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內(nèi)容提要：2019 年的長篇小說盡管從數(shù)量上看或許無法與2018 年度井噴式的創(chuàng)作狀況相提并論，但細(xì)細(xì)地打量2019 年度的這些長篇小說作品，我們卻不難發(fā)現(xiàn)，這些作品在游走于歷史與現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，其內(nèi)在的思想藝術(shù)品質(zhì)其實(shí)卻不輸于上一年那些曾經(jīng)一度暴得大名的作品。這些長篇小說尤其值得注意的一個(gè)方面，就是在敘事方式上作出了難能可貴的多向度實(shí)驗(yàn)與探索。

關(guān)鍵詞：2019 年 長篇小說 多向度 敘事方式 實(shí)驗(yàn)

不知不覺間，又到了2019 年的歲末，又到了檢點(diǎn)審視一年文學(xué)創(chuàng)作收成的時(shí)候?；厥滓荒陙淼拈L篇小說創(chuàng)作，進(jìn)入我們關(guān)注視野之中的長篇小說主要有鄧一光《人，或所有的士兵》、阿來《云中記》、蔣韻《你好，安娜》、陳希我《心！》、方方《是無等等》、陳應(yīng)松《森林沉默》、麥家《人生海海》、徐皓峰《大地雙心》、格非《月落荒寺》、付秀瑩《他鄉(xiāng)》、聞人悅閱《琥珀》、梁鴻《四象》、楊好《黑色小說》、張慶國《老鷹之歌》、黃孝陽《人間值得》、黑孩《惠比壽花園廣場》、馬笑泉《放養(yǎng)年代》、林森《島》、趙焰《彼岸》、尹學(xué)蕓《歲月風(fēng)塵》、鄭小驢《去洞庭》、周瑄璞《日近長安遠(yuǎn)》、姚鄂梅《衣物語》、徐貴祥《穿插》、劉慶邦《家長》、趙德發(fā)《經(jīng)山?！贰⑼跛伞稑s譽(yù)》、吳亮《不存在的信札》、楊少衡《新世界》、程青《湖邊》、周建新《錦西衛(wèi)》、賀享雍《天大地大》等。

盡管從數(shù)量上看，或許無法與上一個(gè)年度內(nèi)為了“趕評(píng)”第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)那樣井噴式的創(chuàng)作狀況相提并論，但細(xì)細(xì)地打量2019 年度的這些長篇小說作品，我們卻不難發(fā)現(xiàn)，這些作品在游走于歷史與現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，其內(nèi)在的思想藝術(shù)品質(zhì)其實(shí)不輸于上一年那些曾經(jīng)一度暴得大名的作品。這些長篇小說尤其值得注意的一個(gè)方面，就是在敘事方式上作出了難能可貴的多向度實(shí)驗(yàn)與探索。

首先進(jìn)入我們分析視野的，是鄧一光思考書寫戰(zhàn)爭的《人，或所有的士兵》。鄧一光《人，或所有的士兵》形式上一個(gè)不容忽視的特點(diǎn)，就是真正可謂是眾聲喧嘩、堪稱雜多的第一人稱敘述方式的設(shè)定。

具體來說，鄧一光采用了一種戰(zhàn)后法庭審訊的方式來結(jié)構(gòu)自己的這部長篇小說。民國三十四年，也即1945 年，日本天皇宣布無條件投降之后，廣州行轅軍法署開庭審理第七戰(zhàn)區(qū)中尉軍官郁漱石。他被指控的罪名是“通敵叛國罪”。用結(jié)案報(bào)告中的話來說，他被指控的罪名共有四項(xiàng)。一、于敵酋俘虜營中屈身事敵。二、弼佐日寇殺害我抗日人士，對(duì)國防委員會(huì)第三廳少校李明淵死亡負(fù)有難以脫咎之責(zé)。三、茍合取容殖民主義，在英國殖民者復(fù)侵香港過程中，自墮人格，典身賣命。四、對(duì)日酋香港戰(zhàn)俘總營之D 營戰(zhàn)俘集體被屠事件負(fù)有連帶責(zé)任。圍繞著如上這些被指控的罪名，控辯雙方、當(dāng)事人自己，以及相關(guān)證人先后做出相應(yīng)的陳述。除了身為第七戰(zhàn)區(qū)中尉軍需官，后為D 戰(zhàn)俘營戰(zhàn)俘的郁漱石之外，這次審判的出場陳述人先后包括該案辯護(hù)律師冼宗白，該案的審判官封侯尉少校，前美軍少尉，同為D 戰(zhàn)俘營戰(zhàn)俘的奧布里?亞倫?麥肯錫（簡稱亞倫），郁漱石的養(yǎng)母尹云英，日本中國派遣軍少佐、D 戰(zhàn)俘營次官矢尺大介，香港華茂易公司經(jīng)理、前第七戰(zhàn)區(qū)中校軍官梅長治，國防部少將軍官鄒鴻相，貿(mào)易公司雇員劉蒼生以及外交部駐外代辦秦北山等，共計(jì)10 人。針對(duì)郁漱石被指控的各項(xiàng)罪名，包括郁漱石自己在內(nèi)的這十位陳述人分別就自己所了解的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行了或長或短的陳述。所有這些陳述，再加上后面簡短的結(jié)案報(bào)告，以及郁漱石那

位被稱為岡崎的日本生母的一封信（也即遺書），實(shí)際上也就構(gòu)成了整部《人，或所有的士兵》的全部敘事內(nèi)容。由于法庭所詢問題不同，相關(guān)陳述人所陳述的內(nèi)容不僅側(cè)重點(diǎn)各不相同，而且各自的出場次數(shù)也大為不同。相對(duì)來說，郁漱石之外，亞倫、矢尺大介、封侯尉、冼宗白他們幾位的出場次數(shù)要明顯多于另外的那些陳述人。從敘述學(xué)的角度來看，以上這10 位陳述人所承擔(dān)的也就是第一人稱敘述者的功能。就此而言，鄧一光的整部小說就可以被理解為是多達(dá)10 位的第一人稱敘述者圍繞郁漱石被指控的四項(xiàng)罪名而展開的一個(gè)敘事過程。由于這些陳述人實(shí)際持有著各不相同的思想價(jià)值立場，對(duì)同一人物或者事件持有著個(gè)性化的看法，所以，整部小說的敘事過程，很顯然有著鮮明不過的如同電影“羅生門”一般的敘事特點(diǎn)。

除了第一人稱參與式的多角度交叉敘事之外，鄧一光之所以要采用法庭審判的方式展開自己的歷史與戰(zhàn)爭敘事，恐怕也還有著不容忽視的象征意味。如果說法庭的審判過

程需要相關(guān)當(dāng)事人給出信實(shí)的法庭證詞的話，那么，歷史（具體到鄧一光的這部長篇小說，也就是指那場被詛咒的戰(zhàn)爭）的發(fā)展演進(jìn)過程，也同樣需要當(dāng)事人提供具有可信度的歷史證詞。從這個(gè)角度來說，鄧一光通過這10 位歷史或戰(zhàn)爭的當(dāng)事人所提供的證詞，在積極有效地還原主人公郁漱石人生歷程的同時(shí)，其實(shí)也為那個(gè)特定的歷史時(shí)期提供了相當(dāng)具有說服力的歷史證詞。更進(jìn)一步說，也可以被視為一個(gè)體量龐大的歷史證詞。

接下來，是阿來業(yè)已產(chǎn)生了廣泛影響的《云中記》。要想真正地理解阿來長篇小說《云中記》中所講述的一個(gè)人的“安魂”故事，我們就不能不關(guān)注作家對(duì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的特別設(shè)定。以我所見，主人公阿巴、與稍后一些時(shí)候方才正式登場的央金姑娘與中祥巴，一起共同構(gòu)成了《云中記》的三條結(jié)構(gòu)線索。究其根本，正是因?yàn)橛辛怂麄儍晌坏呐阋r，才能夠更好地凸顯出阿來的寫作意圖?！对浦杏洝防铮诮?jīng)歷了那場地震大災(zāi)難后，又先后重新返回到即將滑坡消失的云中村的，分別是央金姑娘、中祥巴以及小說主人公阿巴。但說到底，不管是央金姑娘，還是中祥巴，他們?cè)谠浦写宓耐蝗怀霈F(xiàn)，全都是因?yàn)橘Y本力量的推動(dòng)，全都是試圖借著對(duì)苦難的消費(fèi)而賺取高額利潤。與他們的行為形成鮮明對(duì)照的，自然是祭師阿巴那毫無一點(diǎn)機(jī)心可言的返鄉(xiāng)祭祀、安撫亡靈與鬼魂的行動(dòng)。尤其難能可貴的一點(diǎn)是，在回到云中村后，即使是面對(duì)著曾經(jīng)在村里橫行無忌為非作歹的祥巴一家，盡管曾經(jīng)有過一絲猶疑，但阿巴最終卻依然把他們納入到了自己祭祀、安撫的范圍之內(nèi)：“人一死，以前的好與不好，都一筆勾銷了?！闭f實(shí)在話，作為一位并沒有多少文化可言的藏區(qū)一位普通的祭師，阿巴能夠超越是非恩怨地安撫并超度祥巴一家人的亡靈，所充分凸顯出的，正是一種難能可貴的人道主義悲憫情懷。在時(shí)過境遷之后的十年時(shí)間，公眾差不多已經(jīng)把當(dāng)年的汶川大地震都遺忘殆盡的時(shí)候，阿來卻借助于祭師阿巴一個(gè)人的返鄉(xiāng)之旅而譜寫了一曲莊重而悲憫的“安魂曲”，其重要的意義和價(jià)值絕對(duì)不容低估。很大程度上，也只有到這個(gè)時(shí)候，我們方才能夠明白《十月》雜志的編者何以會(huì)如此評(píng)價(jià)阿來的《云中記》：“一位為繼承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而被命名的祭師，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同構(gòu)成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。作品敘事流暢、情緒飽滿、意涵豐富，實(shí)為近年來不可多得的力作?！?/p>

然后，是方方的《是無等等》。盡管方方在小說一開頭就刻意強(qiáng)調(diào)，在這部長篇小說中，自己將以“最簡單和最樸素的方式來寫這個(gè)故事”，但事實(shí)上，她在小說藝術(shù)形式的設(shè)定方面，還是費(fèi)了不少心思。首先是類似于序幕的“楔子”。關(guān)于這一部分，作家寫道：“我選擇了老式方式，寫這個(gè)楔子。除去交代上述一點(diǎn)想法，也要交代諸多零碎事。就像砍樹，把枝枝蔓蔓先行解決掉。最后再來處理主干。這些零碎便是我的枝蔓。我把它們打了個(gè)包，放在楔子里。它們實(shí)在很拉拉雜雜，延伸的時(shí)間很長。所以，我這里的交代，也只能是粗線條。有點(diǎn)像看戲之前觀眾手持的那份人物表，臺(tái)上人物一出場亮相，大家便已知他的來頭。說起來，前戲的交代，還是需要花掉很多文字的?！闭f是枝蔓，其實(shí)也并非毫無必要的枝蔓，以我所見，“楔子”部分的主要使命，除了如方方所謂的“人物表”功能之外，最關(guān)鍵的一點(diǎn)，就是在主體故事展開之前，將相關(guān)人物的“前史”相對(duì)簡潔扼要地交代給廣大讀者。一方面，我們相信，如果不采用“楔子”的方式，方方肯定也會(huì)在敘事過程中把“楔子”部分的內(nèi)容清楚地交代出來，但在另一方面，因?yàn)橛辛朔椒皆凇靶ㄗ印辈糠謱?duì)相關(guān)人物“前史”的必要交代，進(jìn)入主體部分之后，作家就可以心無旁騖地專注于核心故事的講述。就此而言，“楔子”當(dāng)為主體部分一個(gè)并非不必要的鋪墊。我們注意到，除了一些帶有明顯跑龍?zhí)仔再|(zhì)的過場人物之外，諸如馬一鳴、陳亞非、王曉鈺、寶順、楊照酉、林松坡、楊高、蘇衛(wèi)、馬蘭蘭、陳重墨以及那位幾乎沒有出場，但他的存在卻從根本上“導(dǎo)致了整個(gè)小說的走向”的小邰，都在“楔子”部分悉數(shù)登場。更進(jìn)一步說，也正是在“楔子”部分，方方很好地給出了整部《是無等等》主體部分未來的三條結(jié)構(gòu)線索。第一條線索的核心人物，主要包括馬一鳴、陳亞非、王曉鈺、寶順以及這兩對(duì)夫婦的孩子馬蘭蘭與陳重墨。其思想旨趣，更多地集中在朋友親情的書寫上。第二條線索的核心人物，是楊照酉與林松坡。集中書寫他們?nèi)绾蚊苤\大肆侵吞國家財(cái)產(chǎn)，并為此而不惜殺人滅口。第三條線索中的核心人物，主要是身為警察的楊高與蘇衛(wèi)，集中書寫他們反差特別明顯的偵破理念與破案過程。聯(lián)系后來的主體故事部分，不難發(fā)現(xiàn)，正是這三條時(shí)有交叉的結(jié)構(gòu)線索，從根本上支撐起了整部《是無等等》的基本藝術(shù)框架。尤其不容忽視的一點(diǎn)是，小說主體部分中的上部“是”，中部“無”以及下部“等等”，恰好分別對(duì)應(yīng)于以上三條結(jié)構(gòu)線索。

更進(jìn)一步說，方方這部長篇小說的切入點(diǎn)，乃是一樁莫須有的罪案。只是因?yàn)閮?nèi)心里戀慕著漂亮女鄰居安冬妮的緣故，基層干部陳亞非竟然無端地陷入到了安冬妮被殺的罪案之中，而且還被警方先入為主地判定為殺人兇手。陳亞非莫名被陷害，他的一位生性懦弱的好朋友馬一鳴不管不顧地投入到了為他鳴冤叫屈的努力過程之中。沒想到，就在馬一鳴設(shè)法洗白陳亞非的過程中，另外一樁更嚴(yán)重的設(shè)計(jì)侵吞海量巨款的房地產(chǎn)開發(fā)陰謀，漸漸地浮出了水面。原來，安冬妮之所以慘遭丈夫楊照酉的毒手，主要是因?yàn)樗裏o意間撞破了楊照酉與林松坡他們的那樁房地產(chǎn)開發(fā)陰謀。為了徹底保守秘密，楊照酉和林松坡不惜殺人滅口，這才有了安冬妮被謀殺慘劇的最終釀成。在偵破這一罪案的過程中，資深老警察楊高與有著研究生學(xué)歷的年輕警察蘇衛(wèi)各自鮮明的性格特征，也得到了強(qiáng)有力的凸顯。質(zhì)言之，方方此作最值得肯定的思想藝術(shù)品質(zhì)，就是巧妙地借助于一樁莫須有罪案的書寫，在進(jìn)行深刻的社會(huì)批判的同時(shí)，也對(duì)相關(guān)人物的人性世界進(jìn)行了足稱深入的挖掘與勘探。由一樁罪案的偵破，到一樁房地產(chǎn)開發(fā)陰謀的被揭破，方方所設(shè)定的這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)，我們不妨把它稱之為一種嵌套式的結(jié)構(gòu)。

相比較來說，陳希我的《心！》在藝術(shù)形式上最值得關(guān)注的一點(diǎn)，乃是某種類似于“羅生門”式的藝術(shù)結(jié)構(gòu)的打造。

所謂《羅生門》，是日本導(dǎo)演黑澤明根據(jù)日本作家芥川龍之介的短篇小說《筱竹叢中》改變的一部電影，曾經(jīng)獲得過奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)。影片以戰(zhàn)亂、天災(zāi)與疾病連綿不斷的日本平安朝代為具體背景，主要講述了一起由武士被殺而引起的一宗案件，以及案件發(fā)生后，當(dāng)事人們從各自不同的立場出發(fā)，互相指控對(duì)方是兇手的故事。由于電影影響巨大，現(xiàn)在“羅生門”已經(jīng)作為一個(gè)常用熟語進(jìn)入了不止是日本的日常生活之中。具體來說，“羅生門”一詞，專指某一事件的當(dāng)事人在事后各執(zhí)一詞，分別按照對(duì)自己有利的方式進(jìn)行表述證明或編織謊言，最終致使事件的真相撲朔迷離，難以被真切地揭示出來。

我們之所以要借用“羅生門”這一語詞來說明陳希我這部《心！》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，主要因?yàn)榈鹊缴頌橛浾叩牡谝蝗朔Q敘述者“我”對(duì)明確表示要“裸捐”的日籍華裔商人林修身發(fā)生濃烈興趣，試圖對(duì)他的身世，當(dāng)然更主要是精神世界進(jìn)行深度探究的時(shí)候，林修身卻已經(jīng)因所謂“心碎綜合癥”的發(fā)作而一命嗚呼了。林修身人死而不復(fù)再生，敘述者“我”只能夠通過對(duì)曾經(jīng)與林修身有過親密接觸的相關(guān)人物深度采訪的方式，來盡可能地了解并迫近林修身那真正堪稱復(fù)雜深邃的精神世界。盡管從醫(yī)學(xué)的角度來說，人類真正用來思考的器官，是“腦”而不是“心”：“我要糾正您，心是心，腦是腦。心理是大腦的反應(yīng)，‘心想’，應(yīng)該是‘腦想’”，但在中國人長期以來一種約定俗成的理解中，“心”的地位較之于“腦”卻重要得多。對(duì)此，陳希我在后來也曾經(jīng)借敘述者之口給出過相應(yīng)的解釋：“我們中國人最了解‘心’了，中國文化簡直就是‘心’的文化。中國語言說到深處往往要用到‘心’字，只有說到‘心’才到深處。心情，就是從最深處發(fā)出的情。這情來自深處的理，外在的理不重要，心的理才重要，所謂‘心理’。心理就是心的紋理，也就是心走過的路，心路?！贝蠹s也正因?yàn)槿绱?，陳希我才?huì)執(zhí)意地把旨在深入探究挖掘人的精神世界陰暗面的長篇小說命名為帶有感嘆號(hào)的“心！”。我們之所以把陳希我對(duì)“心”的探究挖掘稱之為“心獄”的深度凝視，因?yàn)樽骷以趧?chuàng)作時(shí)更多地把關(guān)注點(diǎn)聚焦到了相關(guān)人物精神陰暗面的緣故。我們注意到，正所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，由于與林修身之間情感關(guān)系的或親密或仇恨，包括林北方、佐伯照子、坂本勝三、林太郎、森達(dá)矢、李香草、邁克爾?佩恩、香織在內(nèi)的這些當(dāng)事人都從各自不同的角度描述展示著他們心目中的那個(gè)林修身?！霸谖疑淖詈笕?，我以‘無’的價(jià)值觀，為林修身寫了一本事實(shí)確鑿的傳記。我完成了一生的愿望，也是為我自己?！币晕宜姡c林修身根本就沒有發(fā)生過任何正面接觸的敘述者“我”，到最后之所以能夠完成這樣一部關(guān)于林修身的傳記，端賴于這些切入角度不同的當(dāng)事人所做出的甚至相互矛盾抵牾的講述。很大程度上，也正因?yàn)殛愊Ｎ谊P(guān)于林修身的探究更多地著眼于其內(nèi)在的精神心獄的緣故，所以，

包括第七章與第八章林修身以及他的“心”自述的那些部分在內(nèi)，這所有的敘述其實(shí)都帶有特別突出的精神分析意味。我們注意到，關(guān)于精神分析在現(xiàn)代主義文學(xué)中的重要性，曾經(jīng)有學(xué)者作出過精辟的論述。在彼得?蓋伊的理解中，現(xiàn)代主義最根本的特征之一，就是與弗洛伊德，與精神分析學(xué)之間的內(nèi)在緊密關(guān)聯(lián)：“弗洛伊德精神分析學(xué)說對(duì)于現(xiàn)代西方文化的影響并未徹底顯現(xiàn)出來。盡管這種影響并非直截了當(dāng)，但肯定可以說是巨大的，特別是對(duì)于中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子而言，他們的藝術(shù)品位也不可避免地與現(xiàn)代主義的產(chǎn)生和發(fā)展緊密地交織在一起?！雹佟暗?，不管讀者認(rèn)為弗洛伊德對(duì)于理解本書內(nèi)容有什么樣的幫助，我們都應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，任憑現(xiàn)代主義者多么才華橫溢，多么堅(jiān)定地仇視他們時(shí)代的美學(xué)體制，他們也都是人，有著精神分析思想會(huì)歸于他們的所有成就與矛盾。”②由此可見，是否具有精神分析深度，的確可以被理解為衡量當(dāng)下時(shí)代文學(xué)作品優(yōu)秀與否一個(gè)不可或缺的重要標(biāo)準(zhǔn)。而陳希我這部帶有明顯“羅生門”式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的長篇小說，則正是如此一部具有突出精神分析深度的長篇小說。

閱讀付秀瑩的《他鄉(xiāng)》，首先應(yīng)該注意到這一段敘述文字：“他其實(shí)是多少知道她的消息的。畢竟，她是作家。最近她出版了一部長篇，好像是半自傳。據(jù)說賣得不錯(cuò)。對(duì)于女作家的生活，人們總是懷著強(qiáng)烈的好奇心的，當(dāng)然，也有窺視欲。他很惱火這一點(diǎn)。”這是《他鄉(xiāng)》“人生只若初見”這一部分中的一段敘述文字。從敘事方式的角度來說，《他鄉(xiāng)》所采用的是一種第一人稱介入式的敘事方式。敘述者“我”，在承擔(dān)敘述功能的同時(shí)，也深度介入?yún)⑴c到了故事之中。更具體來說，整部小說的第一人稱敘述者，竟然多達(dá)四位。除了翟小梨承擔(dān)最主要的主體敘事功能之外，另外三位敘述者，分別是章幼通、老管以及鄭大官人。后三位篇幅相對(duì)簡短很多的敘事部分，穿插在翟小梨的主體敘事部分當(dāng)中。但除了以上四部分之外，還有以第三人稱敘事出現(xiàn)的一小部分內(nèi)容，也不容忽視。在被命名為“韶光慢”的這一部分，作家所集中關(guān)注表現(xiàn)的一個(gè)人物形象，是翟小梨的大姑子章幼宜。對(duì)《他鄉(xiāng)》

這樣一部20 萬字左右的長篇小說來說，敘事方式如此煞費(fèi)苦心的設(shè)定，也足以稱得上是豐富多樣了。

具體來說，“人生只若初見”這一部分的敘述者，乃是那個(gè)曾經(jīng)身居高位的鄭大官人。當(dāng)他讀到曾經(jīng)一度的紅顏知己翟小梨所著長篇小說的時(shí)候，已經(jīng)是離休在家之后了。

用他自己的話來說，他與翟小梨之間，竟然是這樣的一種特別關(guān)系：“他好像是說過，我實(shí)在是，不忍讓你做我的情人?？墒?，我更不舍得，讓你做我的妻子。他嘆口氣。做朋友呢，我又不甘。不甘哪，你懂嗎？”一對(duì)男女異性，既不是情人，也不是夫妻，更不想做朋友，但卻有特別地惺惺相惜心靈相通，那他們之間到底是一種什么關(guān)系呢？盡管我們對(duì)此很難給出一種恰切的命名，但如此一種關(guān)系的超乎尋常，卻是毋庸置疑的一種事實(shí)。但就是這樣的一種關(guān)系，隨著時(shí)間的推移，竟然也逐漸地歸于平淡了。正是在這個(gè)時(shí)候，鄭大官人不無驚詫地讀到了翟小梨的長篇小說。然而，鄭大官人讀到翟小梨長篇小說時(shí)候內(nèi)心世界的五味雜陳，卻并不是我們關(guān)注的重心所在。我們更加關(guān)注的，乃是其中“半自傳”的這種說法。盡管語出于鄭大官人，但鄭大官人也不過是付秀瑩《他鄉(xiāng)》中的一個(gè)人物形象而已，他的所有言行實(shí)際上都被操控在付秀瑩的筆端。以我所見，這里關(guān)于翟小梨長篇小說的判斷，其實(shí)有著不容置疑的“夫子自道”意味。假若我們徑直把翟小梨的這部長篇小說對(duì)位理解為付秀

瑩的《他鄉(xiāng)》，那么，所謂的“夫子自道”，也就意味著付秀瑩不無巧妙地借助于鄭大官人之口，暗示給讀者一種《他鄉(xiāng)》乃是一部“半自傳”體長篇小說的信息。

事實(shí)上，只要是對(duì)作家付秀瑩的人生履歷稍有了解的朋友，在閱讀《他鄉(xiāng)》的過程中，都會(huì)強(qiáng)烈地意識(shí)到其中自傳性色彩的存在。出身于芳村的女主人公翟小梨，從上世紀(jì)九十年代進(jìn)入有所普通的?？茖W(xué)校讀書開始，到畢業(yè)后的留在S 市工作，以及工作期間的結(jié)婚成家，再到后來的努力考研，以及考研成功后的進(jìn)京讀書，一直到后來研究生學(xué)業(yè)結(jié)束后的留京工作，到初涉小說創(chuàng)作，到成為一個(gè)頗有影響力的作家，她的這種人生經(jīng)歷與付秀瑩自己有著高度的重合與相似性。也因此，盡管我們很難簡單判斷說翟小梨就是付秀瑩，但翟小梨身上一種自傳性色彩的具備，卻絕對(duì)不容輕易否定。眾所周知，在中國，一向有著“為尊者諱，為長者諱，為自己諱”的強(qiáng)烈道德禁忌，正如同鄭大官人早已經(jīng)意識(shí)到一位女作家的“半自傳”體書寫肯定會(huì)引發(fā)國人一種難以自抑的窺視欲一樣，如同付秀瑩《他鄉(xiāng)》的這樣一種書寫，其實(shí)是需要擁有相當(dāng)寫作勇氣的。這樣一種“半自傳”體書寫，一個(gè)不容回避的關(guān)鍵問題在于，除了“過五關(guān)斬六將”的輝煌，作家更須面對(duì)的，是自己必然經(jīng)歷過的“走麥城”，是自己人性世界中難以示人的不堪之處。因?yàn)橹挥心切┚袷澜缱銐驈?qiáng)大的寫作主體，方才有勇氣以自我審判的方式來直面自身存在的負(fù)面因素。誠如魯迅先生所言，如此一種書寫，恐怕直須“要榨出皮袍下面藏著的‘小’來”，才稱得上是合格。也因此，其他且不說，單只是付秀瑩的如此一種直面自我的書寫勇氣，就足以贏得我們充分的尊重。

作為一部長篇小說，蔣韻在《你好，安娜》中所講述的，不僅僅是素心與安娜的悲劇故事。除了這一核心情節(jié)之外，也還有三美自己與導(dǎo)演之間的悲情故事，以及安娜的姐姐麗莎與母親、女兒多年抗?fàn)幍墓适隆Ｈ绻f素心和安娜的“罪與罰”的故事構(gòu)成了小說的結(jié)構(gòu)主線，那么，三美的故事，麗莎和母親、女兒她們的故事，就分別構(gòu)成了另外兩條結(jié)構(gòu)副線。很大程度上，正是以上三條結(jié)構(gòu)線索的相互交叉發(fā)展，支撐起了長篇小說《你好，安娜》的主體結(jié)構(gòu)框架。藝術(shù)結(jié)構(gòu)的營造之外，小說藝術(shù)上值得注意的另外一點(diǎn)，就是多種文體形式的巧妙穿插。一個(gè)，是在長篇小說中嵌入了分別署名為彭與安娜（素心的筆名）的《天國的葡萄園》與《瑪娜》兩篇帶有明顯紀(jì)實(shí)性特征的短篇小說；另一個(gè)，是嵌入了署名為安娜的小劇場話劇《完美的旅行》；再一個(gè)，則是嵌入了由人物白瑞德所創(chuàng)作的一首無名的歌詞（其實(shí)可以被看作是一首優(yōu)秀的詩歌）。將短篇小說、小劇場話劇，以及詩歌這些文體形式嵌入到一部長篇小說中，在豐富表達(dá)手段的同時(shí)，其實(shí)也很明顯地加深拓展了作品的內(nèi)在思想含蘊(yùn)。另外，無論如何都不能不提及的一點(diǎn)，就是蔣韻那富含詩意的極具表現(xiàn)力的小說語言。比如，就在素心從安娜那里帶有幾分無奈地接收下筆記本之后，作家曾經(jīng)進(jìn)行過這樣的景物描寫：“這是一個(gè)初冬的月夜。月光灑下來，城市的路面，就像被霜染白了。以前，她總以為，月光是浪漫的，就算是再枯燥冷酷的城市，也會(huì)因?yàn)樵鹿舛彳浵聛怼Ｔ瓉砟鞘清e(cuò)覺。月光其實(shí)無情無義。它讓你以為霜灑的路面上，永遠(yuǎn)也踩不出哪怕半個(gè)腳印?！睆目茖W(xué)的角度來說，月光當(dāng)然不是霜染的，也肯定與什么浪漫或者柔軟無關(guān)。質(zhì)言之，所謂的霜染、浪漫或者柔軟，都屬于文學(xué)性的表達(dá)方式。但到了一向?qū)ξ膶W(xué)抱有敬畏之心的素心這里，所有的這些為什么一下子就無效了呢？關(guān)鍵原因還是取決于她此時(shí)此刻的糟糕心境。“一切景語，皆為情語”，于今信也！唯其因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候的素心嫉恨心理正處于大發(fā)作的時(shí)候，所以她才突然意識(shí)到了月光的“無情無義”。事實(shí)上，自然的月光，本無所謂情義與否，歸根到底，能夠巧妙地借助于月光的描寫，形象生動(dòng)地凸顯表達(dá)人物的心境，正是蔣韻小說語言值得我們給予充分肯定的一個(gè)地方。

2019年，在敘事方式設(shè)定上別出心裁的一部長篇小說，是麥家的《人生海?！贰１M管說第一人稱敘述者的設(shè)定在當(dāng)下的長篇小說創(chuàng)作中已經(jīng)是司空見慣的一種現(xiàn)象，但麥家《人生海海》中的這個(gè)第一人稱敘述者“我”卻仍然有其值得可說之處。首先需要確定的一點(diǎn)是，這個(gè)“我”在敘述故事的同時(shí)，本身也是小說不可或缺的一個(gè)故事參與者。關(guān)鍵還在于，這個(gè)“我”，不僅參與故事，而且還有著突出的成長性特征。整部小說共由三部分組成，第一、二兩部分中的敘述者“我”年僅14 歲，尚處于懵懵懂懂的少年階段，到了第三部分中，敘述者“我”已然成長為一位歷經(jīng)滄桑世事，對(duì)人生有著敏銳與深刻洞察力的中年人。麥家之所以要在前兩部分把敘述者“我”專門設(shè)定為一位懵懵懂懂的少年，乃是為了借助于他的懵懂無知在營造一種神秘與陌生感的同時(shí)更好地完成敘事任務(wù)。

比如，就在小說剛剛開始不久，上校就給我講述了他原來從事地下諜戰(zhàn)工作時(shí)一位四川籍女部下的奇怪故事：“這故事我聽得半懂不懂的，尤其是后面，他越講越奇怪：‘我就這么意外地撞見了她底細(xì)，然后回頭想她的過去，我大致推算得出來，她該是天生好這一口的，她去做尼姑就是為了吃這一口。興許是端錯(cuò)碗了，偷雞不著蝕把米，反被人割了舌頭……’”什么叫天生好這一口？這一口又是哪一口？為什么會(huì)被人割掉舌頭？所有的這一切，對(duì)于那個(gè)時(shí)候的“我”來說，真的無法弄明白：“我聽不懂，講給表哥聽，他也懂不了。這故事對(duì)我們來說太深?yuàn)W，我們?cè)谶@方面的知識(shí)幾乎是零蛋，一團(tuán)黑，抓不著問題，想問都不知怎么開口。問題沉下去，沉得太深，沉到海底，我們哪里撈得著？我們只見過水庫?！睌⑹稣摺拔摇焙捅砀缢麄兟牪欢?，但作為讀者的我們卻看得很明白。這位軍統(tǒng)女諜戰(zhàn)人員實(shí)際上是一位同性戀，上校所一再強(qiáng)調(diào)的“這一口”的真正奧秘原來在此。如此一個(gè)諱莫如深的同性戀問題，在那個(gè)時(shí)代“我”這樣的懵懂少年那里，簡直就是天書一般，根本就不可能搞明白。假若我們把這個(gè)看似隨意穿插的故事與小說的主體情節(jié)聯(lián)系在一起，那么，合乎邏輯的一個(gè)結(jié)論就是，麥家其實(shí)是在巧妙地借此而折射著小說中極其重要的那個(gè)所謂“雞奸犯”問題。

一位名不見經(jīng)傳的青年作家楊好的長篇小說《黑色小說》，其敘事方式也同樣特別引人注目。正如同李敬澤在小說序言中所指出的，男主人公M 這樣一種對(duì)“黑色電影”的推崇，很容易就會(huì)讓我們把楊好自己的《黑色小說》，與雷蒙德?錢德勒的“黑色電影”聯(lián)系在一起。但也正如李敬澤已經(jīng)洞察到的，楊好的書寫，與雷蒙德?錢德勒之間，其實(shí)有著很多不同：“她以另一種方式與錢德勒相遇，她把錢德勒洗干凈放在鍋里煮，提純、蒸餾，最后得到一個(gè)透明的、本質(zhì)化的、無限大又無限小的鏡像：就像冰涼的星際空間，人在都市中飄蕩，陌生，疏離，人和人的偶然相逢和必然相忘……”③質(zhì)言之，如果說雷蒙德?錢德勒是通過一種復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)的營造與嫻熟敘事技巧的運(yùn)用捕捉表現(xiàn)著現(xiàn)代人一種存在層面上的孤獨(dú)與虛無的話，那么，楊好就是在反其道而行之地通過一種“去故事化”的互文性“元小說”的方式，直抵現(xiàn)代人精神世界中的孤獨(dú)與虛無。

依照筆者對(duì)當(dāng)下小說創(chuàng)作的觀察，如同楊好這樣的一位青年作家，表達(dá)自我生存經(jīng)驗(yàn)的通行方式，就是對(duì)限制性第一人稱敘事方式的征用。但在《黑色小說》中，作家卻借助于男主人公M 之口，明確表達(dá)了對(duì)第一人稱的斷然否棄：“對(duì)了，他的名字叫M，但他更愿意用第三人稱敘述，這樣讓整個(gè)故事看起來不會(huì)有太強(qiáng)的戲劇性。他一直認(rèn)為，戲劇性是創(chuàng)作小說最糟糕的手段，是一個(gè)作家黔驢技窮的表現(xiàn)。”“M 依舊在嘗試如何開始寫他小說的開頭。開不了頭，真正的故事就不會(huì)出來得順理成章。這幾乎決定了他說話的方式和整個(gè)故事的架構(gòu)。他不能使用第一人稱，這雖然會(huì)給他的女性主人公與讀者之間造成奇異的混亂感，但他無法想象自己使用‘我’的口吻敘述整個(gè)故事，尤其是那個(gè)女孩在他眼前死去。他如果使用第三人稱，就會(huì)接近卡夫卡或者是品欽，一部偉大的文學(xué)作品需要有恰到好處的旁觀視角，但他用第三人稱總是擔(dān)心太過于像童話和寓言，而顯然，童話和寓言對(duì)于一個(gè)作家的第一部小說來說，不是太好的事情。”無獨(dú)有偶，到了小說的下半部，女主人公W 也在無意間談到過第三人稱：“W 從小習(xí)慣了這種說話的方式，她以為這個(gè)世界只有第三人稱，第一人稱和第二人稱不重要。后來她才發(fā)現(xiàn)，原來第一人稱和第二人稱才決定了世界的運(yùn)轉(zhuǎn)方式—給予和索取?！北M管說第一人稱和第二人稱的意義價(jià)值無法否定，但楊好其實(shí)也已經(jīng)通過這種方式給出了自己之所以在《黑色小說》中使用限制性第三人稱敘事方式的理由。所謂限制性第三人稱敘事方式，就是指雖然從表面上看作家所采用的是一種類似于上帝一般無所不知的第三人稱敘事方式，但由于嚴(yán)格地限定了敘事視點(diǎn)，它事實(shí)上所更多凸顯出的，是第一人稱敘事方式的某些特點(diǎn)。細(xì)察文本，不難發(fā)現(xiàn)，無論是以男主人公M 為聚焦點(diǎn)的上半部，抑或以女主人公W 為聚焦點(diǎn)的下半部，包括他們各自的父母在內(nèi)所有他者的故事，其實(shí)都是通過這兩位視點(diǎn)性人物的視角觀察表現(xiàn)出來的。別的且不說，單只是更加注重于凸顯敘事的主體性特質(zhì)這一點(diǎn)，就已經(jīng)充分證明這部小說具備的現(xiàn)代性品質(zhì)。

面對(duì)趙焰的長篇小說《彼岸》，首先應(yīng)該注意到的，是敘述形式上的一種特別設(shè)定。具言之，就是敘述者“我”和人物“他”的合一與分身。一方面，作為第一人稱敘述者，小說中的所有故事都是經(jīng)由“我”的敘述視角講述而出，即使是那些早已遠(yuǎn)逝的歷史往事，也同樣是由“我”轉(zhuǎn)述給讀者的。但在另一方面，又可以發(fā)現(xiàn)，敘述者“我”，一旦返身到一個(gè)人成長關(guān)鍵時(shí)期的少年時(shí)代，一旦返身到看起來已相對(duì)遙遠(yuǎn)的1970年代，馬上就變身為自始至終都處于無名狀態(tài)的“他”：“我會(huì)不由自主地被它吸引，跟隨記憶的召喚，置身于時(shí)光之下，就像一個(gè)觀眾，棲身于觀眾席，靜靜地回眸往昔的時(shí)光。仿佛電影膠片，再次在眼前播放。主角已不再是我，而是他，一個(gè)小男孩。我與他相互凝視，構(gòu)成了彼此的對(duì)應(yīng)；我可以穿越記憶的河流看到他，能看到他的背影，卻看不到他面孔的真切；而他呢，也可以在想象中，在靈魂的深處意識(shí)到一個(gè)將來的我，如同意識(shí)到一點(diǎn)光亮，像目睹對(duì)岸的星星之火，或者感知未來冥冥的昭示。”“這是另一種真實(shí)。與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空觀相同的真實(shí)。”這里，除了作家一種迥異于尋常的帶有明顯超越性的真實(shí)觀，另外一個(gè)不容回避的問題就是，絕對(duì)擁有人物命名能力的趙焰，為什么拒絕給“我”／“他”這個(gè)人物命名呢？對(duì)此，我想從兩個(gè)方面給出相應(yīng)的解釋。其一，如果說第一人稱“我”更多地顯示出一種主觀性色彩的話，那么，第三人稱“他”所具備的，就更多地是一種客觀性色彩。趙焰之所以一定要在小說創(chuàng)作過程中完成這種人稱的轉(zhuǎn)換，正是為了能夠盡可能擺脫“為自己諱”的心理羈絆，以達(dá)到更接近于事物存在真相的客觀性敘事目標(biāo)。其二，趙焰之所以拒絕給“他”以具體的命名，肯定是要憑此而賦予人物一種更具普遍性的抽象性特質(zhì)。這一方面，魯迅先生筆下那個(gè)早已不朽的人物形象阿Q，就是一個(gè)非常恰當(dāng)?shù)陌咐?。如果說，當(dāng)年同樣擁有命名能力的魯迅，為了達(dá)到普遍的國民精神性象征的藝術(shù)目標(biāo)，可以借用一個(gè)帶有突出抽象性的字母“Q”來為人物命名，那么，很多年之后的趙焰，也一樣可以將一個(gè)具體的人物形象徑直命名為“他”。究其根本，趙焰之所以要采用如此一種帶有突出抽象性特質(zhì)的敘述人稱處理方式，正是為了使“他”具有更普遍的代表性，將“他們”這一代人的生存經(jīng)驗(yàn)與心理體驗(yàn)更多地凝結(jié)體現(xiàn)在“他”這一具象化的人物形象身上。與此同時(shí)，我們無論如何都不能輕易忽略的另外一點(diǎn)，乃是作家由此而獲得的那樣一種敘事自由度。歸根到底，作家趙焰在這部被命名為“彼岸”的長篇小說中，之所以能夠如同高水平的自由體操運(yùn)動(dòng)員一樣，以一種閃轉(zhuǎn)騰挪的方式自如地出入于歷史與現(xiàn)實(shí)、過去與現(xiàn)在、時(shí)間與空間、此岸與彼岸、形而下的生活實(shí)體與形而上的哲學(xué)玄思之間，正與如此一種敘事自由度的獲得，

存在著緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

接下來要討論的是黑孩的《惠比壽花園廣場》。從敘事的角度來看，那只被稱之為“惠比壽”的流浪貓有著非同尋常的重要意義。首先是起到一種對(duì)比映襯的藝術(shù)作用。如果說媽媽和“我”對(duì)一只萍水相逢的流浪貓所采取的都是一種悉心呵護(hù)的態(tài)度的話，那么，對(duì)于同樣是萍水相逢的韓子煊，到最后之所以會(huì)表現(xiàn)得特別決絕，那就是因?yàn)樗?/p>

那人格嚴(yán)重欠缺的無賴卑賤品性實(shí)在令人無法容忍的緣故。但與此同時(shí)，我們卻更須注意到“惠比壽”這只流浪貓對(duì)一種精神救贖功能的昭示。一方面，媽媽，以及“我”在媽媽的精神感召下，對(duì)“惠比壽”這只流浪貓的悉心呵護(hù)，所昭示出的，固然是一種難能可貴的救贖情懷，然而，在另一方面，雖然從故事情節(jié)的演進(jìn)層面上看，小說最后的結(jié)局是“我”最終遠(yuǎn)離了渣男韓子煊，但從內(nèi)在的精神理路上來看，作家所最終出示的終極態(tài)度，卻依然是一種帶有強(qiáng)烈悲憫意味的精神救贖。說到底，能夠在飽受韓子煊的傷害之后，仍然能夠?qū)懗鲆徊俊痘荼葔刍▓@廣場》來，作家的如此一種書寫行為本身，即意味著寬恕之后的精神救贖。

事實(shí)上，也正是在如此一種情節(jié)設(shè)定層面上，黑孩的這部長篇小說讓我們聯(lián)想到魯迅先生的名篇《孔乙己》。《孔乙己》所采用的，也是一種深度介入式的第一人稱敘述方式。敘述者“我”，乃是咸亨酒店一位賣酒的小伙計(jì)。一方面，身為敘述者的小伙計(jì)對(duì)孔乙己的態(tài)度有一種由起初的理解同情到后來的麻木冷酷的變化過程?！翱滓壹菏沁@樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過?！边@樣的一段冷冰冰的敘述話語，所透露出的，其實(shí)正是小伙計(jì)“我”骨子里的麻木冷酷。但需要注意的是，在敘述者“我”也即這位后來越變?cè)絼?shì)利的小伙計(jì)之后，還有隱含作者存在著。對(duì)此，曾有論者作出過深入的分析：“這樣，他就可以以一個(gè)旁觀者的身份，同時(shí)觀察與描寫孔乙己的可悲與可笑，看客的麻木與殘酷，形成一個(gè)‘被看/ 看’的模式，以展開知識(shí)者與群眾的雙重悲喜劇。而小伙計(jì)自己，隨著小說的展開，也逐漸參與到故事中來，先是‘附和著笑’，后又冷酷地拒絕了孔乙己教自己識(shí)字的好意，從而構(gòu)成了一個(gè)被看客同化的精神悲劇。他的背后正有隱含作者在‘看’，從而形成第三個(gè)層面上的‘被看/ 看’的結(jié)構(gòu)。而讀者在閱讀的開始是認(rèn)同于敘述者的有距離的旁觀態(tài)度的，但隨著敘述的展開，就逐漸遠(yuǎn)離敘述者，而向隱含作者靠攏，從小說外在的喜劇性中看到了（體味到了）其內(nèi)在的悲劇性。”④盡管并非完全相同，但黑孩關(guān)于小說敘述方式的藝術(shù)設(shè)定，也有類似的藝術(shù)效果。一方面，我們固然在以類似于敘述者的眼光理解看待渣男韓子煊，但另一方面，我們卻也在以隱含作者的視角理解看待著敘述者“我”。更進(jìn)一步說，我們?cè)谇懊嫠唧w提及的，與流浪貓“惠比壽”緊密相關(guān)的精神救贖情懷，也主要是通過潛在的隱含作者而充分凸顯出來的。

最后，我們要提到的一部長篇小說，是馬笑泉的《放養(yǎng)年代》。事實(shí)上，馬笑泉的《放養(yǎng)年代》，由兩條互有交叉影響的線索結(jié)構(gòu)而成。一條顯在的線索，是處于成長關(guān)鍵階段的任沖個(gè)人的成長經(jīng)歷。另一條不易為人察覺的隱在線索，在我看來，就是對(duì)成人世界（其中自然也包括機(jī)械廠在1980 年代的日漸衰落過程）更多地將其置于背景狀態(tài)下的描述與書寫。更進(jìn)一步說，如同任沖這樣一位“問題少年”的最終生成，與這個(gè)成人世界的潛在影響之間，其實(shí)存在著相當(dāng)緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這其中，尤其不容忽視的，是任沖的“忘年交”謝海龍與徐豐的先后不幸棄世。先是謝海龍被宣判死刑后，“任沖則變得沉默起來，他無法接受這個(gè)事實(shí)。謝海龍陰郁的沒刮胡子的臉，賀薇蒼白的赤裸的身體，不斷地在他眼前交替閃動(dòng)，有時(shí)還重疊在一起，反復(fù)刺激著他的神經(jīng)，讓他第一次感受到這個(gè)世界的殘酷和不可理喻”?！懊鎸?duì)這個(gè)世界，他開始真正有了恐懼感?！比缓笫切熵S意外被刺身亡后：“他甚至真切地看到了死亡的面容，那是巨大的冰冷、無邊的黑暗，遂忍不住長久地戰(zhàn)栗起來?！睙o論如何，一種無法被否認(rèn)的客觀事實(shí)是，在任沖由曾經(jīng)的“三好學(xué)生”墮落為“問題少年”的過程中，又或者說，在任沖那看起來只有十多年的生命歷程中，如同謝海龍與徐豐這樣一種非正常死亡，的確曾經(jīng)產(chǎn)生過不容低估的重要影響。對(duì)于這一點(diǎn)，明眼人不可不察。

注釋：

①② [ 美] 彼得?蓋伊：《現(xiàn)代主義——從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社2017 年版，第2—3、3—4 頁。

③ 李敬澤：《序一：博物館中的長眠不醒之夢(mèng)》，《黑色小說》，長江文藝出版社2019 年版，第2 頁。

④ 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年（修訂本）》，北京大學(xué)出版社1998 年版，第35 頁。

[ 作者單位：山西大學(xué)文學(xué)院]