中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

在20世紀(jì)初的中國(guó)思想舞臺(tái)上，梁?jiǎn)⒊尺屣L(fēng)云。尤其是1902年初創(chuàng)辦《新民叢報(bào)》，對(duì)啟蒙時(shí)代以來(lái)的西方重要思想都進(jìn)行了傳播與闡述。同年底他又創(chuàng)辦《新小說(shuō)》雜志，小說(shuō)雜志如雨后春筍，文學(xué)創(chuàng)作大量涌現(xiàn)，由是推動(dòng)拉開(kāi)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的序幕。二十年后梁?jiǎn)⒊凇肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》中自述：“啟超復(fù)專以宣傳為業(yè)，為《新民叢報(bào)》、《新小說(shuō)》等諸雜志，暢其義旨，國(guó)人競(jìng)喜讀之；每一冊(cè)出，內(nèi)地翻刻本輒十?dāng)?shù)。二十年來(lái)學(xué)子之思想，頗蒙其影響。” 本文則試圖從它們所刊登的圖像角度提出一些新問(wèn)題，將話語(yǔ)系統(tǒng)置于具象全球景觀中，解讀視覺(jué)展示的政治與歷史意涵，討論文本與圖像的關(guān)系、閱讀脈絡(luò)與圖像譜系的形成，涉及話語(yǔ)與影像的生產(chǎn)與流通以及傳媒的技術(shù)機(jī)制等方面，以此促進(jìn)對(duì)梁?jiǎn)⒊捌渌k雜志的整體性理解，也為思想與文化研究帶來(lái)新的思考面向。

近數(shù)十年來(lái)，我們對(duì)于“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”“視覺(jué)現(xiàn)代性”等說(shuō)法耳熟能詳，隨著全球化經(jīng)濟(jì)與科技發(fā)展，視覺(jué)實(shí)踐幾乎主宰了人們的日常生活，文圖并重的出版物愈益增多，圖像與歷史的關(guān)系為學(xué)界所熱議。李公明指出：“圖像的功能主要還是視覺(jué)‘觀看’，注重的是‘圖文并茂’的閱讀效果，對(duì)于文本的體裁、題材、文學(xué)手法等文學(xué)本體性問(wèn)題與圖像的內(nèi)在關(guān)系，以及對(duì)于在圖像創(chuàng)作意識(shí)和藝術(shù)觀念中呈現(xiàn)的與文學(xué)文本及歷史語(yǔ)境的關(guān)系所展開(kāi)的研究仍未受到重視。”這背后存在很多理論問(wèn)題，如到底是“以圖證史”還是“以圖存史”等，涉及對(duì)圖像的功能與詮釋方法的不同看法。李公明提出“圖像—文本—?dú)v史”的方法，即以圖像與文本的實(shí)證研究為基礎(chǔ)，考察其與“歷史語(yǔ)境”的互動(dòng)關(guān)系，這是一種值得探討的范式。筆者認(rèn)為，“歷史語(yǔ)境”既是圖像詮釋的必不可少的參照，也是通過(guò)圖像研究加以豐富、改觀乃至顛覆的對(duì)象。

圖像的基本功能，如彼得·伯克在《圖像證史》一書(shū)中所說(shuō)：“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要方式”，這一點(diǎn)已為學(xué)者普遍接受。與各種文本一樣，圖像的意義取決于具體生產(chǎn)條件與詮釋立場(chǎng)，從古典圖像學(xué)到心理分析、后結(jié)構(gòu)主義等方法，既言之成理，又含有各自的陷阱。但是圖像種類繁多，給意義帶來(lái)多歧性與不確定性，米歇爾指出：“形象與語(yǔ)言之間的差異不僅僅是形式問(wèn)題”，其中包括“（言說(shuō)的）自我與（被視的）他者之間的差異、講述與展示之間的差異”等。所謂“圖像轉(zhuǎn)向”，“它倒反是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)的、后符號(hào)學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺(jué)、機(jī)器、制度、話語(yǔ)、身體和比喻之間復(fù)雜的互動(dòng)”，結(jié)果是，當(dāng)觀看轉(zhuǎn)換成書(shū)寫，便容易忽視語(yǔ)言與圖像之間的差異性。因此米歇爾又說(shuō)：“觀看可能是與各種閱讀形式同樣深刻的一個(gè)問(wèn)題，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或‘視覺(jué)讀寫’可能不能完全用文本的模式來(lái)解釋。”本文對(duì)《新民叢報(bào)》與《新小說(shuō)》的圖像進(jìn)行一種歷史化考察，從三個(gè)層面強(qiáng)調(diào)圖像的特性及其歷史建構(gòu)功能，探索多種歷史敘事方式的可能性。

肖像展示

《新民叢報(bào)》從1902年2月創(chuàng)刊至1907年11月停刊，共96號(hào)，刊登圖像285幅左右，大致可分為兩類：人物肖像172幅，風(fēng)景照113幅?！缎滦≌f(shuō)》從1902年10月創(chuàng)刊至1906年1月?？?，共24號(hào)，刊出圖像62幅，包括肖像35幅、風(fēng)景27幅。兩報(bào)刊總共包含圖像約347幅，數(shù)量頗為可觀，且以先進(jìn)技術(shù)印制，呈現(xiàn)在20世紀(jì)初的中文刊物上，大量的影像證據(jù)不僅為雜志文本提供了新的詮釋維度，對(duì)于晚清以來(lái)的知識(shí)轉(zhuǎn)型與大眾傳媒的形塑也扮演著不可忽視的角色。

無(wú)論繪畫、電影、櫥窗或博物館，首先映入觀眾眼簾的是“圖像展示”(visual display)本身?！缎旅駞矆?bào)》顯然在“展示”上做足功夫，首先在版式上面貌一新。之前梁?jiǎn)⒊鞴P的改良派報(bào)紙，采用石印印刷、線裝裝訂，而《新民叢報(bào)》在日本印制，洋式裝訂、鉛字排版，而且字?jǐn)?shù)大幅增加，設(shè)立了許多新的“門類”，所謂“本報(bào)純仿外國(guó)大叢報(bào)之例，備列各門類，務(wù)使讀者得因此報(bào)而獲世界種種之知識(shí)”，共列二十五類，第一類即“圖畫，每卷之首印中外各地圖或風(fēng)景畫及地球名人影像”。新增的“圖畫”專頁(yè)，采用日本的先進(jìn)技術(shù)玻璃印版制作，比石印效果更具質(zhì)感，這也屬空前之舉。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)報(bào)刊少有使用圖像的，如與《新民叢報(bào)》同時(shí)創(chuàng)刊的《外交報(bào)》也刊登肖像照，卻仍用石印制版。

展現(xiàn)全球文明進(jìn)化景觀

圖像擔(dān)負(fù)著雜志視覺(jué)宣傳的任務(wù)，直接間接地為文本服務(wù)，兩者存在互動(dòng)關(guān)系。圖像在配合梁?jiǎn)⒊恼撌鰰r(shí)存在有趣的落差。前述培根、笛卡爾、伯倫知理與意大利愛(ài)國(guó)三杰等提供了圖文密切配合的范式。不過(guò)梁?jiǎn)⒊浴吧谱儭敝Q，頭緒繁雜，文章有時(shí)好像連載小說(shuō)，因此文圖之間很難協(xié)調(diào)一致。比如梁?jiǎn)⒊l(fā)表了不少經(jīng)濟(jì)學(xué)方面的文章，如《生計(jì)學(xué)學(xué)說(shuō)沿革小史》，從第9號(hào)開(kāi)始分六次刊登（第9、13、17、19、23、51號(hào)），涉及西方“重商主義”“重農(nóng)學(xué)派”等經(jīng)濟(jì)學(xué)理論。如第19號(hào)專論亞當(dāng)·斯密的《原富》，完全可以配合肖像。稍有相關(guān)的僅為第28號(hào)刊登的美國(guó)“鐵道大王溫達(dá)必”(C. Venderbilt)，這與《新民叢報(bào)》重視中國(guó)鐵路與各國(guó)資本現(xiàn)狀有關(guān)。再如，梁?jiǎn)⒊瑥牡?0號(hào)開(kāi)始刊發(fā)《格致學(xué)沿革考略》（第10、14號(hào)），顯示他對(duì)世界科學(xué)發(fā)展的關(guān)注，而配圖方面從第30號(hào)開(kāi)始刊出“電話發(fā)明者克剌謙俾?tīng)柤捌浞蛉恕薄盁o(wú)線電信發(fā)明者馬哥尼”。此后陸續(xù)刊登了蒸汽機(jī)、X光線攝影（第36號(hào)）、電報(bào)（第42/43號(hào)）、電學(xué)（第52號(hào)）、天文望遠(yuǎn)鏡（第84號(hào)）、化學(xué)(第85號(hào))、海底電線（第88號(hào)）等科技成果的發(fā)明家的肖像。其實(shí)《格致學(xué)沿革考略》沒(méi)有寫完，而所用肖像則超出其范圍形成一個(gè)科學(xué)譜系。

另一方面，也有圖像先于文本、文本根據(jù)圖像調(diào)適的情況。比如，第5號(hào)刊出了康德的肖像，但梁的相關(guān)論文是從第25號(hào)開(kāi)始連載，斷斷續(xù)續(xù)分為四期，至第46/47/48合刊號(hào)才刊登完。由此可見(jiàn)，《新民叢報(bào)》文圖之間的配合基本上是不規(guī)則的，各有其自身邏輯，不斷互相調(diào)適和補(bǔ)充，總體上統(tǒng)一于對(duì)人類文明景觀的展示。

的確，《新民叢報(bào)》與《新小說(shuō)》展示了中國(guó)與東西洋文化交流的景觀，其開(kāi)創(chuàng)性魄力與波瀾壯闊的氣勢(shì)在20世紀(jì)中國(guó)雜志文化中可說(shuō)獨(dú)一無(wú)二。這多半歸功于梁?jiǎn)⒊摹皹I(yè)余主義”(amateurism)——借用列文森的概念。梁的百科全書(shū)式的寬廣視野受益于中國(guó)人文傳統(tǒng)，但在崇尚專業(yè)主義的現(xiàn)代社會(huì)就不一定合適，其論述風(fēng)格很快遇到挑戰(zhàn)。1904年《時(shí)報(bào)》創(chuàng)刊，擔(dān)任主筆的陳冷血就代表了一種專業(yè)主義的傾向?！缎旅駞矆?bào)》與《新小說(shuō)》在其活躍的四、五年里，共刊登了約347張圖像，在全球視野中展現(xiàn)了文明景觀，這無(wú)疑是一場(chǎng)視覺(jué)盛宴?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》已有先例，其將世界各地新聞描繪成圖，且采用透視畫法，接近照相真實(shí)，被稱作“全球想象圖景”。不過(guò)根據(jù)奇聞?shì)W事繪制的世界圖像畢竟還是有局限的?！缎旅駞矆?bào)》與《新小說(shuō)》所展示的世界圖像更為豐富和真實(shí)：蘇格拉底、柏拉圖與亞里士多德的肖像含有西方哲學(xué)源頭的象征意義；從文藝復(fù)興到19世紀(jì)的重要思想家?guī)缀醢_殆盡；中國(guó)方面則有“祖國(guó)大教育家王陽(yáng)明先生”（第56號(hào)）。思想方面以陳白沙（第60號(hào)）和譚嗣同（第25號(hào)）為代表。與“宗教改革者瑪丁路德”（第17號(hào)）相對(duì)應(yīng)?？茖W(xué)方面包括電話、電報(bào)、蒸汽機(jī)等重要科技成就的發(fā)明家。文學(xué)方面有莎士比亞與彌爾頓。馬君武介紹了德國(guó)兩大“文豪”歌德和席勒（第28號(hào)），兩人的肖像出現(xiàn)在《新小說(shuō)》（第14號(hào)）中，另有托爾斯泰、拜倫、雨果、雪萊、梅特林克、馬克·吐溫、吉卜林等。女性肖像相對(duì)較少，《新民叢報(bào)》中僅8幅，《新小說(shuō)》15幅，卻對(duì)正在起步的女權(quán)潮流意義深遠(yuǎn)。

雜志使用的圖像自成體系，直觀具象地詮釋了人類文明競(jìng)爭(zhēng)進(jìn)化的歷史，而對(duì)重大事件或人物的重復(fù)則含某種強(qiáng)化意識(shí)，如第17號(hào)上有“亞美利加開(kāi)辟者哥侖布士”肖像，在第72號(hào)另刊“哥侖布初探見(jiàn)新大陸之圖”，描繪其親吻新大陸土地一幕。這對(duì)梁?jiǎn)⒊摹靶旅裾f(shuō)”的重要部分《論進(jìn)取冒險(xiǎn)》（第5號(hào)）起到彰顯作用。早幾年他在提倡“詩(shī)界革命”時(shí)召喚哥倫布式的“詩(shī)王”，且被其弟子譽(yù)為“詩(shī)界哥侖布”。

兩刊物中還包含約140幅風(fēng)景照。這部分圖像出色地詮釋了雜志的人文內(nèi)涵，全景式呈現(xiàn)了人類文明的風(fēng)貌與各民族的文化差異：巴黎的埃菲爾鐵塔、凱旋門、七月革命紀(jì)念塔，倫敦的大教堂、泰晤士河、塔橋與水晶宮等，希臘雅典城，紐約自由女神像及布魯克林大橋、華盛頓國(guó)會(huì)議事堂，羅馬的教皇宮殿、博物院、大劇院與游戲場(chǎng)，柏林博物院，悉尼實(shí)景圖等。這些大多為世界都會(huì)的標(biāo)志性人文景觀，集中在可作為中國(guó)楷模的歐美各國(guó)。另有關(guān)于英國(guó)、日本、奧地利等國(guó)大學(xué)的圖像，說(shuō)明其對(duì)教育的重視。關(guān)于世界風(fēng)景名勝的圖像也頗具標(biāo)志性，包括蘇伊士運(yùn)河、埃及金字塔與尼羅河、夏威夷風(fēng)景、比利時(shí)滑鐵盧戰(zhàn)場(chǎng)、意大利那波利火山、美國(guó)尼亞加拉瀑布、加拿大加里波山中吊橋、東京上野公園等。關(guān)于中國(guó)則有萬(wàn)里長(zhǎng)城、明長(zhǎng)陵以及浙江會(huì)稽的夏禹廟、夏禹墓，顯示悠久歷史與文化傳統(tǒng)；“山東孔林廟”與“朝鮮平壤箕子墓”并列，用意在于說(shuō)明儒家思想的東亞影響；居庸關(guān)、青島全景、北京皇宮全景、杭州西湖全景等展現(xiàn)中國(guó)疆域之廣、江山之美；“契丹文字、女真文字、西夏文字、磨些文字、羅羅文字”（第65號(hào)）以圖像展示中國(guó)的多民族文化。編輯者對(duì)于中國(guó)深厚的歷史與文化傳統(tǒng)始終懷著自豪之情，并表達(dá)了中國(guó)必定與世界文明一起進(jìn)步的信念。

閱讀脈絡(luò)與圖像譜系

圖像的意義并非僅由生產(chǎn)者所決定。盡管《新民叢報(bào)》編輯者有其宣傳目的，但“他們還是無(wú)法完全掌控影像在不同脈絡(luò)下和不同觀眾中所引發(fā)的意義”。

同年創(chuàng)刊的《繡像小說(shuō)》雜志，連載洗紅庵主的《泰西歷史演義》，演述拿破侖傳記，每回配有插圖。1909年創(chuàng)刊的《圖畫日?qǐng)?bào)》以拿破侖作為“世界名人歷史畫”系列之一。1914年1月《中華小說(shuō)界》有“拿破侖之后及其子羅馬王”。1916年6月《春聲》第5期刊出“拿破侖之策馬過(guò)亞爾潑山圖”，即雅克－路易·大衛(wèi)1801—1805年繪制的“拿破侖跨越阿爾卑斯山”。從民初大眾傳播的“拿破侖熱”可見(jiàn)，“圖像譜系”的形成，構(gòu)成了拿破侖中國(guó)傳奇不可分割的部分。從辛亥革命后四川婦女流行梳著“偏分式”的“拿破侖式”一例看，很難想象如果單有歷史文本而缺少圖像譜系，近代中國(guó)人對(duì)于拿破侖會(huì)是怎樣的認(rèn)知。在中國(guó)與東西洋跨文化翻譯的過(guò)程中，“拿破侖”占據(jù)著活色生香的一頁(yè)，在法國(guó)大革命與世界近代史的背景中展開(kāi)后宮秘史與花都巴黎的浪漫想象。在拿破侖的中國(guó)傳奇的生產(chǎn)過(guò)程中，濃厚的感情投入與“拿來(lái)主義”策略相輔相成，也是探尋近代中國(guó)主體自我形塑的一種表現(xiàn)。

2013年荷蘭博睿公司出版的《視覺(jué)化中國(guó)，1845—1965：歷史敘事中的動(dòng)靜圖像》一書(shū)，將其時(shí)各種圖像、影像資料分為“砍頭”“廣告”“都市居住”“街頭小販”“名媛閨秀”等主題，實(shí)踐了一種跨學(xué)科社會(huì)文化史書(shū)寫，在挖掘圖像證據(jù)、重現(xiàn)歷史感知現(xiàn)場(chǎng)以及視覺(jué)傳播等方面為歷史建構(gòu)方式帶來(lái)新啟示。以不同主題的圖像譜系來(lái)建構(gòu)歷史敘事，正體現(xiàn)了有別于語(yǔ)言表述的視覺(jué)方法。再?gòu)摹缎滦≌f(shuō)》舉一例說(shuō)明“圖像譜系”的重要性。1904年9月《新小說(shuō)》第10號(hào)有兩幅“泰西美人”圖?！疤┪髅廊恕币辉~含有中西文明交流的意涵，出處見(jiàn)于1902年梁?jiǎn)⒊凇缎旅駞矆?bào)》上的《論中國(guó)學(xué)術(shù)思想變遷之大勢(shì)》一文：“蓋大地今日只有兩文明，一泰西文明，歐美是也；二泰東文明，中華是也。二十世紀(jì)則兩文明結(jié)婚之時(shí)代也。吾欲我同胞張燈置酒，迓輪俟門，三揖三讓，以行親迎之大典，彼西方美人必能為我家育寧馨兒以亢我宗也。”梁?jiǎn)⒊选拔拿鳌北茸鳌懊廊恕?，表達(dá)了對(duì)新世紀(jì)中西文化交流的樂(lè)觀愿景，而把抽象比喻轉(zhuǎn)為“迎親”的具象描述，所謂“必能為我家育寧馨兒以亢我宗也”，好似一個(gè)鮮活的“西方美人”呼之即出，“寧馨兒”也像一個(gè)可愛(ài)的小孩子。

泰西美人，《新小說(shuō)》，1904年

阿底路，《新小說(shuō)》，第1號(hào)

挨嗹士，《新小說(shuō)》，第4號(hào)

“西方美人”的圖像譜系比拿破侖的起源更早，也更為復(fù)雜而豐富。筆者曾撰文指出，“美人”話語(yǔ)在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在近代中國(guó)被當(dāng)作國(guó)族想象共同體的象征符號(hào)，“西方美人”則擔(dān)任了傳播文明價(jià)值的中介角色。從晚清《點(diǎn)石齋畫報(bào)》到民初月份牌、再到好萊塢女明星，隨著民初從“革命”到“共和”的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)型，“美人”圖像與大眾消費(fèi)結(jié)合，成為都市的日常景觀，也對(duì)建構(gòu)現(xiàn)代新文化有重要貢獻(xiàn)。而在這一圖像譜系中，《新小說(shuō)》的“泰西美人”圖，無(wú)論在內(nèi)容還是復(fù)制技術(shù)方面都是十分超前的。類似浪潮民初才迅速涌現(xiàn)，《小說(shuō)月報(bào)》《香艷小說(shuō)》《眉語(yǔ)》《禮拜六》《中華小說(shuō)界》等雜志刊登了大量“西方美人”及“化妝西女”圖，正是沿著《新小說(shuō)》一脈發(fā)展而來(lái)。

余論：梁?jiǎn)⒊c視覺(jué)現(xiàn)代性

弗朗西斯·哈斯克爾在《歷史及其圖像》一書(shū)中說(shuō)：“在許多世紀(jì)中，肖像一直是歷史讀者——及作者——最常見(jiàn)、最重要，通常也是唯一的形象化歷史證據(jù)。1880年，在華傳教士主辦的《花圖新報(bào)》刊出“俄國(guó)公主與其英國(guó)丈夫”的半身肖像，將銅版原刊通過(guò)石印復(fù)制，在當(dāng)時(shí)報(bào)刊中已屬先進(jìn)技術(shù)。此后，1884年創(chuàng)刊的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》不斷刊出英國(guó)女皇或日本天皇等的半身肖像，1889年創(chuàng)刊的《萬(wàn)國(guó)公報(bào)》也不時(shí)有中外政要的肖像照。西方的肖像及公共政治的觀念因之輸入。

中西世界觀碰撞與交融，首先是視覺(jué)性的。晚清中國(guó)對(duì)于攝影技術(shù)的接受經(jīng)歷了曲折過(guò)程，一般人認(rèn)為照相會(huì)把人的魂靈鉤攝了去。913年張石川要拍電影時(shí)找不到演員，“蓋時(shí)滬人多重迷信，目攝影為不祥，率不敢輕易嘗試”。對(duì)待肖像也有很多禁忌。1878年郭嵩燾擔(dān)任駐外公使期間，有畫師要為他畫像，他要求一定“兩耳齊露”，甚至要把腦后的頂戴花翎也畫進(jìn)去，這反映了肖像畫所含的文化差異。晚清時(shí)期中國(guó)人的肖像照基本都是全身的。慈禧太后1903年開(kāi)始拍肖像照，一律是全身，美國(guó)畫家卡爾為她畫像，被要求臉部不能出現(xiàn)陰影，這些都說(shuō)明傳統(tǒng)觀念仍然頑強(qiáng)存在著。因此，在肖像使用方面，《新民叢報(bào)》和《新小說(shuō)》可說(shuō)實(shí)現(xiàn)了一次與西方的實(shí)質(zhì)性接軌、一次觀念的象征性飛躍。

任公先生丙申年影像，廣智書(shū)局，1896

任公先生己亥年影像，廣智書(shū)局，1899

任公先生壬寅年影像，廣智書(shū)局，1902

如果說(shuō)近代中國(guó)所面臨的基本挑戰(zhàn)是如何重新認(rèn)識(shí)世界，那么圖像就具有形而上的意義。王國(guó)維在《人間詞話》中提出“境界說(shuō)”，從“獨(dú)上高樓”“衣帶漸寬”到“回頭驀見(jiàn)”，可說(shuō)是一個(gè)通過(guò)觀看并艱苦求索而認(rèn)識(shí)真理的隱喻，也是他自號(hào)“觀堂”的命意所在。對(duì)《新民叢報(bào)》與《新小說(shuō)》的圖像讀解，有利于對(duì)雜志的整體理解。需要指出，在世界鏡像的觀照之中所展開(kāi)的話語(yǔ)論述具有一種自反性(self-reflexive)，如海德格爾在《世界圖像的時(shí)代》一文中所說(shuō)，世界被把握為圖像，人在與社會(huì)機(jī)制互動(dòng)中運(yùn)用科學(xué)技術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代性規(guī)劃，而以眼見(jiàn)為實(shí)為前提。梁?jiǎn)⒊ㄟ^(guò)雜志傳播大量圖像，給中國(guó)人帶來(lái)世界真實(shí)形象的啟蒙，為晚清以來(lái)的新知識(shí)體系建立了可見(jiàn)可感的視覺(jué)基礎(chǔ)，從而具有認(rèn)識(shí)真理的意義，其西化程度較五四新文化不遑多讓。他的大量論述正體現(xiàn)了自反性特征，如《論中國(guó)學(xué)術(shù)思想變遷之大勢(shì)》《新史學(xué)》等，以自我批判的姿態(tài)從事傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價(jià)值轉(zhuǎn)換。同樣，圖像譜系也屬于知識(shí)體系的傳播部分，涉及對(duì)傳媒起制約作用的技術(shù)機(jī)制及其縱向的歷史淵源與影響。因此，加強(qiáng)圖像研究有助于對(duì)文本與歷史關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)。

兩本雜志對(duì)圖像的使用可謂空前，也體現(xiàn)了梁?jiǎn)⒊瑢?duì)于圖像的功利態(tài)度，構(gòu)成中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性頗具標(biāo)志性的內(nèi)容。此前梁在《夏威夷游記》中聲稱：“為十九世紀(jì)世界大風(fēng)潮所簸蕩所沖激所驅(qū)遣，不得不為世界人。”

本文最后想指出，研究者一貫注重梁?jiǎn)⒊摹昂甏髷⑹隆?，卻忽略了他較為世俗的面相及其影響。梁?jiǎn)⒊?920年代說(shuō)：“我是個(gè)主張趣味主義的人，倘若用化學(xué)化分‘梁?jiǎn)⒊@件東西，把里頭所含的一種原素名叫‘趣味’的抽出來(lái)，只怕所剩下的僅有個(gè)零了。我以為：凡人必常常生活于趣味之中，生活才有價(jià)值?！闭缭凇缎旅駞矆?bào)》與《新小說(shuō)》上大量刊登圖像，標(biāo)榜要使讀者得到“臥游之樂(lè)”，如此大規(guī)模使用圖像，尤其是對(duì)于“拿破侖”與“西方美人”等圖像的超前性選擇，已預(yù)示了民國(guó)初年的都市文化消費(fèi)潮流。這歸根結(jié)底源于梁?jiǎn)⒊瑯I(yè)已改變的“革命”觀，為世俗日常生活的變革帶來(lái)無(wú)限可能性。