中國作家協(xié)會(huì)主管

二十一

我偶爾也會(huì)享受手寫的快樂。很多年前讀到過李慶西先生一篇文章，名叫《尋找手稿》，里面寫到的是海明威、格雷厄姆·格林、索爾·貝婁這些大作家的手稿故事。相比之下，今天的作家，已經(jīng)很難留下手稿了。一部杰作的來歷，也好像因此而變得曖昧不明。

我說這話并沒有幸災(zāi)樂禍的意思，因?yàn)槲易约阂彩且粯印懽鬟@么多年，卻找不出幾頁手寫稿——當(dāng)然，我那些粗陋文字，不配以手稿相稱，我還是加一個(gè)字，叫手寫稿吧——早年的手寫稿，不是投給了刊物，就是在屢次搬家中去向不明了。最遺憾的，是十多年前，我去四川丹巴藏區(qū)，沒有帶電腦，就坐在藏房的平臺(tái)上，面對(duì)雪山，在紙上寫下厚厚的一疊，回來以后，才又整理到電腦里，成了一本書，叫《美人谷》，只是那些手寫稿，如今已統(tǒng)統(tǒng)遺失了。好像那些書寫的時(shí)光都如在水上行走，什么痕跡都沒有留下。

所幸，當(dāng)年師從劉夢(mèng)溪先生讀博士時(shí)，讀了一些國學(xué)基本經(jīng)典，留下了一疊閱讀筆記，就有了《國學(xué)筆記》這部手稿集（故宮出版社、海豚出版社出版）。我們這代人，幾乎沒有什么國學(xué)基因，我們的語文課本充滿了雞精味兒，所以，那些年，我好歹補(bǔ)了點(diǎn)營養(yǎng)，而且，作為副產(chǎn)品，還留下了這疊作業(yè)，就更難得，所以我一直保留著它們，敝帚自珍。它們猶如一本老相冊(cè)，構(gòu)筑著我對(duì)往昔的追憶——追憶那些曾經(jīng)用筆寫字的日子。我想說，即使在電腦時(shí)代，手寫仍然是一件歡暢的事情，而且，這樣的歡暢是持久的，可以陪伴一生。

偷懶是人類的天性，我得承認(rèn)，有了飛機(jī)，我也不愿意坐驢車；有了手機(jī)，我也不愿意再傳雞毛信了。但我慶幸，我還經(jīng)歷過沒有那么多選擇的時(shí)代，用筆在紙上寫字，就是其中之一。至少在二十多年前，我開始摸索著寫作的時(shí)候，每一位文學(xué)青年都需要老老實(shí)實(shí)地“爬格子”。我發(fā)現(xiàn)時(shí)間越是深遠(yuǎn)，書寫者的字跡越是漂亮。那是一種天長日久、不動(dòng)聲色的訓(xùn)練，一種深入骨髓的素養(yǎng)，帶給我以筆寫字的莊重感。人民文學(xué)出版社出版《白鹿原》手稿本，一見就讓我望而生畏，因?yàn)殛惱蠣斪影验L達(dá)七年的時(shí)光都密密麻麻滴水不漏地塞進(jìn)了《延河》編輯部出品的淡綠格子稿紙，他的日子是用字?jǐn)?shù)來算的。除了這些字，充填那七年的物質(zhì)還有妻子搟好的面條和蒸好的饅頭，在鄉(xiāng)下寫作的陳忠實(shí)每隔幾天要進(jìn)城取一趟，使他在寫作時(shí)不會(huì)被餓死。那時(shí)鄉(xiāng)下電費(fèi)貴，當(dāng)陳忠實(shí)寫完最后一頁紙時(shí)，站起來將屋里院里的燈全部打開，以表達(dá)他內(nèi)心的暢快。鄰居以為他出啥事了，紛紛起來幫忙，陳忠實(shí)說：“沒啥，我想亮一亮?！?/p>

如今，對(duì)于發(fā)表，我早就不那么激動(dòng)了，無論發(fā)表在紙媒，還是在網(wǎng)絡(luò)上?；蛟S因?yàn)槲覀冊(cè)陔娔X上敲下的字就是標(biāo)準(zhǔn)的宋體字，所謂的發(fā)表，就是從宋體字走向宋體字的過程，沒有經(jīng)歷過任何轉(zhuǎn)換。而在過去，宋體字只有在印刷物上才能找到，代表著篩選之后的認(rèn)可，代表著書寫這事從私人領(lǐng)域走向了公共視閾。當(dāng)然，事情永遠(yuǎn)不能一概而論，宋體字里也有垃圾，手抄本里也暗含著不少經(jīng)典。但是我得承認(rèn)，從手稿到鉛字的轉(zhuǎn)換，給我?guī)淼某删透泻土α扛卸紩?huì)更強(qiáng)烈，好像鉛的重量，都被灌注到文字里。我甚至懷疑，這個(gè)時(shí)代里文字的輕飄，與電子書寫的簡(jiǎn)易輕便有著某種秘而不宣的關(guān)聯(lián)。

我當(dāng)然明白，我自己也很難回到以筆寫字的日子了，除了填表登記、簽字畫押，我?guī)缀醪辉倜P了——有一次在機(jī)場(chǎng)遇到學(xué)者傅國涌，互相贈(zèng)書簽名時(shí)，兩個(gè)寫字人遍翻行囊，居然找不出一支筆來，實(shí)在是笑話。但我仍然懷念以筆寫字的日子，愿意在一定程度上（哪怕是最低限度）保持手寫的習(xí)慣，比如在筆記本上做筆錄，或者在便箋上寫字備忘。假如在外地寫東西，我一般都會(huì)帶上一支筆，還有紙質(zhì)筆記本，這樣就可以省去帶電腦的麻煩，還多了寫字的快感。我沒有以筆為旗的姿態(tài)感，但我不掩飾寫字的快樂，也對(duì)筆的力量深信不疑——筆雖微小，但它可以承受我們生命中不能承受之重，也可以成為一個(gè)杠桿，讓小小的文字有可能去撬動(dòng)這個(gè)龐大而堅(jiān)固的世界。

《國學(xué)筆記》這部手稿集里的插畫是魯迅美術(shù)學(xué)院李晨先生的作品。在這個(gè)時(shí)代，插畫這門藝術(shù)似乎與手稿一樣，氣若游絲了，但我相信有他在，這口氣會(huì)喘得無限長。我喜歡李晨這樣的人，世界如陀螺般旋轉(zhuǎn)，他卻靜如處子。這么多年寫作、出版，我們一直相隨，這一次他畫《論語》（旁邊配有文字說明），我自然也不會(huì)放過他。我們都知道，有些東西，只要你真的喜愛，它就永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)。

二十二

每一個(gè)人寫作都有自己的彎路，每一個(gè)寫作者在閱讀過去作品的時(shí)候，都會(huì)心生悔意，但彎路是不可避免的，像笑話里說的，一個(gè)人吃到第七張餅，才覺得飽了，于是后悔地說，早知道就不吃前面的六張了，寫作這回事，還真的需要慢慢地鋪墊，文火慢熬，像趙本山的小品《策劃》里說的，不是“炒”，而是“燉”。我很羨慕“80后”甚至“90后”，那些天才的寫作者，年輕的時(shí)候就為自己打下了文學(xué)的江山，我也恨自己沒有他們的能耐，“成熟”得慢，但是我想，也許有朝一日，他們也會(huì)悔其少作吧。國徽設(shè)計(jì)者之一的張仃先生曾對(duì)我講，“大器晚成”是藝術(shù)的規(guī)律，這是因?yàn)槿松臎r味、藝術(shù)的功力，都需要慢慢發(fā)酵，無法速成，據(jù)說曾有人將一個(gè)14歲少年寫的武俠小說拿給金庸看，金庸拒絕了，原因是他不相信一個(gè)14歲的孩子能真正寫出夫妻之情、母子之愛，他太小，還不懂。

每個(gè)人的寫作，都經(jīng)歷過模仿的階段，我們喜歡一種作品，就不知不覺地照貓畫虎，或者在老師們的“威逼利誘”之下去簡(jiǎn)單照搬。后來我們發(fā)現(xiàn)，那些被稱為經(jīng)典的作品，只是我們祭拜的對(duì)象，我們給它們上香、磕頭，卻不能投靠它們，因?yàn)樗鼈儌ゴ?、崇高，像大理石的紀(jì)念碑，卻沒有生存的真實(shí)感——哪怕是一點(diǎn)卑微也好。中國20世紀(jì)50年代以來的所謂主流散文——我不止一次地說過——可以用“正確”來評(píng)價(jià)，但“正確”與否，從來都不是評(píng)價(jià)文學(xué)的尺度，文學(xué)只有深刻不深刻，沒有正確不正確。我們小學(xué)沒畢業(yè)就被訓(xùn)練著像雷鋒叔叔那樣，寫下精辟的、圣徒式的和“正確”的文字，我們被“靈魂工程師”們辛辛苦苦地打造成規(guī)格統(tǒng)一的產(chǎn)品，我們用相同的表情微笑，甚至連憤怒都是一樣的。敬文東曾經(jīng)回憶，小時(shí)候?qū)懽魑?，同學(xué)們寫的基本上是一樣的，都是寫自己在幫貧農(nóng)張大爺勞動(dòng)，只是勞動(dòng)的具體內(nèi)容有異：有的人是挑水，有的人是劈柴，有的人是推車，有的人甚至是為他倒夜壺。他說：“作為一個(gè)歷史悠久，且不乏保守和排外氣質(zhì)的村莊，我們村（那時(shí)叫生產(chǎn)隊(duì)）根本就不存在一個(gè)姓張的貧農(nóng)大爺。張大爺在我們幼稚而又蒼老可笑的文字中之所以必須要存在，僅僅是為了滿足原始圖騰在我們身上的需要，也是為了給原始圖騰的內(nèi)在邏輯找到現(xiàn)實(shí)生活中的對(duì)應(yīng)物，以便順順當(dāng)當(dāng)?shù)匾鋈缦陆Y(jié)論：我們這些臉蛋都洗不干凈的祖國的小花朵，早已做好了接革命的班的準(zhǔn)備?！痹谶@種情況下，對(duì)于文學(xué)的希望，就真的成了奢望了，因?yàn)槲覀兪艿降慕陶d與文學(xué)的精神剛好背道而馳。經(jīng)典是規(guī)訓(xùn)，是格式化，是一種權(quán)力的控制，像福柯所說：“權(quán)力通過它而煥發(fā)活力”，文學(xué)變成了對(duì)“忠誠”的考驗(yàn)，變成了“餓死事小，失節(jié)事大”的原則問題，它忽略了個(gè)人的特征，而加強(qiáng)了同質(zhì)化的傾向。這是我們?yōu)椤俺砷L”付出的代價(jià)。前幾天我在一家餐廳吃飯，聽到鄰座的一個(gè)孩子說，她不想長大，媽媽問她為什么，她說，長大了沒意思，長大了對(duì)一切都不好奇了。她的話讓我很感觸，只有孩子能說出如此簡(jiǎn)單而又深刻的話。成長變得不可信任，是因?yàn)槌砷L的過程就是一個(gè)接受規(guī)訓(xùn)的過程，它的結(jié)局是讓所有的人都變得一致，變得“規(guī)范化”，而孩子，則是最具個(gè)性和好奇心的。好文學(xué)與壞文學(xué)的區(qū)別，就像兒童與成年人的區(qū)別一樣明顯。經(jīng)典就像塞壬的歌聲，以優(yōu)美的聲調(diào)拉攏我們，讓我們失掉了自我，在不知不覺中把自己毀滅掉。

二十三

真正的寫作是尋找一條自己的路。余華說：“沒有一條道路是重復(fù)的?！彼踔涟堰@句話作為自己一本書的書名，可見他對(duì)這句話的看重。他的話只說了一半，我為他接上：沒有一個(gè)人是重復(fù)的。好的作家都是孤本，不可翻版，不可替代。誰能取代魯迅、錢鐘書、張愛玲？誰能取代莫言、王小波、余華？如果這些人都一模一樣，像連體嬰兒一樣不分彼此，那文學(xué)史就不存在了。福柯說：“在一個(gè)規(guī)訓(xùn)制度中，兒童比成年人更個(gè)人化，病人比健康人更個(gè)人化，瘋?cè)撕妥锓副日Ｈ撕褪胤ㄕ吒鼈€(gè)人化?！边@是因?yàn)樵谒麄兠媲?，“條理清晰”的世界重歸模糊、神秘，拘束性的規(guī)則失效了。我們當(dāng)然無法回到兒童時(shí)代，也不鼓勵(lì)人們成為瘋子和罪犯，但至少在文學(xué)這個(gè)特殊的世界里，我們不妨做一回兒童、瘋子甚至罪犯，去盡情地放肆，去離經(jīng)叛道，去做不守法的使者。經(jīng)典的意義，只在于告訴我們不要照著它的樣子寫，或者說，經(jīng)典就是用來背叛的。

假若有一支箭，從A點(diǎn)射向B點(diǎn)，需要多少時(shí)間？面對(duì)這樣的問題，大多數(shù)人都會(huì)老老實(shí)實(shí)地通過距離和速度計(jì)算答案，從科學(xué)的角度來說，這樣的答案是“正確”的，也是唯一的，但對(duì)于一個(gè)作家來說，這樣的答案毫無意義。博爾赫斯是我最愛的作家之一，他在《時(shí)間》這篇散文中提到過古希臘的芝諾。芝諾對(duì)這個(gè)問題的回答驚世駭俗：飛箭永遠(yuǎn)不可能從A點(diǎn)到達(dá)B點(diǎn)。他的論證如下：飛箭要從A點(diǎn)到達(dá)B點(diǎn)，首先要到達(dá)這段距離的一半，然而要到達(dá)這段距離的一半，必須要到達(dá)這一半的一半，依此類推，“一半”會(huì)無限地分解下去，以至無窮，飛箭也就永遠(yuǎn)不可能從A點(diǎn)到達(dá)B點(diǎn)。他還用類似龜兔賽跑的典故來說明這個(gè)道理，只不過在古希臘的典故中，阿喀琉斯取代了兔子的地位，有人稱之為“阿喀琉斯與烏龜”。故事是這樣的：阿喀琉斯與烏龜賽跑，只要烏龜先他一步，他就永遠(yuǎn)也追不上烏龜，原理與“飛箭理論”是一樣的。

芝諾是哲學(xué)家，他的答案有詭辯色彩，但在我看來，他更是文學(xué)家，因?yàn)樗拇鸢阜衔膶W(xué)的原則。文學(xué)是作家用自己的目光觀察世界的產(chǎn)物，它是一個(gè)主觀的世界，而不是一個(gè)科學(xué)的、邏輯的世界，它對(duì)世界的解釋不是論證式的，因而，它是不能被某一個(gè)放之四海皆準(zhǔn)的定律統(tǒng)一起來的。如果一個(gè)作家認(rèn)認(rèn)真真地通過公式來貫徹自己的寫作，那就是徹頭徹尾的腦殘。但很多寫作不用腦，只用手。他下的工夫越大，離文學(xué)的距離就越遠(yuǎn)，他就變成了那支飛箭，永遠(yuǎn)射不中文學(xué)的靶心。

二十四

上海人民出版社把我的散文評(píng)論文章結(jié)集出版時(shí)，我為它起了一個(gè)名字：《散文叛徒》，以此彰顯我對(duì)背叛的標(biāo)榜。我們每個(gè)人都生存在“體系”之中，都在受到“體系”的催眠，誰說他可以不受“體系”的同化，那純粹是吹牛，關(guān)鍵在于誰更能夠擺脫這種催眠，讓自我意識(shí)更早地覺醒。20世紀(jì)90年代中期以后，那些“新散文”的寫作者，像鐘鳴、龐培、張銳鋒、周曉楓、寧肯、蔣藍(lán)等，不約而同地向新的表達(dá)挺進(jìn)，散文的多樣性突然迸發(fā)出來，正是基于他們對(duì)于格式化的寫作已經(jīng)徹底厭倦了。那種格式化的規(guī)訓(xùn)，取消了寫作的神秘性，文學(xué)唯一的光輝，就是政治大話的光輝，而寫作本身，則變得形象單一、口感寡味，看開頭就知道結(jié)尾。2003年我將《舊宮殿》寫成一個(gè)融小說、散文、歷史研究，甚至對(duì)話于一體的大雜燴，正是因?yàn)槲铱吹搅吮划嫷貫槔蔚纳⑽耐饷?，還有一大片空白的開闊地，我們可以在其中奔跑、撒野。獲過茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的老作家張潔不同意這種“綜合寫作”，或曰“跨文體寫作”，還有人叫“互文性寫作”，她對(duì)我說，文學(xué)既有體裁之分，那么這種區(qū)分就是有道理的，也獲過茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的劉心武則支持，他贊賞實(shí)驗(yàn)，認(rèn)為文學(xué)實(shí)驗(yàn)沒有禁區(qū)，盡管實(shí)驗(yàn)比恪守陳規(guī)更有風(fēng)險(xiǎn)。但無論怎樣，這種離經(jīng)叛道、不守規(guī)矩——好聽點(diǎn)說，叫作“探索”，支撐了我最近十年的寫作道路。

二十五

需要多說一句，背叛和繼承是不可分的，這是常識(shí)，無須多說，但不做這樣的表態(tài)，就會(huì)招來謾罵。近年來對(duì)這種背叛的批評(píng)，證明了這一點(diǎn)，但那些批評(píng)多少有些斷章取義，是欲加之罪，甚至是抬杠，因此，即使是廢話，我還要重復(fù)一遍，以省去辯護(hù)的麻煩。我們已經(jīng)習(xí)慣于四平八穩(wěn)的表達(dá)，習(xí)慣于先說“雖然”后說“但是”——把“但是”的內(nèi)容藏在“雖然”的后面，以求得某種“安全”，而不再習(xí)慣于單刀直入——倘如此，便被目為“偏激”。然而沒有偏激，就沒有藝術(shù)，也沒有文學(xué)，有張仃對(duì)畢加索這個(gè)藝術(shù)叛徒的定性在前，我們大可把心放得踏實(shí)些。張仃說：“畢加索學(xué)習(xí)遺產(chǎn)的態(tài)度，也為藝術(shù)家們創(chuàng)立了新的榜樣——提出新方法，提出各種可能與假設(shè)。實(shí)際上，是他與古典大師作心靈的對(duì)話，有時(shí)爭(zhēng)吵得很激烈，有時(shí)是和諧的二部合唱，通過畢加索的作品，使人們打開了心扉，對(duì)上代大師的名作，有了更深的理解。同時(shí)，也使上代與現(xiàn)代結(jié)合，產(chǎn)生了第三代藝術(shù)，這是創(chuàng)造性的繼承，發(fā)展了西方藝術(shù)遺產(chǎn)，又使遺產(chǎn)活起來。”張仃還說：“人們提到畢加索的時(shí)候，總以為他是藝術(shù)遺產(chǎn)的破壞者——他確是破壞了一些東西，主要是，他破壞了舊的審美觀念和僵化了的藝術(shù)形式與語言，他破壞了藝術(shù)上陳腐的清規(guī)戒律，他破壞了歐洲紳士們自以為是的藝術(shù)偏見?！睆堌赀@位巨匠的話，比我的話更有說服力，所以“拿來”，放在這里，也算一種“自我保護(hù)”。

二十六

總之，在中國紳士們自以為是的藝術(shù)偏見之外，我更愿意通過自己的寫作來展現(xiàn)寫作的不可預(yù)知性，我的作品——如《舊宮殿》《紙?zhí)焯谩罚€有那本寫“文革”身體政治的《反閱讀——革命時(shí)期的身體史》——很難歸類，在書店里不知該放哪個(gè)書架，更與獎(jiǎng)項(xiàng)無緣，這是因?yàn)闊o論在哪個(gè)領(lǐng)域，它們都是邊緣，但我從不后悔，反而心懷慶幸——我慶幸自己找到了自己的語言，我用自己的語言從世界的整體上切割了一個(gè)屬于自己的世界，我找到了自己的那支飛箭。

我特別欣賞漢娜·阿倫特對(duì)本雅明的一段評(píng)價(jià)：本雅明學(xué)識(shí)淵博，但不是學(xué)者；研究過文本及其注釋，但不是語言學(xué)家；翻譯過普魯斯特和波德萊爾，但不是翻譯家；對(duì)神學(xué)有濃厚的興趣，卻不是神學(xué)家；寫過大量的文學(xué)評(píng)論文字，卻不是批評(píng)家……照阿倫特的說法，本雅明什么都不是，但他卻是本雅明。在所謂的現(xiàn)代化進(jìn)程中，科學(xué)理性開始為世界祛魅，它照亮了世界的所有角落，通吃了一切事物，但本雅明，卻重新賦予世界以新的神秘性，他構(gòu)筑了一個(gè)屬于自己的世界——一個(gè)“非科學(xué)”的世界，在他的世界里，時(shí)間不再是“均質(zhì)的、空洞的東西”。能夠成為我們寫作的基點(diǎn)的，不是對(duì)所謂“經(jīng)典”的信奉和皈依，不是讓大千世界變得一目了然的、“絕對(duì)正確”的公式、定律、原則，而是對(duì)這種神秘性的持續(xù)發(fā)現(xiàn)與表述，只有如此，才能讓我們面對(duì)世界留給我們的習(xí)題，做出屬于自己、也屬于文學(xué)的回答。

二十七

來自大地的經(jīng)驗(yàn)，不僅僅將我引向更深遠(yuǎn)的空間中，還把我引向更加深遠(yuǎn)的時(shí)間——有多少回憶、過濾、反芻、消釋、麻木、警醒，都在這個(gè)過程中發(fā)生——不僅對(duì)自己的，也包含著對(duì)他人，甚至逝者。

我愿意停下腳步，聆聽那些風(fēng)景、人物的輕聲細(xì)說。

我會(huì)看到那些早已被歲月一層一層掩蓋起來的掙扎、糾結(jié)重新浮現(xiàn)出來，那里我會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論古今，也無論名人還是普通人，所面對(duì)的問題都是相似的，我也發(fā)現(xiàn)他們既不遙遠(yuǎn)，也不神秘，而是帶著各自的心事與傷痛，近在咫尺。

我越來越對(duì)消失的舊事感興趣。就像郁風(fēng)先生在讀過《藍(lán)印花布》后所說的：“這不是游記，也不是記者的采訪，更不是考察報(bào)告，而是心靈受到震撼之后，上窮碧落下黃泉地搜索歷史，尋覓那幾乎被人拋棄或遺忘的文化傳承……”

那是一種更加艱難的追尋，但是如果沒有這種追尋，那些事就真正從這個(gè)世界上消失了。

實(shí)際上消失的不是它們，而是我們。因?yàn)闅v史是一脈相承的，我們一旦與歷史、與往昔脫離了聯(lián)系，我們自己就會(huì)像一堆宇宙垃圾，消失在無邊的黑洞中。

但我依舊固執(zhí)地相信，所有消失的人和事依舊存在著，只不過變換了存在方式而已。

歷史寫作，讓我穿越時(shí)間的荒野，去查訪它們的下落。我相信它們尚未走遠(yuǎn)。

在歷史中，我發(fā)現(xiàn)了那些顯赫人物最普通的一面，這就是我深深沉迷于歷史的原因。我由關(guān)注自己，轉(zhuǎn)為關(guān)注他們。實(shí)際上，他們，不過是我的另一種存在方式而已，是“世界上另一個(gè)我”。每當(dāng)自己與遙遠(yuǎn)時(shí)空中的人物相遇，我都會(huì)想，上帝究竟在怎樣的偶然里，分別塑造了我和他們，假如機(jī)緣轉(zhuǎn)變，是否可能將他們變成我，將我變成他們？

這轉(zhuǎn)變最初發(fā)生于1994年，我寫《北京之死》。1996 年，出版《文明的黃昏》。2001 年出版《遺址》。2002 年自江南歸來，開始寫《藍(lán)印花布》。就這樣一路寫下來，寫到今天。

二十八

2001年，我和張銳鋒住在北京西郊百望山，為北京電視臺(tái)“憋”一部五十集的紀(jì)錄片腳本。紀(jì)錄片的事我下面再說，現(xiàn)在只說文學(xué)寫作。在寫劇本的間隙，我開始摸索著寫作一部跨文體作品，叫《舊宮殿》。

2003 年，北京“非典”，卻給我的歷史寫作帶來“歷史機(jī)遇”。我一個(gè)人去了故宮，浩瀚的宮殿空無一人，只剩下我，成為這座宮殿真正的主人。我從早上，一直呆坐在黃昏，看飛鳥的黑影在粗糙不平的地上疾速滑過，看夕陽的暖光從廣場(chǎng)的一邊如潮水般漫向另一邊，直到宮殿鍍金戧脊上的太陽反光猶如最后一盞燈，隱沒在暮色中，我才悄然告別這座宮殿。那時(shí)，我覺得自己距離那些在這里生過、死過、愛過、恨過的人那么的近，能夠感覺到他們的呼吸與心跳。我甚至覺得我自己就是他們。我對(duì)歷史的興趣，乃至我對(duì)這座宮殿的興趣，似乎都在那一刻迸發(fā)出來。那時(shí)我正全神貫注地寫《舊宮殿》，全然不會(huì)想到，很多年后，這里將成為我安身立命之所。

2003 年，我終于寫完了《舊宮殿》，寫成之后，舉目四望，沒有合適的刊物。最關(guān)鍵的，還是篇幅太長，大約有七八萬字。傳統(tǒng)文學(xué)刊物，只有小說才可以發(fā)這樣的長度，而我的這部作品，小說不像小說，散文不像散文，放在哪個(gè)欄目里都不合適。張銳鋒說，給《花城》吧?！痘ǔ恰犯挥谙蠕h性，他有一些實(shí)驗(yàn)性的散文，如《皺紋》等，也很長，好幾萬字，都是發(fā)在《花城》上的。于是，我就把《舊宮殿》給了《花城》。果然，《花城》主編田瑛看后，對(duì)這部作品十分認(rèn)可，不僅在當(dāng)年第五期發(fā)表出來，而且享受了長篇小說的“待遇”，發(fā)在頭條。這也是至目前為止，我的作品中被人談?wù)摰米疃嗟囊徊俊?/p>

那是一部殘酷之書，面對(duì)紫禁城這座皇權(quán)主義建筑，我用極多的筆墨描寫它的黑暗與血腥。很多人印象最深的，是其中一段關(guān)于閹割的描寫，為此，我做了充足的史料準(zhǔn)備。后來一位女生見到我，說她看了那段文字后不寒而栗的感受。我清楚地記得她說：“連我都感覺到疼了。”那或許是真疼了，不只生理上的，更是感覺上的、精神上的疼痛。

很多年后，導(dǎo)演陸川對(duì)我說，他不再像以前那樣“毒”了，他的“毒”都放完了，我深有同感，《舊宮殿》里的那種冷酷、刻薄，那種批判性，是屬于年輕時(shí)代的。等我人到中年，我的筆調(diào)自然就發(fā)生了變化，變得更加寬容和達(dá)觀。一個(gè)人一生中總會(huì)當(dāng)幾天憤青，但一個(gè)人到老還是憤青，總是對(duì)世界不滿，就只能顯示出他自身的無能與虛弱。不做憤青，不是與現(xiàn)實(shí)媾和，而是由外向的批評(píng)轉(zhuǎn)向內(nèi)向的自省。有人說魯迅是金剛怒目，“一個(gè)都不寬恕”，于是成為許多寫作者的語言范本，但他們忽略了一點(diǎn)，就是魯迅是自省的，是批評(píng)與自我批評(píng)相結(jié)合，而且重在自我批評(píng)，始終把解剖刀對(duì)著自己。他對(duì)自己的狠，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)別人的狠?；蛘哒f，他正因?yàn)閷?duì)自己狠，才有資格對(duì)別人狠。我想起龔曙光先生在其散文集《滿世界》中評(píng)價(jià)中國知識(shí)分子和俄羅斯知識(shí)分子的區(qū)別時(shí)說，中國知識(shí)分子更多的是對(duì)社會(huì)的批判，而俄羅斯知識(shí)分子更多的是批判自我（原文是“與俄羅斯相比，我們民族的知識(shí)分子，多了對(duì)社會(huì)的審判，少了對(duì)自我的拷問；多了精神郁悶的吶喊，少了心靈苦難的忍耐?！保＿@話也適用于我。我沒有魯迅或者俄羅斯知識(shí)分子那樣的勇氣和力量，但起碼，人到中年以后，我感覺到自己的內(nèi)心強(qiáng)大了，對(duì)外部世界的指責(zé)變少了，我的筆，也不再像“快刀劉”的那把閹割刀一樣寒光閃爍。由青春的殘酷走向中年的開闊，這個(gè)變化，是隨著年齡、閱歷的變化而自然發(fā)生的，但它總要發(fā)生。

人到中年，我開始重新審視《舊宮殿》，一如我重新審視自己的青春?；蛟S因?yàn)檫@個(gè)原因，人民文學(xué)出版社出版“祝勇故宮系列”時(shí)，我沒有把《舊宮殿》放進(jìn)去。

二十九

我是2019年秋天與陸川見面的，在此之前，我的紀(jì)錄片創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)行將近二十年。我的紀(jì)錄片創(chuàng)作與寫作幾乎是同時(shí)開始，而且有著神奇的對(duì)應(yīng)關(guān)系。前面說過，1996年，我出版了第一本正兒八經(jīng)的散文集《文明的黃昏》，這是一部以老北京文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中的流失為主題的歷史散文集，2001年，北京電視臺(tái)找我，參與策劃大型紀(jì)錄片《北京》，我在策劃會(huì)上認(rèn)識(shí)了年輕的導(dǎo)演吳群。他讀過《文明的黃昏》，也很喜歡，就把總撰稿的任務(wù)交給了我。由于這部紀(jì)錄片的體量過于龐大（當(dāng)時(shí)決定拍攝五十集），我就找了山西作協(xié)的張銳鋒與我一起合作，我們每人二十五集。我說，只要不是二百五就行。那一年，我們有大半年住在北京西郊百望山的一個(gè)賓館里趕寫腳本，張銳鋒甚至連春節(jié)也沒有回他遠(yuǎn)在太原的家。這部片子后來成了“爛尾工程”，雖然拍攝上用了大陣仗，卻始終沒有面世，我至今覺得對(duì)不住張銳鋒老兄。

百望山的時(shí)光孤寂難熬（盡管有張銳鋒陪伴，但我們二人更多是在各自的房間里看資料、寫作，只有吃飯和散步的時(shí)侯在一起），那是一段無比枯寂，也無比安靜的日子，寫作之余，我和銳鋒經(jīng)常一邊爬山，一邊談?wù)撋⑽膶懽?，我們就像兩個(gè)寺廟里的僧人，清心寡欲，交流著各自的修行體會(huì)。有時(shí)我們坐在小酒館里，窗外寒風(fēng)凜冽，街道清冷，桌前酒肉穿腸過，直到喝得面紅耳赤，東倒西歪。那段并肩戰(zhàn)斗的日子，以后怕不會(huì)再來。

命運(yùn)的環(huán)環(huán)相扣，在當(dāng)時(shí)我們往往渾然無覺，事后才能看出端倪。紀(jì)錄片沒有拍成，《舊宮殿》卻寫成了?！杜f宮殿》在2003年發(fā)表，2004年和2005年分別由中國旅游出版社、春風(fēng)文藝出版社出版了單行本，被中央電視臺(tái)的導(dǎo)演陳騫看到，陳導(dǎo)非常喜歡，又邀請(qǐng)我做大型紀(jì)錄片《1405,鄭和下西洋》的總撰稿。

寫到這里我必須向我曾經(jīng)的同事周浩鄭重致謝了。那時(shí)我在一家出版社工作，有一天周浩找我，說接了一個(gè)電話，是中央電視臺(tái)的，對(duì)方留了電話，希望我打回去。周浩把一張寫有電話號(hào)碼的小紙條塞給我，我照那個(gè)電話打過去，接電話的就是導(dǎo)演陳騫。

那是2004年，今天我們幾乎須臾不肯離開的手機(jī)還沒有出現(xiàn)，個(gè)人最先進(jìn)的通信工具是ＢＢ機(jī)，就是一種只能傳遞簡(jiǎn)要信息的通信工具。男士們通常把ＢＢ機(jī)掛在腰間，女士們會(huì)把它放在包里，一旦它發(fā)出“嘟嘟”的叫聲，就會(huì)拿出來看。ＢＢ機(jī)分成數(shù)字顯示和漢字顯示兩種類型。顧名思義，前者顯示的是數(shù)字，也就是對(duì)方的電話號(hào)碼，被呼叫的人看到號(hào)碼，就會(huì)如約打回去；后者顯示的是漢字，其實(shí)就是一個(gè)可移動(dòng)的留言板，呼叫人可以把簡(jiǎn)要的信息傳到被呼叫人的ＢＢ機(jī)上。

但陳騫沒有我的ＢＢ機(jī)號(hào)碼（也就是傳呼號(hào)），他只能打電話。我猜他是看了我在書上的簡(jiǎn)歷，又查到了那家出版社的電話號(hào)碼（并非我辦公室的電話號(hào)碼），就打過來，而接電話的，就是周浩。

周浩平時(shí)大大咧咧，頗具藝術(shù)家氣質(zhì)，但關(guān)鍵時(shí)刻是靠得住的。假若周浩沒有接，或者沒有認(rèn)真對(duì)待那個(gè)電話，陳騫和我的聯(lián)系或許就斷了，我與紀(jì)錄片的聯(lián)系也就斷了——更準(zhǔn)確說，我與紀(jì)錄片的聯(lián)系根本就沒有建立，就已經(jīng)胎死腹中。

《1405,鄭和下西洋》在2005年鄭和下西洋六百周年之際在中央電視臺(tái)順利播出，此后，我又為紀(jì)錄片擔(dān)任總編?。ɑ蛘呓锌傋澹渲邪P(guān)于清亡的《辛亥》（北京電視臺(tái)出品）、關(guān)于來華傳教士的《巖中花樹》（中央電視臺(tái)出品）等。我的唯一一部當(dāng)代題材紀(jì)錄片，是 2009 年為紀(jì)念共和國六十周年歷史而投拍的《我愛你，中國》（北京電視臺(tái)出品），雖然片名很“主旋律”，雖然有包括劉曉慶、張瑜、章子怡、姚晨、高圓圓在內(nèi)的上百位明星加盟，但我把它當(dāng)作一次重寫當(dāng)代中國史的機(jī)會(huì)，去成就一部中國版的《光榮與夢(mèng)想》。對(duì)于“文革”，我也沒有回避，只是回避了紅墻內(nèi)幕，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了普通人。我把明星們一律當(dāng)作普通人來看，要他們講述一個(gè)普通中國人在六十年歲月里的悲喜沉浮，講述自己的體會(huì)。

當(dāng)攝影棚安靜下來，攝像機(jī)在無聲地轉(zhuǎn)動(dòng)，我就隨著他們的講述，進(jìn)入他們的往事。我發(fā)現(xiàn)每個(gè)人的經(jīng)歷都是那么的相通，內(nèi)心也別無二致。吳小莉講到流淚，精心化妝的面孔一片狼藉。她要我刪掉流淚的段落，只留她華彩的一面，我告訴她，我要的剛好相反，光彩奪目的時(shí)刻也是她距離眾人最遠(yuǎn)的時(shí)刻，只有在她的哭泣里，人們才可以找回各自的往事。

我越來越意識(shí)到圖像的重要性。我的寫作，就自然而然地從圖文書延展到紀(jì)錄片。實(shí)際上，紀(jì)錄片近似于一部活動(dòng)的圖文書。我把紀(jì)錄片當(dāng)作另一種形式的寫作，它的直觀性帶來更加強(qiáng)烈的真實(shí)感，與我的紙頁寫作相映襯。文字與影像，功能與傳播方式不同，各有其價(jià)值、魅力，可以互相補(bǔ)充，卻不能彼此取代。影像的呈現(xiàn)方式更加直觀，但它很難直接表達(dá)思想，只能把思想放在形象的背后，曲折地表達(dá)，文字則可以大段大段地鋪展，可以連續(xù)性地、深入地闡釋思想，因此哲學(xué)性、思辨性的內(nèi)容，影像很難完成。比如老子說的“一生二，二生三，三生萬物”，誰知道該怎么拍？文學(xué)不只是講故事，文學(xué)作品中包括深刻的思考、復(fù)雜的情感、獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，這些都給影像增加了難度。前幾天我讀了嚴(yán)歌苓的小說《芳華》，十幾萬字，剛好坐飛機(jī)時(shí)能看完，結(jié)論是小說比電影好看。《芳華》是一部故事性比較強(qiáng)的小說，然而一旦電影化，就會(huì)損失很多東西。

人民文學(xué)出版社送給我嚴(yán)歌苓的另一部小說《媽閣是座城》，小說寫得不錯(cuò)，一旦拍成電影，可能就一塌糊涂。電影我沒有看，但我為李少紅捏著把汗。有很多微妙的東西，只能寄存于文字中，一旦文字消失了，它也跟著消失無蹤。

但我還是看中影像的，為什么看中，我有專門的文章談到（《影像中的歷史》等）。對(duì)我而言，無論使用何種體裁，我都盡可能去與其中的人物對(duì)話。即使我寫慈禧、李鴻章、袁世凱，也仿佛有一部攝影機(jī)在對(duì)著他們，默然轉(zhuǎn)動(dòng)，而我，在獨(dú)自傾聽著他們內(nèi)心的獨(dú)白。

2011年，我寫長篇小說《血朝廷》，對(duì)庚子年逃難路上的慈禧陡升“惻隱之心”，讓她在遭遇兵匪搶劫之后號(hào)啕大哭。整部小說，我覺得這是自己最滿意的一段。我相信，在歷史中，她可能從未獲得這樣發(fā)泄和傾訴的機(jī)會(huì)。他們帶著各自的傷痛和無盡的遺憾，坐在我的面前，或許，今日的筆和鏡頭，給了他們一個(gè)自我救贖的機(jī)會(huì)。

寧肯這些朋友對(duì)我“觸電”多少有些擔(dān)心，怕影視把我的寫作給廢了。的確，有多少作家因?yàn)橛耙暉o疾而終，連只言片語的文字尸首都找不到了？對(duì)此，我也保持著警覺。對(duì)我而言，影視只不過為我在時(shí)間中的旅程提供了一個(gè)更加便捷的交通工具而已，它不是旅行本身。它重要，但并非必須。

三十

只有寫作是必需的。盡管紙質(zhì)書在做著垂死掙扎，盡管出版作品的經(jīng)濟(jì)回報(bào)與影視不可同日而語，但在我心里，沒有一種文字載體比紙質(zhì)書更加神圣。一個(gè)商人的成功可以寫在支票上，但一個(gè)作家的成功只能寫在作品上——我這樣說沒有歧視，只有不同。

在進(jìn)入故宮之前的差不多十年里，我已經(jīng)開始了對(duì)故宮的書寫。我通過文字，向這座莊嚴(yán)的城靠攏。

我曾無數(shù)次地走進(jìn)故宮的大門——以游客、朋友，或者作者的身份進(jìn)來，有時(shí)會(huì)在李文儒先生（時(shí)任故宮博物院副院長）的辦公室里暢談至深夜。我喜歡故宮的氣息，喜歡它厚重的滄桑感和不可侵犯的莊嚴(yán)感。因?yàn)榕c李文儒先生相熟，我參與、策劃了故宮的一些活動(dòng)，這使我在進(jìn)故宮博物院工作以前，就有幸走過了故宮的角角落落，其中包括不少“故宮的隱秘角落”。那時(shí)故宮博物院的“百年大修”工程開始不久（該工程起于2002年，將于2020年結(jié)束），許多地方還是“荒草萋萋”，這使我有幸目睹了故宮被修葺一新之前的模樣。很多年后，我在《故宮的隱秘角落》一書里寫下這樣的話：

“站在個(gè)人立場(chǎng)上講，我不愿意看到所有的殿宇都修舊如新，因?yàn)橐蛔蘅樢恍碌慕ㄖo疑會(huì)破壞時(shí)間的縱深感，使它變成了一個(gè)平面，僵硬，沒有彈性。在我看來，只要保證那些破舊的宮殿不再繼續(xù)毀壞，就不妨以廢墟的形態(tài)向公眾開放。故宮不是一個(gè)堆放古代建筑的倉庫，而應(yīng)該像潮水沖刷過的海岸、風(fēng)吹過的大地，保持著最自然的流痕——哪怕只是一小部分?！?/p>

從建筑保護(hù)的角度上說，修葺的意義毋庸置疑，但從寫作的角度上說，我更迷戀修葺以前的那個(gè)故宮，它更加“原始”、蒼老，也更加真實(shí)。它們讓我對(duì)歷史的認(rèn)知一下子變得立體起來，真切起來，好像歷史中的那些人還站在那里，我不經(jīng)意地走過一個(gè)轉(zhuǎn)角，就會(huì)與他們迎面相逢。

…… 

作者簡(jiǎn)介

祝勇，1968年生于遼寧沈陽。作家，學(xué)者，現(xiàn)供職于故宮博物院。出版作品四百余萬字，主要作品有《故宮的古物之美》《故宮的風(fēng)花雪月》《故宮的隱秘角落》《在故宮尋找蘇東坡》《舊宮殿》《血朝廷》等?！缎梁ァ贰稓v史的拐點(diǎn)》《蘇東坡》等大型紀(jì)錄片總撰稿，大型紀(jì)錄片《天山腳下》總導(dǎo)演，《上新了·故宮》總編劇。