí)不到還有問題的存在。其實(shí)，對(duì)于小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)如何進(jìn)入小說(shuō)，它需要進(jìn)行怎樣的變化和調(diào)整，有諸多的話題值得我們審慎思考。在這里，作為一個(gè)寫作者，我愿意從外部和內(nèi)部?jī)蓚€(gè)向度展開我的追問，并試圖做出一些個(gè)人的解答。
為什么要現(xiàn)實(shí)？我們要的現(xiàn)實(shí)，是“現(xiàn)實(shí)性”還是“現(xiàn)實(shí)感”？它當(dāng)然是問題。為什么要現(xiàn)實(shí)？在小說(shuō)的內(nèi)部，是一個(gè)說(shuō)服力的問題，而小說(shuō)中的“現(xiàn)實(shí)”更能讓我們有“身臨其境”和“感同身受”，更有拉我們?cè)趫?chǎng)的力量，讓我們更容易相信它是真的并且更容易感覺到“是我的生活”“是我的境遇”的共鳴。現(xiàn)實(shí)，在小說(shuō)中的呈現(xiàn)往往會(huì)輕而易舉地做到這點(diǎn)（非現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)要做到這點(diǎn)往往難度巨大，而一旦做到，卻又會(huì)生出特別的力量）。我想我們要記住，我們?cè)谛≌f(shuō)中所呼喚的“現(xiàn)實(shí)”其實(shí)是作用于身體的那兩個(gè)詞，“身臨其境”“感同身受”。身在，則意味著“我”在，之所以“我”能在就是因?yàn)樵陂喿x中我能夠投身于小說(shuō)所書寫的故事中，我會(huì)把它部分地看成是“我的自傳”。在我看來(lái)這才是“現(xiàn)實(shí)主義”的本質(zhì)要義。另外，在書寫現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、將現(xiàn)實(shí)樣貌納入小說(shuō)構(gòu)成小說(shuō)背景和質(zhì)地的方式之外，其實(shí)還有另一層面的“現(xiàn)實(shí)”，那就是情感、情緒和思考的現(xiàn)實(shí)，作家在他的小說(shuō)書寫中投入的是和他同時(shí)代思考、認(rèn)知相匹配的真情，是他通過(guò)自我的現(xiàn)實(shí)生存感受而生發(fā)的真情——這一層面的“現(xiàn)實(shí)”在我這樣的寫作者看來(lái)才更是現(xiàn)實(shí)主義的，雖然它總被遮蔽于后面。
是現(xiàn)實(shí)性還是現(xiàn)實(shí)感，換句話說(shuō)，我們是描摹這個(gè)現(xiàn)實(shí)把現(xiàn)實(shí)中的發(fā)生挪至小說(shuō)里還是用現(xiàn)實(shí)材料、想象、理念的混合物再造一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”，并使再造的這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”與日常的現(xiàn)實(shí)發(fā)生相像？略略地思忖一下，我想多數(shù)的寫作者、批評(píng)家會(huì)選擇后一點(diǎn)，也就是說(shuō)，我們所要的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)上更是現(xiàn)實(shí)感的，它是通過(guò)虛構(gòu)而達(dá)至的真實(shí)，它可以不完全地取自于生活而需要對(duì)生活進(jìn)行“仿生”，讓它看上去就像是生活生出來(lái)的那樣，看上去，就是已經(jīng)發(fā)生過(guò)或正在發(fā)生的“生活”。然而，在實(shí)際的文學(xué)評(píng)判中，我們有時(shí)會(huì)悄然地轉(zhuǎn)換，將現(xiàn)實(shí)感轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)性——我們追究的不是作家在虛構(gòu)過(guò)程中技藝的優(yōu)和劣，追究的不是他筆下的生活有沒有說(shuō)服力和身臨其境的感染，而是它在生活中能不能發(fā)生，有沒有發(fā)生。貌似，現(xiàn)實(shí)性和現(xiàn)實(shí)感之間區(qū)別不大，但對(duì)于小說(shuō)寫作而言，它意味我們暗暗把作家的仿生能力、再造現(xiàn)實(shí)的能力忽略掉了。是故，米蘭·昆德拉在他《小說(shuō)的智慧》中才做出那樣的強(qiáng)調(diào)，“小說(shuō)寫下的不是存在而是存在的可能?！?/p>
它可以沒有在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生。但我在寫下它的時(shí)候它就發(fā)生了，而且具有強(qiáng)烈的真實(shí)感，能夠讓我們信以為真，以為它寫下的大約是一個(gè)真實(shí)的故事。我們對(duì)它的考察，檢驗(yàn)的不是真實(shí)生活而是虛構(gòu)，更多的是作家“弄虛作假”卻又讓我們“信以為真”的能力。我們?cè)撡潎@和批評(píng)的是作家技藝而不是生活，我再重復(fù)一遍，應(yīng)當(dāng)是作家的技藝能力。
習(xí)慣上，我們會(huì)把巴爾扎克的小說(shuō)看作是純粹的“現(xiàn)實(shí)主義”樣本，看作是書寫生活、書寫現(xiàn)實(shí)的典范性作品。但他作品中的“現(xiàn)實(shí)”恰恰取的是現(xiàn)實(shí)感而不是現(xiàn)實(shí)性。在閱讀中我們可以和茨威格一樣發(fā)現(xiàn)，巴爾扎克的筆下盡是那些“在物質(zhì)生活里異想天開的人”，“巴爾扎克的主人公都有同一個(gè)愿望：這女人、這車、這奴仆、這財(cái)富以至全巴黎、全世界都將屬于我！”——他有意地集中了同一愿望的人，他更關(guān)注和善于書寫這一類人，而在波德萊爾筆下所呈現(xiàn)的另一個(gè)巴黎在巴爾扎克的筆下則是完全略掉的，仿佛另一個(gè)巴黎并不存在，另一些非他關(guān)注的人類并不存在一樣。之所以如此，恰恰可證明巴爾扎克小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)并非是現(xiàn)實(shí)性，而是現(xiàn)實(shí)感，他其實(shí)是按照自己的認(rèn)知和理解“創(chuàng)造”了一個(gè)紙上的巴黎，集合了一類人的集體特征，同時(shí)又把這一集體特征分散出去，讓他的人物一一承擔(dān)?！鞍屠枋且环N可怕的強(qiáng)酸，將一部分人溶解、流散、剔除，使其銷聲匿跡；而另一部分人則變?yōu)榻Y(jié)晶體，硬化為石頭。演變、著色和組合的各種效應(yīng)在他們身上完成，從組合的元素里又生成新的中和物?！保ù耐瘛度髱煛ぐ蜖栐恕罚谋举|(zhì)上來(lái)講，完成演變、著色和組合的各種效應(yīng)的并不僅是巴黎，巴爾扎克加速了這一過(guò)程，提煉了這一過(guò)程，強(qiáng)化和推進(jìn)了這一過(guò)程。
之后的問題是，“現(xiàn)實(shí)”是不是文學(xué)永恒的母題，是不是所有的小說(shuō)寫作都必須對(duì)作家的時(shí)代和現(xiàn)實(shí)發(fā)生做出回應(yīng)？如果我們將目光拉長(zhǎng)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)并不是如此，在古代，無(wú)論是西方還是東方，最初的文學(xué)都是“神話”，是一個(gè)能夠影響人類日常而使人類顯得弱小無(wú)力的宏觀世界，它的里面充滿著奇異、“飛翔”和怪力亂神，充滿著令人驚艷的不凡想象。無(wú)論是西方還是東方，都有關(guān)于“創(chuàng)世”的傳說(shuō)，都有一個(gè)由混沌開始的、漸漸生出了光明的世界，只不過(guò)希臘的神話有著更多的連貫性，而東方神話更多是局部的、碎片化的呈現(xiàn)而已。之后的小說(shuō)發(fā)展史勿須我多言，但有一點(diǎn)可以肯定，在一個(gè)相對(duì)漫長(zhǎng)的時(shí)期里，人們并不關(guān)心自己的生活，并不關(guān)心自己的身邊生活，而是希望從文學(xué)尤其是小說(shuō)中讀到：是怎樣的“神靈”和“魔鬼”在影響和主宰我們的生活，這個(gè)世界是如何被創(chuàng)造的，那些大過(guò)我們的力量又掌控在誰(shuí)的手里？在那些我們到不了的世界里，又有一種怎樣的生活和傳奇？……在極為漫長(zhǎng)的時(shí)間里，現(xiàn)實(shí)不是小說(shuō)所要呈現(xiàn)的部分，人類在關(guān)心奇異和奇特，更關(guān)心自己到不了的外面，更愿意對(duì)久遠(yuǎn)的歷史進(jìn)行傳奇化重構(gòu)和想象，更愿意想象舊日的戰(zhàn)爭(zhēng)和帝王們的爭(zhēng)奪。
人們關(guān)心起自我和現(xiàn)實(shí)，其實(shí)是很晚近的事兒，它和哲學(xué)、科學(xué)的發(fā)展有著極為巨大的關(guān)系。在一個(gè)漫長(zhǎng)的人類時(shí)期，“我”其實(shí)是輕的，不被重視的，當(dāng)然與之相伴的我和我周邊的生活也不值一提，甚至無(wú)法引起“我”的興趣，我更關(guān)切的是外部，遙遠(yuǎn)，和高高在上的強(qiáng)力事物?？茖W(xué)在某種程度上有著強(qiáng)烈的“袪魅”功能，它讓我逐漸意識(shí)到我們所處的地球是個(gè)球體，閃電、地震和海嘯都與神靈們的喜和怒無(wú)關(guān)，它也動(dòng)搖著“上帝”在人們心中的位置并慢慢被消解。同時(shí)科學(xué)也帶動(dòng)著人類的熱情，人類以為在科學(xué)的輔助下終會(huì)建立一個(gè)完全可理解的世界，人類在征服，人類之外的未知會(huì)越來(lái)越少，“要了解的激情已經(jīng)抓住了人類”（米蘭·昆德拉）。“人”的位置在哲學(xué)中漸漸確立，成為核心，和它所伴生的是，現(xiàn)實(shí)漸漸進(jìn)入到文學(xué)并將神話、幻覺和其它的雜生之物一一排擠出去。
“人類社會(huì)的童年時(shí)代早已過(guò)去，那時(shí)自然和非自然，事實(shí)與想象，好像幾個(gè)親兄妹，在一個(gè)家庭里玩耍吃喝，長(zhǎng)大成人。今天，它們發(fā)生著巨大的家庭內(nèi)訌，這是連做夢(mèng)也沒想到的?！碧└?duì)栐凇稓v史小說(shuō)》一文中如此抱怨，而他所抱怨的，在隨后的時(shí)代中變得更為堅(jiān)固?？茖W(xué)的進(jìn)步改變著人類，地球是平的并且會(huì)變得更加平坦，在地球上的“意外區(qū)域”“想象區(qū)域”“陌生區(qū)域”越來(lái)越少，網(wǎng)絡(luò)的全球普及更是加快著這一進(jìn)程，某一局部區(qū)域發(fā)生的事件可能會(huì)在十分鐘之內(nèi)或更短的時(shí)間內(nèi)傳遍全球，那種水手形寫作，那種依靠講述閱讀者到不了的遠(yuǎn)方的傳奇故事來(lái)取勝的小說(shuō)越來(lái)越變得可疑，不被信任。“我到過(guò)布伊諾斯艾利斯，它根本不是這部小說(shuō)描述的樣子”，“我在東京住了十八年，從來(lái)就沒聽說(shuō)過(guò)你所說(shuō)的這類事件，你怎么會(huì)把東京想象成……”
當(dāng)然，我們也不能忽略文學(xué)記錄時(shí)代、文化和區(qū)域人文的功能，它對(duì)國(guó)家事件對(duì)個(gè)人影響的記錄功能，雖然，這對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)只是附加性的，但它在。它成為一部分人的閱讀期冀，他們更愿意從文學(xué)中了解在歷史的褶皺中被掩蓋起的那些個(gè)人，或者更愿意在閱讀中照見自己，照見自己的處境、命運(yùn)和心聲。
是故，通過(guò)即使如此簡(jiǎn)略的梳理我們也可明白，現(xiàn)實(shí)并不是從一開始就天然地進(jìn)入到小說(shuō)中的，它是隨著科學(xué)、哲學(xué)的演進(jìn)和意識(shí)形態(tài)的助瀾而進(jìn)入小說(shuō)并成為了小說(shuō)的核心，那，隨著科學(xué)和哲學(xué)的繼續(xù)演進(jìn)它也許在某一天又會(huì)退居一隅，這也不是完全不可能。事實(shí)上，在二十世紀(jì)以來(lái)，自然和非自然，事實(shí)與想象，理性和非理性重新在文學(xué)中融合出現(xiàn)的趨向也是明顯的，因此上才有“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”之說(shuō)。這并不是我們談?wù)摤F(xiàn)實(shí)可能性的核心話題，不再贅述。
我更愿意考察的是，“現(xiàn)實(shí)”如何進(jìn)入小說(shuō)，如何讓它變得可能和可行，并產(chǎn)生出魅力和力量？它需要怎樣的變動(dòng)，如何完成這樣的變動(dòng)？它的受限和解決方案又有哪些？
盡管現(xiàn)實(shí)主義是我們這個(gè)國(guó)度里文學(xué)寫作的普遍倡導(dǎo)，但仔細(xì)思忖一下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”很難直接地進(jìn)入到小說(shuō)，基于生活本有樣貌而完成的小說(shuō)往往“成活率”極低，給人留下印象的此類小說(shuō)可謂少之又少。
為什么如此？
生活里的故事、情節(jié)往往是偶發(fā)，隨機(jī)，它的發(fā)展脈絡(luò)未必清晰，而放置在小說(shuō)中我們需要將它清晰化，否則它就匱乏暴發(fā)的力量感；生活里的故事即使壯烈慘烈激烈，它也可能只是視覺層面，而未必會(huì)有更強(qiáng)的啟示性，意義感，而小說(shuō)卻需要這些來(lái)支撐才能達(dá)到高格，正是基于此本雅明才尖銳地指出，藝術(shù)最薄弱的成果是以生活的直接感受為基礎(chǔ)的，而最強(qiáng)的，就其真理來(lái)看，則與類似神話的范圍——?jiǎng)?chuàng)造物——有關(guān)?！霸绞窃噲D毫無(wú)轉(zhuǎn)化地把生活整體變成藝術(shù)整體，他就越是無(wú)能之輩?！边€有一點(diǎn)，就是以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的小說(shuō)往往存在“背景依賴”的問題，在一個(gè)時(shí)期內(nèi)極有影響的某些作品隨著時(shí)代的變化、人們生活的變化其背景上的附著物會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)散盡，閱讀者能夠以自我的日常經(jīng)驗(yàn)疊加進(jìn)去的部分會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)減弱，它的影響力和共感力會(huì)有所減損，甚至變得毫無(wú)價(jià)值。
“小說(shuō)有開頭，有結(jié)尾；即使在最不完整、最痙攣的小說(shuō)中，生活也選定一種我們能理解的含義，因?yàn)樾≌f(shuō)為我們呈現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)生活（我們沉浸在其中）總是拒絕給予的前景?！薄R里奧·巴爾加斯·略薩所談到的當(dāng)然很是關(guān)鍵，他談到小說(shuō)里的生活會(huì)“選定一種我們能理解的含義”，這恰恰是以現(xiàn)實(shí)生活為主體的小說(shuō)所難以自覺完成的，它往往并不具有，至少顯得不夠明晰。
真正取自于現(xiàn)實(shí)生活、用現(xiàn)實(shí)生活作為小說(shuō)基礎(chǔ)的成功作品很少，有些作品，大約只是在“仿生學(xué)”處理上做得極為精到細(xì)致，我們幾可以為它是取自于生活的——因?yàn)椋裆钭陨砹?，甚至可能?huì)比生活更像它的自身。譬如契訶夫的某些短篇，列夫·托爾斯泰的小說(shuō)，威廉·?？思{的《我彌留之際》等等。是的，列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》和《包法利夫人》均是以報(bào)紙新聞為基礎(chǔ)起點(diǎn)，但它是起點(diǎn)，生長(zhǎng)成茂盛大樹的部分依然是想象，是作家們卓越的化虛為實(shí)的魔法能力，是他們所賦予的“現(xiàn)實(shí)感”而非“現(xiàn)實(shí)性”的自發(fā)生成。真正取自于現(xiàn)實(shí)生活、用現(xiàn)實(shí)生活作為小說(shuō)基礎(chǔ)的成功作品，大約有這樣的一些：瑪格麗特·杜拉斯的《情人》，普魯斯特《追憶逝水年華》，伊薩克·巴別爾《紅色騎兵軍》，歌德《少年維特的煩惱》，史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》等。在這類作品中現(xiàn)實(shí)性可能更重一些，而現(xiàn)實(shí)感的添加相對(duì)而言比重略少——我們需要審慎地、仔細(xì)地查看，它們?yōu)槭裁磿?huì)有經(jīng)典性，它們又是如何解決我前面提到的那些匱乏的？
一是選取生活中最有震撼感同時(shí)最有悠長(zhǎng)意味的片斷來(lái)寫?！巴瑫r(shí)”，它需要有個(gè)兼顧，而這些片斷對(duì)于任何作家來(lái)說(shuō)都是可遇不可求的珍缺之物。譬如巴別爾《紅色騎兵軍》中的幾個(gè)短篇：《我的第一只鵝》《戰(zhàn)馬后備處主任》《鹽》等。《我的第一只鵝》：作為一個(gè)具有猶太血統(tǒng)并“喝過(guò)墨水”的法學(xué)博士的“我”，被分配至以哥薩克人為主的騎兵軍中。他們捉弄著、嘲笑著、鄙視著同時(shí)拒絕著“我”，他們輕視戴眼鏡的知識(shí)分子，當(dāng)然這份輕視里包含復(fù)雜?！拔摇彼坪鯖]有融入他們的機(jī)會(huì)，“我”似乎會(huì)在一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)間里遭受他們的捉弄、嘲笑和鄙視——一只農(nóng)家的鵝給了“我”機(jī)會(huì)?！拔摇庇谩安幌喾Q”的方式欺侮了對(duì)“我”同樣有著輕視的女房東，并將鵝用極為血腥暴力的方式殺死，“女掌柜的，把這鵝給我烤一烤”——“我”的暴力，血腥，以及對(duì)女房東當(dāng)胸的那拳，以及沖口而出的“他媽的”，使“我”獲得了融入。小說(shuō)最后，“我做了好多夢(mèng)，還夢(mèng)見了女人，可我的心卻叫殺生給染紅了，它在滴血?！薄稇?zhàn)馬后備處主任》選取的是一個(gè)更小的片斷，它幾乎只有一個(gè)片斷的交代：村里怨聲載道，因?yàn)轵T兵部隊(duì)要在這里征糧和交換馬匹，他們把奄奄一息的駑馬強(qiáng)行換走干農(nóng)活的使役馬，自然會(huì)有些紛爭(zhēng)出現(xiàn)，而戰(zhàn)馬后備處主任所做的是，讓村里的莊稼漢接受這一強(qiáng)取豪奪、難以接受的交換。只有這一場(chǎng)景，后備處主任把他一番強(qiáng)詞奪理的話說(shuō)完，“一步就跨下四級(jí)臺(tái)階，只見他身上戲裝般的斗篷飛舞了一下，便消失在隊(duì)部里了?！倍鴷朋w的《鹽》，一個(gè)戰(zhàn)士用義正辭嚴(yán)的方式向“主編同志”：七天前，這名戰(zhàn)士出于同情心將一位婦人拉上運(yùn)輸?shù)能噮s發(fā)現(xiàn)她懷里抱著的不是孩子而是一普特鹽，于是，這位感覺遭受欺騙的戰(zhàn)士將這個(gè)婦人扔下了火車，然而這個(gè)“仿佛鐵打的一樣”的婦人沒有被摔死，“于是我從壁上拿下那把忠心耿耿的槍，從勞動(dòng)者的土地上，從共和國(guó)的面容上洗去了這個(gè)恥辱?！痹诎蛣e爾的這些小說(shuō)中，我們能夠看到它的雙重兼顧，它既有內(nèi)在的殘酷力量同時(shí)也有引人深省的意味；同時(shí)，它有足夠的短小，它將力量集中在那一個(gè)點(diǎn)上，如果將它拉長(zhǎng)的話勢(shì)必會(huì)“稀釋”小說(shuō)的力量感，同時(shí)又不得不加入其它的細(xì)節(jié)，而造成另一重的分散。做到了這兩點(diǎn)之后，巴別爾還有足夠的精心和才華完成剪裁，他的手上有一把鋒利而下手準(zhǔn)確的“剪刀”。蒂姆·奧布萊恩《士兵的重負(fù)》以一種后現(xiàn)代書寫的樣式反復(fù)地提及“我”所在的美國(guó)大兵小隊(duì)在越戰(zhàn)期間不同境遇下的種種攜帶物，拼貼出的是士兵們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上的經(jīng)歷和他們暗暗的心理變化，它同樣兼有特殊生活的震撼感和意味悠長(zhǎng)。
二，作家觀察力、思考力上的卓越是其完成的保證。像瑪格麗特·杜拉斯的《情人》或普魯斯特《追憶逝水年華》，小說(shuō)的故事起伏不大，它不以故事為核心，不以故事為核心的小說(shuō)往往會(huì)造成推動(dòng)力不足的問題，這是作家所必須要認(rèn)真面對(duì)的。在我看來(lái)小說(shuō)有四重推動(dòng)力：故事的推動(dòng)力、語(yǔ)言的推動(dòng)力、思想的推動(dòng)力和情感的推動(dòng)力，其中以故事的推動(dòng)力為最強(qiáng)勁和恒定的，其它的推動(dòng)力在使用時(shí)都會(huì)有一個(gè)衰減過(guò)程，是故小說(shuō)（尤其是長(zhǎng)一些的小說(shuō)）往往不會(huì)單獨(dú)使用其它三重推動(dòng)力，往往是與故事交織交替。事實(shí)上來(lái)說(shuō)，取材于現(xiàn)實(shí)日常的小說(shuō)，特別有故事感的往往不多，它不是這類小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)，它的優(yōu)勢(shì)在于：作家在經(jīng)歷之中的真情實(shí)感，它或可濃烈或可扣人心弦；纖細(xì)如發(fā)的對(duì)生活的敏銳感受，而這感受又有強(qiáng)烈的共感力，將閱讀者拉入到作家所創(chuàng)造的情境中。普魯斯特的《追憶逝水年華》里面充滿著纖微的敏感，暗暗的對(duì)“那過(guò)去的好時(shí)光”的吁嘆，以及作家在觀察和回憶中的耐人回味的思緒游刃，他依靠卓有才華的這些彌補(bǔ)了生活現(xiàn)實(shí)過(guò)于平面、瑣細(xì)的不足；而瑪格麗特·杜拉斯的《情人》為現(xiàn)實(shí)故事做出彌補(bǔ)的，則是不斷疊加直至濃烈如酒的情感渦流，是質(zhì)地良好的語(yǔ)言和它內(nèi)在的敏銳，以及在種種關(guān)系中“可怕”的張力。書寫現(xiàn)實(shí)很容易陷入到雞零狗碎的平庸，將它從平庸中拯救出來(lái)需要大才華。
三，要建立節(jié)制而有回聲的滄桑，以動(dòng)員閱讀者的經(jīng)驗(yàn)參與。史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》，包括瑪格麗特·杜拉斯的《情人》都屬于典型的例子，蕭紅的《呼蘭河傳》也屬此類，但我對(duì)它的完成度略有不滿足。許多時(shí)候，源于生活、直接從生活現(xiàn)實(shí)中取材的小說(shuō)會(huì)更“需要”閱讀者的經(jīng)驗(yàn)的參與，它需要閱讀者將自我經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn)和感受向其中疊加——這也是直接取材于生活現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)需要建立節(jié)制但同時(shí)有回聲的滄桑的理由所在，它特別需要滄桑和時(shí)間的厚度?！段业倪b遠(yuǎn)的清平灣》點(diǎn)到為止，它沒有鋪張開去的細(xì)節(jié)，甚至不連接小說(shuō)中主人公“我”和“破老漢”的內(nèi)心連線，但它充滿著時(shí)間厚度和滄桑意味，讓人感吁?，敻覃愄亍ざ爬沟摹肚槿恕贰兜謸跆窖蟮拇髩巍范加袕?qiáng)烈的滄桑感，它是時(shí)間拉遠(yuǎn)了之后的回望，加之彼時(shí)彼刻、此時(shí)此刻情感的雙重注入而形成緩緩的渦流，讓人沉浸其中。它對(duì)閱讀者自我的經(jīng)驗(yàn)參與有著一定的依賴，它極需要。
是的，我們所見的經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，更多的是建筑在“現(xiàn)實(shí)感”上的小說(shuō)，也就是說(shuō)它有現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的取自，同時(shí)也有對(duì)現(xiàn)實(shí)感悟的取自和想象的取自，這類的小說(shuō)數(shù)量眾多，經(jīng)典性的文字也燦若繁星。弗拉基米爾·納博科夫強(qiáng)調(diào)，“文學(xué)是創(chuàng)造。小說(shuō)是虛構(gòu)。說(shuō)某一篇小說(shuō)是真人真事，這簡(jiǎn)直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實(shí)”。他說(shuō)：“就書而言，從中尋求真實(shí)的生活、真實(shí)的人物，以及諸如此類的真實(shí)是毫無(wú)意義的。一本書中，或人或物或環(huán)境的真實(shí)完全取決于該書自成一體的那個(gè)天地。”“對(duì)于一個(gè)天才作家來(lái)說(shuō)，所謂的真實(shí)生活是不存在的：他必須創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)以及它的必然后果?！?/p>
那，這類建筑于現(xiàn)實(shí)感上的小說(shuō)，又是如何完成的呢？
它會(huì)首先設(shè)置好主題線，主題的重要與否往往決定小說(shuō)品格，所有的經(jīng)典性的小說(shuō)文本無(wú)不在主題上有它的前瞻和發(fā)現(xiàn)，列夫·托爾斯泰也反復(fù)地強(qiáng)調(diào)過(guò)這一點(diǎn)，“作品內(nèi)容越有意義，即對(duì)人生越重要，作品的品位越高。”他認(rèn)為作品內(nèi)容的意義是評(píng)判文學(xué)的三標(biāo)準(zhǔn)之一，而且是最首要的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)作家的寫作而言，設(shè)置主題線往往是在小說(shuō)開始之前就完成的，他會(huì)預(yù)先地“掂量”自己所寫下的內(nèi)容的重要性，然后決定該怎么樣來(lái)對(duì)待它。它是對(duì)生活的感悟，但可能是偶發(fā)的、間接的和脆弱的，甚至是不易捕捉的，而進(jìn)入到小說(shuō)的時(shí)候它需要在故事中變強(qiáng)，同時(shí)需要設(shè)置一個(gè)可能與產(chǎn)生感悟的事件完全不同的新故事來(lái)承載它。
《變色龍》《裝在套子里的人》，從題目上我們便可讀出它將要言說(shuō)的主旨，而小說(shuō)也恰是圍繞著題目給定的主題來(lái)完成的；魯迅，《狂人日記》，魯迅在致許壽裳的書信中有一段話：“偶閱《通鑒》，乃悟中國(guó)人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，關(guān)系甚大，而知者寥寥也?！薄?，便是小說(shuō)預(yù)設(shè)的核心，小說(shuō)便圍繞著它展開，從而有了“狂人”的存在。如果沒有這一主題的確定，“狂人”是否會(huì)在這人口已經(jīng)過(guò)于眾多的人世間誕生也是未知。巴爾扎克的小說(shuō)誕生于主題，庫(kù)切的《恥》，奧爾罕·帕慕克的《白色城堡》也應(yīng)如此?，F(xiàn)代的小說(shuō)有意將主題模糊化，但它模糊掉的只是意義和指向的明確，它使闡釋變得艱難，但不意味著主題已不起作用——事實(shí)可能恰恰相反。在談?wù)摷巴铀雇滓蛩够度耗А泛筒悸搴铡秹?mèng)游者》的比較時(shí)，米蘭·昆德拉曾很有見地地辯解道：“它們僅靠共同的主題來(lái)連接。但對(duì)我來(lái)說(shuō)，這種主題上的統(tǒng)一就完全夠了?！笔聦?shí)上線索越多、故事越多，主題線的內(nèi)在作用就越大。
有了言說(shuō)主旨之后，它往往會(huì)為這一主題尋找到合適的、暴發(fā)性的核心情節(jié)，在諸多的時(shí)候核心情節(jié)，或者說(shuō)小說(shuō)的大高潮往往也是預(yù)先設(shè)置好的，然后才是圍繞著它進(jìn)行各種設(shè)計(jì)，怎么開頭和結(jié)尾，怎么迂回又怎么向它一步步推進(jìn)……設(shè)置好故事的主題線，小說(shuō)就在暗處形成了圍繞感，它不至于在不斷的故事穿插、偶爾的離題中“迷失”，變成散亂的珠子而沒有串起的線。而重要情節(jié)或者說(shuō)大高潮的設(shè)置，則會(huì)保證小說(shuō)在完成時(shí)的爆發(fā)力，它不至于將一個(gè)卓越的想法消解掉，變得平庸無(wú)力。這個(gè)核心情節(jié)可以是現(xiàn)實(shí)發(fā)生，在進(jìn)入小說(shuō)的過(guò)程中則經(jīng)歷一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)，有增有減；可以是從理念中得來(lái)，根據(jù)理念的需要為它設(shè)置合適的、恰當(dāng)?shù)那楣?jié)和細(xì)節(jié)。在這一設(shè)置中，小說(shuō)的“仿生學(xué)”會(huì)一直起著作用，它需要像生活生出來(lái)的，有“鮮活”，有性格，有情緒，有對(duì)話和事件，而這些可能俱是作家的想象之物，是想象力的體現(xiàn)。
做到讓小說(shuō)有現(xiàn)實(shí)感有說(shuō)服力，它還需要兩個(gè)有效保證：一是事物發(fā)展變化邏輯，它必須符合你所有預(yù)設(shè)的條件，它必須嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙?dǎo)向結(jié)果并使它變成“必然后果”，它是合理的甚至是唯一的可能。二是設(shè)定在主題線之內(nèi)符合你所有預(yù)設(shè)條件的細(xì)節(jié)。這里的細(xì)節(jié)，最好是，能做得像生活生出來(lái)的，仿佛你就在主人公的身側(cè)默默記錄下來(lái)的一樣。
“當(dāng)一切的結(jié)局都已準(zhǔn)備就緒，一切情節(jié)都已經(jīng)過(guò)加工，這時(shí)，再前進(jìn)一步，唯有細(xì)節(jié)組成作品的價(jià)值?！卑蜖栐嗽f(shuō)道。在小說(shuō)中，細(xì)節(jié)組成作品的價(jià)值，同時(shí)它也體現(xiàn)著作家的仿生能力，作品的現(xiàn)實(shí)感更多地貯含在細(xì)節(jié)之中。這里需要設(shè)置上的耐心。在《孔乙己》中，魯迅為孔乙己支付酒錢安排的動(dòng)作是“排”，而在《阿Q正傳》中阿Q“發(fā)達(dá)之后”支付酒錢的動(dòng)作是“扔”，貌似簡(jiǎn)單的動(dòng)作其實(shí)是“仿生學(xué)”的，它需要有一個(gè)情境感，同時(shí)又符合人物設(shè)定的性格和身份，甚至有意強(qiáng)化他們的性格和身份。莫言的《枯河》中有一段對(duì)虎子爬到樹上所聞所見的描寫，最為核心的，是：“街上的塵土很厚，一輛綠色的汽車駛過(guò)去，攪起一股沖天的塵土，好久才消散。灰塵散后，他看到一條被汽車輪子碾出了腸子的黃色小狗蹣跚在街上，狗腸子在塵土中拖著，像一條長(zhǎng)長(zhǎng)的繩索，小狗一聲也不叫，心平氣和地走著，狗毛上泛起的溫暖漸漸遠(yuǎn)去，黃狗走成黃兔，走成黃鼠，終于走得不見蹤影。”莫言用極為平靜的語(yǔ)調(diào)書寫一個(gè)生命遭遇的疼痛和驚心動(dòng)魄，它本質(zhì)上也是這篇小說(shuō)的整體基調(diào)，甚至還多少暗示了虎子之后的可能。他最終，是被自己的父親打死的，在整個(gè)過(guò)程中，他就像那只黃狗，一聲也不叫，“心平氣和”地進(jìn)入到自己的死亡。它當(dāng)然是被設(shè)計(jì)出的細(xì)節(jié)，但又仿佛是生活中的一段真實(shí)所見。在對(duì)《包法利夫人》的解讀中，對(duì)于細(xì)節(jié)設(shè)置特別敏感的納博科夫曾提醒我們注意包法利夫人的帽子，鑲了三道花邊的美利奴藍(lán)袍，注意包法利夫人房間桌上的玻璃杯，殘存的蘋果酒，壁爐鐵板上的煙灰和光肩膀冒著小汗珠子的艾瑪……這些細(xì)節(jié)描寫增加著小說(shuō)的真實(shí)感，更有意味的是它暗暗地提示了艾瑪·包法利的性格，生活趣味和態(tài)度，日常狀態(tài)和骨子里有的小虛榮等等。
小說(shuō)寫得具有現(xiàn)實(shí)感，它所描述的場(chǎng)景情境既符合現(xiàn)實(shí)同時(shí)又含有對(duì)人物、事件和命運(yùn)的埋伏，它必須會(huì)在細(xì)節(jié)上有所用力，它必然包含著作家們的設(shè)計(jì)精心。在這里我想我需要強(qiáng)調(diào)，許多所謂現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，其細(xì)節(jié)和核心情節(jié)，都有可能是“無(wú)中生有”，由作家憑借自己的才能和想象設(shè)計(jì)出來(lái)的，在這里，我們需要意識(shí)到它是魔法之物，至于它像不像“現(xiàn)實(shí)”，有沒有說(shuō)服力，則完全是作家才能和耐心的考驗(yàn)。它需要設(shè)計(jì)。在寫作《包法利夫人》“州農(nóng)業(yè)展覽會(huì)”一節(jié)時(shí)，福樓拜在一封信中寫道：“今天晚上我為描寫州農(nóng)展會(huì)的盛況擬定了一個(gè)提綱。這段文字篇幅很長(zhǎng)——要寫三十頁(yè)稿紙。這就是我的意圖。在寫這鄉(xiāng)村場(chǎng)面的同時(shí)（小說(shuō)里所有的主要的配角都將出場(chǎng)，發(fā)言，行動(dòng)），我將在細(xì)節(jié)之間插入，或在前臺(tái)下面描寫一位婦人和一位紳士之間連續(xù)的談話；那先生正在向婦人獻(xiàn)殷勤呢。另外，我還要在州行政委員的一段莊嚴(yán)的演講當(dāng)中和末尾插進(jìn)我即將寫出的一段文字……”之后，福樓拜在另一封信中重提這段書寫，“真難啊……相當(dāng)棘手的一章。我把所有人都擺進(jìn)了這一章，他們?cè)谛袆?dòng)和對(duì)話中相互交往，發(fā)生各種聯(lián)系……我還要寫出這些人物活動(dòng)于其中的大環(huán)境。如果我預(yù)期的目的達(dá)到了，這一章將產(chǎn)生交響樂般的效果……”這一擁有三十頁(yè)稿紙的場(chǎng)景，福樓拜在完成了它的提綱之后寫了三個(gè)月之久，他時(shí)時(shí)都在掂量，移動(dòng)，重新安置，以便使它符合，并能夠匹配自己的藝術(shù)雄心。如果我們閱讀過(guò)《包法利夫人》并記住了這一章節(jié)，我們會(huì)感覺它太像真實(shí)的發(fā)生了，人物的各種表演，州行政委員發(fā)言中的不當(dāng)用詞，官話的陳腐和情話的陳腐……它讓我們身臨其境，感覺我們是在場(chǎng)的旁觀者。然而，我們讀到福樓拜的這兩封信，則會(huì)意識(shí)到：這個(gè)場(chǎng)景，這些人物，這些對(duì)話和演講，都是無(wú)中生出的有，是作家虛構(gòu)的產(chǎn)物。
事實(shí)上不止是很現(xiàn)實(shí)化的小說(shuō)會(huì)極端注意細(xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)感和符合它預(yù)設(shè)的真實(shí)性，就是那些具有荒誕、魔幻和想象感的小說(shuō)，多少溢出現(xiàn)實(shí)邏輯的小說(shuō)，其在細(xì)節(jié)設(shè)定上也會(huì)注意，努力讓它符合事先的設(shè)定，并成為必然性的。在加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中，有這樣的一段描述：母親烏爾蘇拉信仰起圣母，她本質(zhì)上是為經(jīng)歷無(wú)數(shù)次戰(zhàn)爭(zhēng)、殺人無(wú)數(shù)的上校奧雷里亞諾·布恩地亞祈禱和贖罪，而上校也樂見母親的這一信仰，于是送了烏爾蘇拉一尊潔白的石膏圣母像。烏爾蘇拉日日虔敬地祈禱著。細(xì)節(jié)是：一個(gè)早晨，女仆在打掃房間的時(shí)候，她用撣子去清掃落在“潔白”上面的灰塵，結(jié)果卻失手將圣母像給打碎了。打碎的圣母像泄露了上校的秘密：在這座潔白的石膏圣母像里面其實(shí)塞滿了金子。無(wú)疑，這段書寫不是生活化的，而源于加西亞·馬爾克斯腦子里的理念，他試圖指出的是，我們虔敬朝拜的“潔白”之中也許包含著我們所不知道的東西，它甚至和表面相反：圣母是慈愛的象征，是悲憫和體恤的象征，而加西亞·馬爾克斯卻在它的里面塞入了“下一次”起義所準(zhǔn)備的資金，它本質(zhì)上屬于殺戮。然而從書寫的表面來(lái)看，它很像是“描述了生活”。
那，一般意義上的“現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)有無(wú)難以達(dá)至和不能達(dá)至的點(diǎn)？
當(dāng)然有。那些埋伏在生活和日常中、但是極為瑣細(xì)和微小的某些，“春色遙看近卻無(wú)”——能夠讓人有所感覺卻無(wú)法清晰說(shuō)出的情緒情感，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)它的表達(dá)是極有難度的，甚至無(wú)法表達(dá)。譬如卡夫卡《變形記》中，在父母、妹妹與“我”（格里高爾·薩姆沙）之間：在這篇小說(shuō)中，我們讀到的是父母、妹妹對(duì)格里高爾·薩姆沙的心安理得的榨取，以及他們?cè)凇皭邸钡难谟诚碌淖运?，虛偽，和更為?nèi)在的一些情感，這樣的情感往往掩飾在“愛”的名義之下，它小而微，你能感覺到但不易從日常中將它描述出來(lái)，即使描述出來(lái)，它也是太過(guò)平靜、沉悶的家長(zhǎng)里短，會(huì)沒有沖突感，會(huì)匱乏故事性。是故，卡夫卡才有意讓格里高爾·薩姆沙變形，從極端有用急墜至極端無(wú)用，他對(duì)這個(gè)家庭的感受因此上也發(fā)生著巨大的變化，那些日常的隱藏，那些沉默著的幽暗區(qū)域才得以暴露在故事的推進(jìn)中。“變形”，在卡夫卡的《變形記》中起到的是顯微鏡的作用，它將日常的微點(diǎn)放大到觸目驚心的地步：而我們的現(xiàn)實(shí)日常，很難建構(gòu)起這樣的“顯微鏡”。
特別具有理念感，也就是說(shuō)某些“觀念特強(qiáng)”的寫作，使用現(xiàn)實(shí)主義的方法來(lái)完成也是困難的。譬如意塔洛·卡爾維諾《樹上的男爵》那樣的類型。意塔洛·卡爾維諾著意塑造的是“那個(gè)個(gè)人”，那個(gè)思考高出生活、在所有人群里都有溢出甚至格格不入的“知識(shí)分子”，那個(gè)愿意奉獻(xiàn)智慧卻不愿成為強(qiáng)有力領(lǐng)導(dǎo)者的“精神精英”……這些想法或理念，如果用現(xiàn)實(shí)日常來(lái)書寫，它就很可能會(huì)變成對(duì)一個(gè)知識(shí)分子書齋生活的描摹，加上對(duì)他思考的種種展示。如果這樣做，它就又會(huì)顯得沉悶、散漫，缺乏小說(shuō)必要的故事感和魅力感。是故，意塔洛·卡爾維諾用一種輕溢出的樣式，哈哈鏡里的喜劇方式，讓柯西莫“攀援”到樹上去并一生再?zèng)]回到他其實(shí)熱愛著的地面。它一下子變得風(fēng)生水起起來(lái)。
另外，我們也必然地看到，我們?cè)陂喿x的時(shí)候往往會(huì)有兩種難以遏制的愿望：一種是在寫作中“看見”自我、照見自我生存的愿望，一種是在奇異的故事中探險(xiǎn)、尋找陌生的愿望（其實(shí)還有第三種愿望，就是進(jìn)行智力游戲和智力博弈的愿望，但它不是所有的閱讀者的需要）?，F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)能夠滿足我們的第一種愿望，而第二種愿望，一般的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)所帶來(lái)的滿足往往是不夠的，它需要有另外的補(bǔ)充。這時(shí)，非現(xiàn)實(shí)的因素會(huì)加入進(jìn)來(lái)，它將混合現(xiàn)實(shí)、歷史、幻覺和想象，它將再造一個(gè)真實(shí)并為它安排下所有的必然后果。
小說(shuō)是對(duì)生活的模仿，任何的一種再造里面都或多或少帶有“這個(gè)世界”和“這段生活”的影響，“現(xiàn)實(shí)”本質(zhì)上是無(wú)法回避的，也不應(yīng)回避的；但我想我們也應(yīng)明確，小說(shuō)對(duì)于生活的模仿并不是直接“拿來(lái)”，它需要一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)，它是通過(guò)尼采在《悲劇的誕生》中所指出的，通過(guò)“夢(mèng)”和“醉”來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！皦?mèng)”，它會(huì)加入想象和幻覺，會(huì)趨向理想、崇高和“有光”，而“醉”，則是把原始的、內(nèi)在的、掩飾下的那些沖動(dòng)喚醒，認(rèn)知人類在文明進(jìn)程中被忽略、被掩藏起來(lái)的本能。它不是直接“拿來(lái)”，而是通過(guò)鏡像的、變化的方式進(jìn)行強(qiáng)化與顯微，以讓我們的審視更清晰、更精確些。
