跨界寫作：思維、創(chuàng)造與心之所向 ——張檸小說綜論
內(nèi)容提要：跨界寫作作為當(dāng)代文壇近年來勃興的重要文學(xué)現(xiàn)象，張檸無疑是其中的領(lǐng)軍人物。本文從對張檸小說發(fā)表的印象切入，以歷史文化、學(xué)術(shù)理論、文學(xué)現(xiàn)場等脈絡(luò)提示跨界寫作現(xiàn)象的復(fù)雜成因；論述了張檸小說創(chuàng)作的思維和敘事，尤其是其中顯現(xiàn)的復(fù)調(diào)形態(tài)和對話關(guān)系；闡釋了張檸在長短不一、不同系列的小說中所呈現(xiàn)的主題和人物形象，強(qiáng)調(diào)批評家的理論視野為小說敘事所貢獻(xiàn)的獨(dú)特創(chuàng)造力；觀照了小說的文本結(jié)構(gòu)與藝術(shù)維度及其指向的意義整體，指出新銳作家張檸的藝術(shù)信念和行動力量。
關(guān)鍵詞：張檸 《三城記》 跨界寫作 “幻想故事” “羅鎮(zhèn)軼事”
張檸近年來高頻次地出版、發(fā)表小說，飽滿于多樣態(tài)的自我進(jìn)程。這一自我優(yōu)化進(jìn)程，顯然不存在某種知識性寫作熱潮中的必然選擇，而是指向“在場”的批評家將歷史文化視域投射于跨界寫作的文學(xué)自覺。
語言、視點(diǎn)、敘事、描寫等維度綿密交織，無論是長篇小說《三城記》，還是以“羅鎮(zhèn)軼事”“幻想故事”系列為代表的短篇小說和其他長短不一的小說創(chuàng)作①，嫻熟的技法和靈動的形式，提供著文本可供探尋的更為深層的意味：一者，小說的具體形式和表現(xiàn)技法再次牽引讀者思考文本形態(tài)的意義，小說形式作為對話的可能，成為值得探討的主體，同時，這一形式和技巧的具體策略，與小說的社會性形成內(nèi)在的合謀；二者，除開人性“第一性”和性別“第二性”等經(jīng)典文學(xué)母題，“青年性”因其身居其間的過渡性，以及青年在成長現(xiàn)實(shí)中呈現(xiàn)的諸多新樣態(tài)，已被小說家張檸敏銳捕捉，無論是無意識地被迫坍塌和自我扁平化，還是社會價值和身份尊嚴(yán)的確認(rèn)困境，乃至更為根本的情感歸宿性和精神漂流等問題，都在張檸的小說創(chuàng)作中尋求文學(xué)的終極關(guān)懷；三者，一系列中短篇小說，形成知識青年成長話題以外的復(fù)調(diào)。主題、風(fēng)格連同敘事模式，按作者的話說是“城市故事”“鄉(xiāng)下故事”以及曠野中的女性“復(fù)活故事”，正如《三城記》中以不同城市地域的發(fā)展成本誘發(fā)青年展開行動，其他篇目同樣展現(xiàn)張檸在多重時空下進(jìn)行的整體性文學(xué)建構(gòu)和統(tǒng)一的創(chuàng)作思路，有關(guān)個體的幻想和局部之觀照，將歷史、文化和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜秩序化身為對峙于個體內(nèi)在的沉默大他者，重回“曠野”，才有“復(fù)活”的機(jī)會；再者，顧明笛集高等學(xué)歷教育和城市青年形象于一身，這種重疊特性已經(jīng)在當(dāng)下的城市生活中生長為普遍。就筆者及其同代人而言，我們在生活中極可能遭遇顧明笛的同類，也同樣可能成為顧明笛的同類—我們擔(dān)心顧明笛，也長久地對他表達(dá)不滿—閱讀中不可遏制的代入感和映射而來的心理效應(yīng)，使我們對自我的疼惜連同自我厭棄一齊擁抱。而我們解決實(shí)際面臨的自我認(rèn)同、身份焦慮等困惑時，能否像顧明笛一樣作斷然的抉擇？我們放眼望去的“實(shí)然”世界的道路似乎要更加復(fù)雜和漫長，而這種身臨其境的難局，不斷為我們提供著有關(guān)《三城記》的復(fù)雜言說立場和推心置腹的可能，進(jìn)而成為《三城記》難能可貴的讀者優(yōu)勢。
與之相適應(yīng)的還有，后現(xiàn)代理論視野中的批判性、堅決追求的尊嚴(yán)感和其他絕對價值，以及新技術(shù)和新興領(lǐng)域里對相關(guān)創(chuàng)造性的認(rèn)可難度等，都宣示著青年在工作和發(fā)展場域里對新定位的必要需求和迫切渴望—有了真正的問題，才能進(jìn)行源以泉流的嚴(yán)肅思考。顧明笛崩潰于激動人心的時代生活，沙龍、職場、學(xué)院、創(chuàng)業(yè)、“歸隱”等紛至沓來的人生關(guān)節(jié)，演繹出一個“入”與“出”的閉合循環(huán)：顧明笛先崩潰又復(fù)活，看似幸運(yùn)實(shí)則絕望，驟然到來的再度崩潰印證了復(fù)活的虛假屬性，以及所謂的正確生活的不可靠。緣此，《三城記》或是一個面向未來敞開的未完待續(xù)文本，“最終的話語由不得你說”②，顧明笛還將如何，可以肯定的是，那里必不缺少無人知曉的喜與悲。
表達(dá)思維與有效敘事
一個不可否認(rèn)的事實(shí)是，融媒體時代正在創(chuàng)造新的表達(dá)可能和思維方式，理論建構(gòu)的重要維度，即是一種進(jìn)程中的授權(quán)和啟蒙，因而必須相應(yīng)自我革新出有效的話語。
正如上世紀(jì)八九十年代的學(xué)術(shù)思想從對歷史、傳統(tǒng)的審視，轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕液蜁r代的審視，伴隨社會變遷，部分關(guān)鍵性的范疇與話語出現(xiàn)轉(zhuǎn)型，深層的社會文化因素與各種深層思考，既有承接而來的延續(xù)推進(jìn)意義，又在新的態(tài)勢中生發(fā)廣泛性，學(xué)術(shù)思想與研究范式開始與人的生存現(xiàn)實(shí)、精神心態(tài)和社會文化環(huán)境緊密聯(lián)系；內(nèi)在思維、話語及其形式與方法等研究，及其研究的外部，日益突顯出復(fù)雜性與多樣性，由此生發(fā)出的對差異性重組和自我審理的迫切需要，發(fā)展為有跡可循的經(jīng)驗借鑒。循跡于當(dāng)下，重要的借鑒意義便是其作為思路的直接蹤跡，成為回應(yīng)學(xué)術(shù)課題、研究轉(zhuǎn)型、直面根本性問題的堅實(shí)基礎(chǔ)，而文學(xué)領(lǐng)域新近勃發(fā)的批評與創(chuàng)作的“跨界寫作”便是題中應(yīng)有之義。
所謂“倒行逆施日未晚”，正是“思維也開始擺脫僵化邏輯的束縛，返回到形象思維活躍的狀態(tài)……語言開始擺脫‘因為所以，科學(xué)道理’的慣性，開始自由地生長”③。以創(chuàng)作的表達(dá)思維抵達(dá)批評理論的有效敘事，聯(lián)合批評家和作家的雙重思維，長篇—短篇—中篇，文體的創(chuàng)作節(jié)奏和系列意識，無不體現(xiàn)著文學(xué)本應(yīng)具有的對話性與敞開性，統(tǒng)統(tǒng)“符合‘逆向而行’的生命詩學(xué)”④ ，也“將碎片生活變成意義整體”⑤。
應(yīng)當(dāng)說，文學(xué)理論層面，批評家和作家各自已有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)知，例如現(xiàn)代技巧和重返傳統(tǒng)，先鋒品性和發(fā)生學(xué)意義，話語的獨(dú)立性和作品風(fēng)格論等，因而問題的重要向度便在于如何在共有的認(rèn)知基礎(chǔ)上，形成兼容式的文學(xué)形態(tài)，并由此反觀各自文體領(lǐng)域里的文學(xué)表達(dá)—批評家的小說敘事似乎由“命”而“道”，其不斷自我修改、調(diào)整、優(yōu)化乃至“變異”的先天思辨能力不僅當(dāng)仁不讓地承擔(dān)起這一重要的紐帶功能，同時也在創(chuàng)作實(shí)踐中被不斷賦予了樹立某種榜樣和典范的職責(zé)與期許。同時，“跨界寫作”這一日趨勃興的創(chuàng)作現(xiàn)象，從客觀上昭示出錯綜復(fù)雜的文化形態(tài)、精神內(nèi)核和價值判斷等文學(xué)存在的前提要素，已然無法經(jīng)由單一文體獲得整體性的透徹表達(dá)，而當(dāng)批評理論的表達(dá)思維轉(zhuǎn)為以小說敘事的方式來呈現(xiàn)，小說的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和形式等，無一不在具體且及物地查驗其中的真相和有效性。
這種有效性，根植于文本的對話精神，而對話的具體頻次和帶寬，相應(yīng)成就于作家精神譜系里的深層文體意涵。誠如張檸的理論處女作《對話理論與復(fù)調(diào)小說》⑥與長篇小說處女作《三城記》以“對話”與“復(fù)調(diào)”的精神在文本及其本然層面形成共鳴這般，又或“‘媒體派批評’不能框定張檸一樣，‘海派批評’也只是觸及了他的一個面向。因為從張檸的學(xué)術(shù)起點(diǎn)看，他其實(shí)走的是‘學(xué)院派批評’的正宗路子”⑦這般，《三城記》里嵌入的文體類別—信、日記、詩歌、小說和實(shí)驗文本等，情節(jié)敘事的外部—書單、文論、語言學(xué)、哲學(xué)、宗教和神秘主義等，連同想象世界和現(xiàn)實(shí)世界、夢與自我意識及其所觀照的真實(shí)，新聞出版等行業(yè)態(tài)勢、高?！霸?、系、所”生態(tài)、城市氣質(zhì)與個人選擇、知音的真實(shí)與“烏有”、伴隨地理漂流而來的愛情轉(zhuǎn)移……乍看之下被映射著的觸手可及的現(xiàn)代日?，嵥椋唧w的蹤跡則羚羊掛角于知識場域的尖銳探討和小說人物的主體性對話，讀者于智性閱讀和敘事激情中獲得渾然一體的審美感受，同時在成長主題所關(guān)聯(lián)的方方面面中覺察出可求諸于己的不謀而合。
《三城記》在《當(dāng)代》雜志2018 年第6期首發(fā)，旋即有作者創(chuàng)作談和作品評論陸續(xù)發(fā)表，小說的成長主題以及關(guān)于這一主題的諸多學(xué)者論述成為當(dāng)代長篇小說理論增長熱點(diǎn)，例如：“現(xiàn)代小說從本質(zhì)上來說，都是成長小說，或者是成長受阻的抵抗小說”，“現(xiàn)代小說既要給‘日常生活’予意義，還要讓‘個人經(jīng)驗’充分展開”⑧“把一種批判與審視的矛頭對準(zhǔn)了正處于急劇轉(zhuǎn)型過程之中的各方面依然不盡合理的社會現(xiàn)實(shí)”⑨“人和時代都在變，當(dāng)代中國人，尤其是年輕一代的中國人，他們?nèi)绾闻c時代形成一種互動，這樣的時代給予揭示出的道路在何處”⑩“一種行動、一種實(shí)踐、一種選擇，他們的遷徙史、奮斗史和情感史正是在書寫著自己的成長的歷史—一個書齋人到社會人的成長?！?1 “指認(rèn)出我們這個時代文學(xué)知識分子的根本命運(yùn)—主體未完成?！?2 “一個開放式的結(jié)局，意味著未來具有很多可能性，實(shí)際上這種開放性的結(jié)局是指向復(fù)活的。它有無限的可能，有另外的故事可能發(fā)生。所以開頭和結(jié)尾的方式包含了開頭和結(jié)尾時空維度的思考本身就帶有大量的精神內(nèi)涵不僅僅是純粹的文章學(xué)意義上的技術(shù)問題。這個問題就延伸出了另外的問題，就是敘事和描寫的問題。”13 等等。
《三城記》里，小說的表達(dá)實(shí)效得益于敘事和描寫的理論實(shí)踐，潛行著的思辨和邏輯，通過語言和意蘊(yùn)的靈動點(diǎn)染，避免了主題先行的刻板，成就了小說之所以為小說的表達(dá)思維和有效敘事。筆者在此必須向一種幽默感致意—事實(shí)上我們的作者和小說大多缺乏這種藝術(shù)表現(xiàn)手法—
他們兩人交往的風(fēng)格很特別，沒有小資產(chǎn)階級的那種溫情脈脈，更沒有巴洛克式的奢侈和洛可可式的夸張，而是直截了當(dāng)?shù)暮喖s之美。張薇祎多次試圖回到巴洛克之前的古典風(fēng)格，都沒有成功。這既有她自身的心理障礙，也與顧明笛的堅持有關(guān)。然而最近，張薇祎似乎有點(diǎn)把握不住了，決定要回到18 世紀(jì)的浪漫主義時代。這是顧明笛最不能接受的風(fēng)格。哪怕是回到19 世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格也好啊。14
兩性交往之所以在成長故事中必不可少，一方面當(dāng)然因為這本身是青年成長的必經(jīng)領(lǐng)域，另一方面則是因為，像顧明笛之類出生于城市小康家庭的青年，在“睡袋”的滋養(yǎng)中天然缺乏抵御現(xiàn)代社會生活接踵而至的挫折、焦慮、困惑等精神疑難的策略工具，僅有的一種常見辦法就是寄希望于他者或愛情，誰不希望擁有一個精神避難所或者未經(jīng)周折地被拯救呢？這既是古今中外文學(xué)經(jīng)典的“王子”“公主”式的童話原型力量，也是一種面向日常的英雄主義和騎士精神期許?！吧宪f下跳的版面編輯，只接三種人的電話：記者的、領(lǐng)導(dǎo)的、生病老娘的。男友此刻打電話進(jìn)來，立刻掛斷，罵都沒有時間，留待下班再補(bǔ)罵?！?5 啼笑皆非間又如此真切透徹，幽默一旦有了諷刺與恐懼的對象，便能在混亂與無序中成為完整的思維框架，從而與讀者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗晤對，乃至發(fā)散為既可怕又可笑、既險惡又滑稽、既痛苦還又勉強(qiáng)快樂著的復(fù)雜切己感受。這種幽默感愈是平靜，其所根植的真實(shí)愈是與之不相稱，殘忍與柔情并列，成為頗具表現(xiàn)力的語言技巧和頗多表演性的對話方式，從而使作者不斷捍衛(wèi)著自己對語言和思維“僵死”的拒斥。
除了勞雨燕，顧明笛所關(guān)注的其他幾位女性與他在本質(zhì)上有著同類屬性。他們自身缺乏主體性，并且具有精神的極不穩(wěn)定性，其結(jié)合勢必短暫，也無法成就他們其實(shí)真正向往的那種如正義般的偉大愛情或如偉大愛情般的正義—而情感選擇和愛的方式上的不徹底恰好佐證了張檸在小說中反復(fù)致意的“行動”哲學(xué)。誠如《幻想故事誕生記》中所言，把“在思考和行動之間沒有平衡能力的人甩出去，留下那些平衡術(shù)超強(qiáng)的人，那些人能一邊小跑，一邊食嘢，一邊揾銀紙，一邊想鬼點(diǎn)子，既不頭暈，也不摔倒”16 。顧明笛穿梭在三個氣質(zhì)鮮明的城市，表面上試圖“尋找沉思默想與積極行動之間的平衡點(diǎn)”17 ，大多數(shù)情形下卻仍然是“行動能力有限”18 ，談情說愛起來如“劇烈的語言抽搐”19 似的一陣瘋癲。
顧明笛的文學(xué)和新聞理想，為其內(nèi)在矛盾和外在沖突賦形，人物自身的多面性與小說中的他者、作家、讀者乃至學(xué)術(shù)界、社會話語體系之間，構(gòu)成了對話及潛對話關(guān)系。拋開具體的人物交流、內(nèi)心獨(dú)白和寫作及方言、地域區(qū)隔，乃至諸如鳥語的擬態(tài)等真實(shí)意義和語言學(xué)意義上的對話，潛對話關(guān)系的存在和表達(dá)則更為豐富，張莉稱之為張檸小說語言的兩個層面，“表象的語言和暗流涌動的語言”20 。誠如張檸在《批評和介入的有效性》中所言：“介入的沖動是批評誕生的根源, 但‘沖動’并不等于‘有效’……不同時代必須有不同的批評和介入方式, 才能保證‘有效性’的持續(xù)?！?1 我們既能緣此將張檸小說作為批評和介入的一種有效性表達(dá)，亦能從對“沖動”的執(zhí)著中明了思維的活力：不光是《三城記》中頻繁出現(xiàn)“寫作的沖動”22 “講述的沖動”23 “跟他人相融合的沖動”24“自暴自棄的沖動”25“沖動力量”26等，我們還能在“幻想故事”系列短篇的《鳥語》中讀到“草率沖動”27 ，中篇小說《普仁農(nóng)莊里的女人》中讀到“隱秘的逃離沖動”28 “解密沖動”29“擁抱她的沖動”30 等，這些胡亂行動或不行動的“沖動”大部分在故事的結(jié)局層面都不知所終，卻在小說中抵達(dá)語言、敘事和情緒心理等多重向度的有效性，并與小說在知識場域和情節(jié)推動中建構(gòu)的行動和實(shí)踐哲學(xué)、道家理論、《易經(jīng)》卦象、星座、宗教等觀念形成依托和對話關(guān)系。
張檸不乏使用文學(xué)史和藝術(shù)史的概念來敘述顧明笛的多段情感，抽象思維和一針見血的準(zhǔn)確表達(dá)，恰如其分地取消了這些感情的可靠性，撲面而來的荒誕和諷刺成為具象的幽默感與其所揭示的嚴(yán)肅問題保持著適當(dāng)?shù)拿缹W(xué)平衡。說到美學(xué)，便不能不提及小說頻繁關(guān)涉的藝術(shù)史、藝術(shù)觀念以及具體作品的當(dāng)代意義和藝術(shù)圈生態(tài)的鏡像?！度怯洝防锊环ε募o(jì)錄片的、搞實(shí)驗小劇場話劇的、哼唱詩與歌并高談闊論的真假藝術(shù)家，但正如短篇小說《贊美詩》里所述，“這里是流浪詩人、流浪畫家、音樂人、歌手、記者和自由撰稿人相聚的地方，只要到這里來，就能認(rèn)識很多臭味相投的江湖朋友 ”31 ，藝術(shù)的當(dāng)代意義無法脫離一個所謂的江湖或生態(tài)場域來確立；那副愛德華?馬奈的《草地上的午餐》復(fù)制品，32將神圣的生活融化在世俗生活場景中，不光是這幅經(jīng)典作品在繪畫史上的透視技法，張檸更加注重它對于小說里那間臥室里具體氛圍的助益與通靈，此即，藝術(shù)于日常的點(diǎn)染和啟發(fā)；而“北面的蒙古高原群山連綿，渾圓的墨綠色山脊，鑲嵌在淡藍(lán)的天空中，飄浮的白云像散漫的游客一跨界寫作：思維、創(chuàng)造與心之所向樣匆匆走過，東西向起伏的褶皺有種動感，像一幅‘萬里江山形勝圖’”33 ，“岸邊很多殘荷，圓圓的荷葉，瘦長的枯枝，干癟的蓮蓬，隨意地歪倒在冰面，像一幅水墨畫。整個淀子像一幅巨大的畫，金黃和灰白的底色上，點(diǎn)綴著松煙般的黑色。顧明笛望著這片土地，腦海里浮現(xiàn)出一副辛勤勞動的畫面，內(nèi)心涌起一股暖流”。34文學(xué)青年若顧明笛者，倘若能在庸常中不忘那雙藝術(shù)之眼，面前的生活也就自然能多一種維度、多一條去路；中篇小說《普仁農(nóng)莊里的女人》里，畫的那幅“瀘沽湖走婚”的壁畫，經(jīng)常被王子得指著“給來吃飯的客人講解納西族文化、摩梭人婚俗?？腿嗽诔燥埖臅r候，同時就像在參觀納西民俗博物館”。35短篇小說《贊美詩》里“那些掛在墻上的畫，說不上是一種什么風(fēng)格，我的第一直覺就是，畢加索風(fēng)格與中國古代春宮圖的雜交物，人的欲望和人的審美精神，在這種畫面上遭受著雙重的扭曲，因而顯得更加真實(shí)”。36藝術(shù)與空間，空間里的邊地和中心，地域文化、民族風(fēng)俗、城市流行與區(qū)隔，都天然地與張檸的文學(xué)相關(guān)，而事實(shí)上，張檸在小說里也反復(fù)確立著文學(xué)與藝術(shù)對話的必然。
對話精神，不僅作為作者和文本之間的統(tǒng)一內(nèi)在邏輯締結(jié)小說整體的復(fù)調(diào)風(fēng)格和結(jié)構(gòu)策略，也建構(gòu)起人物的成長狀態(tài)。以顧明笛為例，他的形象既以作者的世界觀為框架，由此建構(gòu)小說內(nèi)真實(shí)的形塑，人物的自我意識亦被納入作者意圖的堅固體系，由此抵達(dá)心理邏輯和精神譜系的真實(shí)觀照；而對話的敞開性是否能完全打破封閉式的設(shè)定，當(dāng)主人公自我意識被描繪為作者意圖的局部，顧明笛從內(nèi)部突破作者意圖、實(shí)現(xiàn)文本意圖的純粹和獨(dú)立，這一閱讀期許能否實(shí)現(xiàn)？誠如人們在談及批評家的小說創(chuàng)作時所熱衷指出的慣性行為，以思辨消解虛構(gòu)、以議論入侵?jǐn)⑹碌人季S，其“介入”的痕跡無法回避。而以顧明笛的閱讀魅力論之，除去他身上處處與我們相關(guān)的血肉聯(lián)系和由此抵達(dá)的藝術(shù)感染力，小說中的知識場域和作家自述等要素，既是小說對話性“在場”的現(xiàn)實(shí)，也是等待未來到訪的讀者的必需—回望世界文庫經(jīng)典，我們的確感恩于偉大作家在小說中介入的豐富議論和知識性寫作，并且伴隨閱讀經(jīng)驗的積累，我們愈發(fā)感嘆其可貴的價值。正所謂小說的敘事，寫“實(shí)”抑或?qū)憽耙庖姟?，都是表達(dá)和風(fēng)格，只是如何經(jīng)由對《三城記》意義整體的具體體悟來探尋個體自身的真實(shí)前路，意猶未盡中如何知人論世，亦與當(dāng)代成長小說的完整形態(tài)之持續(xù)探索同時在路上。
主題、形象與探索
對話性與語言的靈動暗示，構(gòu)成張檸小說的底色。豐富的題材及跨層敘事，描繪出作家創(chuàng)造力與文學(xué)母題的關(guān)聯(lián)性拓展。如果說人們對長篇小說的期待之一是從宏大的敘事中了解歷史縱深和社會文化建構(gòu)，對中短篇小說的期待則更傾向于在詩性精神的延展景觀中切身地進(jìn)行一次流淌和體悟，如此，便有敘事、觀念與模式，主題、個性和涵義的廣泛討論—如何在當(dāng)下顯示出難能可貴的新意，以便在保持意義整體的基本活力時，培育文化趣味的多維空間。
孫郁曾論及張檸的批評文風(fēng)，“善于將經(jīng)驗具象化為肉體的動作，杜絕抒情的醉態(tài)，有意將批評的現(xiàn)場冷卻為手術(shù)的現(xiàn)場” 37。如今這一現(xiàn)場重疊于小說，文本中的“張老師”或隱或顯，理論體系自成文體的又一復(fù)調(diào)。比如《三城記》中的“烏有”先生，這類毫無生活感官的道具式人物，也既是中國古典哲學(xué)的當(dāng)代化身，指向“新”道家、“真”道家和現(xiàn)代生活真正缺乏的精神力量，又承擔(dān)著作者“張老師”意欲推動敘事和輸出理念的功能，并具體地寄托著當(dāng)代青年在成長焦慮中對堅實(shí)可信的引領(lǐng)者的依賴渴望；而在《黃菊花的米兔》中，“張老師”作為真實(shí)的小說人物出場38，是一場鄉(xiāng)鎮(zhèn)“metoo”的傾聽者，是《卡拉馬佐夫兄弟》中沉默的大法官，不直接下判斷，也不過分表達(dá)態(tài)度，將短暫的時光完全給予小人物，以供她從完整、敞開的訴說中獲得片刻安慰；隱藏起來的作者，通過將黃菊花的難局和盤托出給予溫暖，為她和更多現(xiàn)實(shí)中的“TA”們發(fā)聲，此即是“真實(shí)故事的‘轉(zhuǎn)述’和藝術(shù)化”39 ，而身在高校，時刻處于這場運(yùn)動的前線之一，亦理應(yīng)以文學(xué)的擔(dān)當(dāng)“對近年的‘米兔’浪潮”進(jìn)行“一次呼應(yīng)”40。而此類“現(xiàn)場”，還有具體的行業(yè)特性和新聞性，例如《三城記》中重復(fù)出現(xiàn)的把書賣出去又買回來的圖書“打榜”行為；又如“羅鎮(zhèn)軼事”系列短篇中的醫(yī)院，這一真實(shí)的“手術(shù)的現(xiàn)場”一再被“轉(zhuǎn)述”，既是新鄉(xiāng)鎮(zhèn)故事中創(chuàng)造性的始發(fā)地，也是小說作者進(jìn)行尖銳“批評的現(xiàn)場”。至于《普仁農(nóng)莊里的女人》里的“張教授”，則“是個文學(xué)批評家，說話比較尖刻，為了追求批評效果，就故意把‘詩興大發(fā)’說成‘獸性大發(fā)’”41 —作為小說配角的“張教授”徹底做起了自己。
由此及彼，《三城記》中同樣多方“在場”，卻并不包含從題名便使讀者先驗聯(lián)想的有關(guān)《雙城記》的取法，其具體的場域不單是比“雙城”多出一城的上?！本獜V州的三城位移，《三城記》集中反映的是沙龍—世界—書齋—民間的文化空間想象。不單是空間場域，具體人物形象在成長主題之外宣示出的精神場域和文本對文學(xué)經(jīng)典化的探索，提示了文學(xué)母題隨著時代發(fā)展所能被激發(fā)的人文價值。例如，無論是《三城記》里的顧明笛，還是《普仁農(nóng)莊里的女人》里的李雨陽，都經(jīng)歷了從生活重創(chuàng)到精神瘋癲再到回歸和復(fù)活的歷程，而關(guān)于后者，作者自證“一個女人的命運(yùn)”，一個“死了一次”的女人如何“復(fù)活”，作家在想象之中拯救生命，“寫作的確是功莫大焉”42 。
這一“復(fù)活”之功，如何在小說的敘事、結(jié)構(gòu)以及主題的側(cè)重等合力中具體地實(shí)現(xiàn)，可行的思路是在浸入式的讀寫狀態(tài)中與故事人物保持高度的貼合，并從中不斷回望經(jīng)典、反觀當(dāng)下。就顧明笛而言，我們雖無法確切得知他的未來和最終結(jié)局，卻不意外于他會再次面臨瘋癲和崩潰，并大致能從文學(xué)原型中提升這類猜想的正確率。一方面，顧明笛在情感上與唐璜有著相似性，這一西方文學(xué)傳統(tǒng)里不滅的形象，從不停歇地要去征服那些他多少有些欽佩的女性，同時又忍不住要去蔑視她們，好比她們既追求自由又嘲諷世界，既否定確定的價值、尋求孤芳自賞，又無法忍受由此招致的悲哀、質(zhì)疑以及難以超脫的存在境況；另一方面，古今中外文學(xué)經(jīng)典的“瘋癲”形象中，既有以“瘋癲”的外殼行俠仗義或重生涅槃?wù)撸钟幸蚋窬种∷熘粮F途的既自私又受損的可憐可恨者，還有真實(shí)病理上的“瘋癲”和源自反抗精神和文學(xué)隱喻的清醒的“瘋癲”者等類別—因而我們懷疑顧明笛的“瘋癲”，正如我們懷疑城市里的青年們是否真能如此戀愛一般，他們恐怕既難以像唐璜一樣擁有非凡且絕對的吸引力，更做不到像顧明笛一樣為了一場尚有可能變異為精神“抽搐”的“喜歡”，而甘愿追隨對方、放棄城市生活。
同樣地，我們從李雨陽的形象和農(nóng)莊的設(shè)置等方面看到了中國古典文學(xué)中的“招魂”原型和《紅樓夢》縮影，“她的‘魂魄’回來了。木媽媽什么也不說，只是抱著李雨陽，輕輕拍著她的背部。那時候，我真的相信有一種前世姻緣。我懷疑李雨陽跟木蓮枝就是前世的母女”43 ，“萬舒依也不賴，關(guān)鍵時很有點(diǎn)王熙鳳的架勢。做事那叫一個大手筆，大大咧咧、大刀闊斧，什么都敢想、什么都敢干”44 ，小說里“普蓮居”的命名和滿篇的“姐姐弟弟”相稱也與之相適。讀者的更多期待則在于，盡管李雨陽的“復(fù)活”在小說里已然確立，我們?nèi)匀换蚨嗷蛏俚匾驗橐环N不可思議的善意和過于徹底的精神力量而去懷疑小說內(nèi)部的邏輯真實(shí)—當(dāng)城市生活以毫無規(guī)則的野蠻方式訴諸李雨陽全面而瘋狂的反噬時，“普仁農(nóng)莊”作為反城市文化的空間，鄉(xiāng)土魅力、地域文化和其人其事，是否真有“復(fù)活”之力—這一疑惑同樣留待《三城記》里的顧明笛來回答。
“羅鎮(zhèn)軼事”系列中的《民歌手二喜》45也是一個眾人瘋狂的故事，盡管瘋狂不同于精神崩潰式的瘋癲，其精神指向亦在所謂“真實(shí)”的虛偽性，歌唱比賽虛偽、逐級指導(dǎo)的人虛偽，被胡亂拼接的民歌也淪為贗品，而歌唱者無所適從，“真實(shí)”的聲音不知所終。這一瘋狂，正如阿多諾在《論流行音樂》中揭示的流行音樂的整體結(jié)構(gòu)、形式和細(xì)節(jié)的“程式化”和“標(biāo)準(zhǔn)化”，“人們可以隨時替換節(jié)奏、速度、節(jié)拍和樂器的編排，這就導(dǎo)致了虛假的個性”46 ?！盎孟牍适隆毕盗兄械摹顿澝涝姟芬彩侨绱耍八拖褚黄利惖脑撇室粯语h走了，不知所終”47 ，小說中關(guān)于DJ 音樂的基本觀念便是“即興創(chuàng)作”的“真實(shí)”，而當(dāng)有關(guān)“真實(shí)”的探討被納入藝術(shù)觀，連同作為此種觀念局部的小說藝術(shù)本身，都在指向人的生存和精神境遇。于是，張檸小說的藝術(shù)一方面試圖顛覆舊的真實(shí)觀，為表達(dá)生命體驗和社會感受提供觀念上的實(shí)驗，另一方面又不得不服從文學(xué)史的強(qiáng)大支配作用，和某些主題、形象和模式形成固定化的聯(lián)想。
好在張檸以批評家得天獨(dú)厚的知識體系建立起新生的可能，“‘羅鎮(zhèn)軼事’短篇系列，采用的是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法，但略作了變形，用喜劇手法寫悲劇，或者用悲劇手法寫喜劇，寫人心的崩潰和悲傷，以及表現(xiàn)悲傷時的錯位導(dǎo)致的滑稽喜劇，試圖呈現(xiàn)出現(xiàn)代鄉(xiāng)土文明背景上的奇葩”48 ，“‘幻想故事集’系列，采用的是現(xiàn)代主義文學(xué)的基本手法，注重幻想、變形、象征、潛意識這些現(xiàn)代病癥，是對城市病的關(guān)注，敘事成了治療手法，主要病根，是現(xiàn)代欲望和人心。這兩個系列短篇，調(diào)動了我的鄉(xiāng)土經(jīng)驗和城市經(jīng)驗，是寫作的兩極，我將持續(xù)不斷地寫它”。49此番自述并無夸大，我們不妨從不同小說的內(nèi)在連續(xù)性中查驗。
例如“幻想故事”50系列中敘述視角的轉(zhuǎn)換，多個故事都以“安達(dá)”為人物，安達(dá)時而提供第三人稱視域，時而成為限知的“我”，時而又從“我”再到“他者”，切換不時發(fā)生，且不知不覺地完成，“安達(dá)”“我”和那個如作者般俯瞰的“他者”，承擔(dān)起“自我”完整敘事的主體功能，連同重復(fù)性敘事共同形成了小說自身的節(jié)奏感和時間感。還有“曠野見聞”中的短篇小說《六祖寺邊的樹皮》，故事的整體性以“我”的女性視角做外部呈現(xiàn)，寫了春娟、濟(jì)生和樹皮的緣分，張檸說它“近佛系”，亦是更加微妙的潛意識和幻想變形。
再比如地域書寫和方言敘事，“兩人雖然不是一個省，但卻是一個方言區(qū)，大別山古楚語方言區(qū)，口音和習(xí)俗都差不多。比如，韻母a 統(tǒng)統(tǒng)讀成o，‘媽媽’就讀‘莫莫’，‘挖’讀‘窩’，‘辣’讀‘咯’”51 ，還有《三城記》中頻頻出現(xiàn)的“打的士”和“坐出租”的區(qū)隔使用，包括“蘇北人”的特點(diǎn)等敘述……如果說批評家的理論建樹成為其小說創(chuàng)作的一種“原罪”，使得讀者對其天然具有更為嚴(yán)苛的評價標(biāo)準(zhǔn)和心理上的疏離感，即便小說中對城鎮(zhèn)空間和鄉(xiāng)村文明作如此的精確把握，讀者也不過多褒獎學(xué)者型作家對不同方言的對話模擬，以及經(jīng)由擬態(tài)所呈現(xiàn)的人物形象的地域性差別；那么“幻想故事”系列中的《鳥語》一篇則不可不謂是張檸打破偏見、給讀者驚喜的范例?！而B語》主要講述了安達(dá)為撰寫《詞語的奧秘—對鳥語的詩學(xué)解讀》所做的種種嘗試，張檸在小說中調(diào)動起自己身為教授、學(xué)者的經(jīng)驗，通過“鳥語”關(guān)聯(lián)切實(shí)的語言學(xué)學(xué)科和詩歌語言的駁雜奧秘，在對一種與眾不同的身體姿態(tài)及其符號意義、結(jié)構(gòu)方式及人物結(jié)局的想象中，張檸實(shí)現(xiàn)著對文學(xué)、知識和話語本身的大膽“冒犯”。而“鳥語”和詩歌語言雖都難以在自身的理論體系下被清晰地解碼，卻能以小說敘事完成知識層面的通約，這不得不說是某種新的方言敘事的故事模型和實(shí)驗小說的文本探索，而這又與張檸其他小說中的官能敘事形成通約。
“羅鎮(zhèn)軼事”系列中，《婦產(chǎn)科醫(yī)生楊紅》52 便是圍繞醫(yī)院放大官能感覺，嗅覺、聽覺和對“臟”的知覺，以及由此引發(fā)的日趨夸張且嚴(yán)重的潔癖病癥，楊紅和譚麗華在一系列不受控的官能影響下失去了生活的秩序和日常性?！傲_鎮(zhèn)軼事”系列的故事場景都在介于城和鄉(xiāng)之間的“鎮(zhèn)”上，因而有著前現(xiàn)代性和現(xiàn)代性的雙重癥候，這里的醫(yī)院本身也是分裂和病態(tài)的—《農(nóng)婦劉玉珍》53是個生命悲劇故事，張檸用他的諷刺筆調(diào)把劉玉珍的生死沉重和生活方方面面的破碎呈現(xiàn)為沒有希望也拒絕絕望的破罐破摔，“農(nóng)民們卻笑著說，死了好，死了好，早死早轉(zhuǎn)世，來世寧愿變豬變狗，也不種田，哪怕是轉(zhuǎn)生做個醫(yī)生也不錯啊”。54只有在這樣的文化區(qū)塊中，某些物象才能成為意象，某些行為才會具備隱喻。《流動馬戲團(tuán)》55續(xù)寫醫(yī)院的人和事，小說結(jié)局正是題名，而馬戲團(tuán)究竟是否來過，是幻想還是夢境，人們錯過和追逐的究竟是什么，生活中有多少人只能“朝著馬戲團(tuán)來的那個方向趕去，一邊走，一邊哭起來”56 ?！版?zhèn)”上的生活暗潮涌動，“無常”作為最為普遍的日常，在各個文本中被小說家張檸一擊即中。《唿哨和平珍》57雖寫了平珍經(jīng)歷的幾段“豁得出去”的愛情，卻實(shí)際講述了人物在不自知中如何背離“愛”的故事，小說里人物復(fù)雜的心理交錯，有人打唿哨，有人聽響，而平珍迷失了自我，她到底需要生活的真相還是寧愿沉醉于自以為的“真實(shí)”幻覺，唿哨既是瞬間的點(diǎn)亮和希望的通感，也是空無一物的本身，更是關(guān)于虛無和逝去的隱喻及象征。
結(jié)構(gòu)、維度與意義整體
通常意義上，長篇小說有著作者獨(dú)特的歷史文化視域并以之為內(nèi)在的精神結(jié)構(gòu)，同時關(guān)涉其當(dāng)代意義和現(xiàn)實(shí)向度，此即，顧明笛在談及社會時所言“書本之外、思想之外、觀念之外的一切”58 ；短篇小說則具備詩性精神，有意在言外的靈性脈絡(luò)；而中篇小說趨向于兩者的中間感覺，擁有一種平衡的美學(xué)。具體到張檸的創(chuàng)作實(shí)踐，則是憑借其廣博的理論視野和敏銳的藝術(shù)感覺在不同體量的小說文本中不斷完善著歷史和時代精神場景中的整體觀照，試圖在文體篇幅的差異中抵達(dá)整體的小說敘事，并在系列意識中結(jié)構(gòu)出意義整體，其方法論意義不僅在于小說創(chuàng)作的文學(xué)訓(xùn)練層面，亦在于學(xué)術(shù)理論的建構(gòu)層面，小說人物形象，小說要素之間的對話關(guān)系，不同小說之間的內(nèi)在連續(xù)性等，寫什么和怎么寫的問題，存乎于“行動”和“沉思”兩者的并行。
這種“并行”勾連著作者的文學(xué)態(tài)度，并以真誠為最重要的標(biāo)準(zhǔn)，“只有在此基礎(chǔ)上，內(nèi)容才會新鮮而重要，形式才會驚人而精準(zhǔn)，而不至于‘虛偽和做作’”59 。誠如張檸正在創(chuàng)作的“采夢計劃”系列，短篇小說《瑪瑙手串》60延續(xù)作家寫作的真誠，在形式和內(nèi)容上以“夢”和“意識”不斷追憶父親和少年情懷，同時以非虛構(gòu)的筆法將近年的麗江游歷故事納入其中，并經(jīng)由禪意和象征，實(shí)現(xiàn)風(fēng)景的再發(fā)現(xiàn)。同樣的真誠還在于，張檸筆下的城鄉(xiāng)并不非此即彼，從“幻想故事”系列和“羅鎮(zhèn)軼事”系列中，我們看不出城里和鄉(xiāng)下的哪一種生活更好，哪里的人更文明先進(jìn)和純粹善良，只是“羅鎮(zhèn)軼事”系列里的故事人物更加年輕，他們經(jīng)常挨打或挨罵，那些挨批斗的情節(jié)和反動標(biāo)語則反映出了較早的故事年代和作家的生活記憶；而“幻想故事”系列建構(gòu)的是城市空間特有的某種秩序、距離和陌生化，這一系列的諸多短篇故事仍然在書寫成長，城市與成長，一方面映襯著作者自身的生命體驗，另一方面則反映了其一以貫之的創(chuàng)作理路和文學(xué)觀念，而這些長短不一的小說的“最終的檢驗標(biāo)準(zhǔn)，就是藝術(shù)的感人程度，它能否讓人在被各種類型的暴政分割的地方，重新和解，擁抱在一起”61 。
長篇小說《三城記》里的三座城市各有特點(diǎn)，“沙龍”“世界”“書齋”“民間”既對應(yīng)不同的城市景觀，由各自氣質(zhì)指向的章節(jié)命名也蘊(yùn)含著作者對城市格局的判斷，并顯示出主人公生活的主要社會場域，文學(xué)地理空間的切換成為小說的主要結(jié)構(gòu)，而人物的遷移也隨之成為敘事的主線。由此，《三城記》的文本形態(tài)顯示出重要的啟發(fā)：現(xiàn)代化進(jìn)程穩(wěn)健加速的時代步伐中，如何在長篇小說中描寫中國當(dāng)代的一線城市，它們所關(guān)聯(lián)的特有的全球性，其文學(xué)想象如何建構(gòu)，生活其中的人物形象及其關(guān)系如何確立—其中不乏顧明笛這類“土著”的城市新生代和知識青年，同時兼有勞雨燕、彭姝這樣具有鄉(xiāng)土和異鄉(xiāng)成長背景的城市新人，他們在城市的行業(yè)領(lǐng)域和生活場景中如何共生、碰撞并展開故事？
《三城記》中，顧明笛和彭姝有過一次意外的爭執(zhí)，彭姝問顧明笛“到底是什么意思啊？如果你什么都沒有弄明白想清楚，就不要瞎摻和”。62顧明笛回她：“你給我的最初印象是那么敏感、善良……你讓我失望！”63這本來是日常生活中隨處可見的年輕男女的口角，之所以讓人感到意外，是因為顧、彭二人從未確立起戀愛或者曖昧的關(guān)系，甚至沒有暗示過任何萌生的情愫，摩擦沖突卻倏忽而至并陡然升級。張檸捕捉到現(xiàn)代人的普遍脆弱性和交往中的界限感缺失等癥候，并將其準(zhǔn)確地附著在有著不同的成長背景和處于人生的不同階段的兩個年輕男女身上：他們彼此吸引，又都毫無信念，瞻前顧后實(shí)際上是一種被不斷放大的懷疑，連同內(nèi)心自私的顧慮將原本的吸引作為牽制彼此的交換和杠桿。類似的還有施越北對唐婉約的“判詞”：“不過是喚醒了我內(nèi)心另一種生活的渴望而已，是她讓我敢于正視過去的生活，所以我特別感激她，她是個好女人。但是，我們倆并不合適，這也是我要離開北京的一個重要原因?！?4 —現(xiàn)代人生活的功能性和趨利性被不留情面地呈現(xiàn)，在職場和行業(yè)中并肩作戰(zhàn)產(chǎn)生的情誼中，有幾分是最終得以抱持的真誠與純粹，又有多少成為了單刀直入的借口和利害考量？而現(xiàn)代人在社會身份中的動彈不得，讓讀者再次記起“行動”哲學(xué)與現(xiàn)代小說之所以產(chǎn)生的重要淵源。
小說的藝術(shù)亮色在人物對話的細(xì)節(jié)和盛宴中交織著作家內(nèi)心奔涌的感傷，而關(guān)于城市空間的整體性敘事及其總體的審美積淀，張檸創(chuàng)造性地采取了經(jīng)由文學(xué)地理建構(gòu)學(xué)科定位的敘事策略：以學(xué)科（文學(xué)）的知識場域充盈起城市空間的不同文化氣質(zhì)，并以此恰如其分地抵達(dá)城市的文化書寫。這一敘事策略的實(shí)現(xiàn)，不僅有賴于理論、方法與體系的整合，通過代際的文學(xué)、區(qū)域的文學(xué)、城市的文學(xué)、文人和知識群體活動等學(xué)科理論為小說人物的知識框架和思維邏輯提供資源，還需要設(shè)置顧明笛等文學(xué)青年形象，他們既有文化知識又有情懷理想，既能形成爆發(fā)式的交流氛圍又可被輕易地拆解遣散，既在務(wù)虛中有所堅持又在務(wù)實(shí)時善于妥協(xié)，在時空交融中成為立體的心靈地圖，進(jìn)而成為小說意義整體的象征。因此無論是市井氣、現(xiàn)代派還是反諷性或粗鄙的生活情態(tài)，作為小說主人公的顧明笛都不能改變文學(xué)的必要立場，對社會生活的浸入或模仿，對精神世界的探索或追求，不僅是當(dāng)代知識分子面臨的重要課題和修行，更是中國文化的歷史境遇之縮影。同時，這一文學(xué)立場作為小說的敘事藝術(shù)和設(shè)立人物形象的新方法，隨時提供著真實(shí)的城市文化感覺和認(rèn)知矛盾，例如諸多小說涉及了對當(dāng)代詩歌和當(dāng)代藝術(shù)的討論，作者不放棄故事人物的知識體系和精神維度，文學(xué)立場成為引發(fā)讀者共鳴的又一重維度，直指日常生活中可能的文學(xué)性以及當(dāng)代文學(xué)在城市空間中與其他維度對話的可能。
這些可能的維度，不單單結(jié)構(gòu)于小說中被普遍關(guān)注的信息密度，作者對感覺、想象、對話以及瞬時的時間性的重視，成為傳遞情感和希望的更為重要的藝術(shù)向度，托舉出“對應(yīng)然世界的信念”65 。無論是“幻想故事”系列里嵌套的安達(dá)手稿、音樂觀念、鳥語詩歌、歌詞和“羅鎮(zhèn)軼事”系列里的審美傾向，還是《三城記》中的書信、日記、口語詩、繪畫作品和寫作與評論情節(jié)，包括作者羅列的書單和習(xí)慣性地按條目闡釋說明的敘事風(fēng)格等，都是小說復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)方式和文本在對話關(guān)系的實(shí)驗性層面所做的具體嘗試，并以此激活城市文學(xué)的某種經(jīng)驗基礎(chǔ)。不光是小說中多樣呈現(xiàn)的日常生活本身，日常生活展開受阻的故事，處理的是“人類永恒的棘手的問題”66 ，“比如生死，是非成敗，成長或蛻化，苦難和罪孽，信仰和救贖”67 。
希望和信念是如此重要，正如張檸選取的“沙龍”，在上世紀(jì)二三十年代的中國作為流行的文化現(xiàn)象主要集中在上海和京津地區(qū)，文化人自由聚集和交談，也不乏核心的主持人從中脫穎，盡管沙龍之間也有合轍和歧異，但亦是沉潛歲月中深入良知、情懷、歷史承擔(dān)和現(xiàn)實(shí)關(guān)切的時空記憶。與前文所述一致，張檸小說就“沙龍”等諸多文學(xué)現(xiàn)象的成因和形態(tài)所進(jìn)行的隆重描述，或許使當(dāng)下讀者的故事性閱讀遭受削弱，其將知識場域這一本然世界中的“存在”納入小說藝術(shù)的有機(jī)成分，凸顯知識場域中理論的仿真性和對話關(guān)系所煥發(fā)的藝術(shù)生機(jī)，并使文學(xué)以文學(xué)的方式回歸讀者和大眾的視野，才是更為真實(shí)而重要的意義，用《三城記》的話來致意，就是文學(xué)還沒向世界“拋媚眼”，又如托爾斯泰所說的那樣，作家應(yīng)該“確知什么事應(yīng)該有”，并且堅信它。張檸小說中那些以文學(xué)的方式呈現(xiàn)出的時代文化狀態(tài)和青年成長境況，其不斷深入與指涉的當(dāng)代精神的方向、目的和意義，已然躍然于小說敘事本身而葆有思想的可能，進(jìn)而成為了一種文學(xué)的相信。
結(jié) 語
全面觀照張檸的小說創(chuàng)作，其完備的文學(xué)理論體系見諸表達(dá)思維的集中轉(zhuǎn)向。
一方面，歷史和時代精神場景中的意義整體在敘事的創(chuàng)造力和有效性中被不斷擴(kuò)充完善，不同篇幅、不同系列、不同風(fēng)格的小說中，故事主題既彰顯作家有所承擔(dān)的心之所向，又在文學(xué)母題的淵源和流變中抵達(dá)當(dāng)代意義，人物形象在對原型傳統(tǒng)的繼承和重塑中凝聚起精神力量的“此在”和當(dāng)下性，連同其他小說要素和不同小說之間內(nèi)在的連續(xù)性，形成了張檸小說的獨(dú)特藝術(shù)感染力；另一方面，復(fù)調(diào)形態(tài)和對話關(guān)系作為張檸長短不一的諸多小說所共有的敘事結(jié)構(gòu)和表達(dá)思維，其意義維度經(jīng)由內(nèi)在場域在總體上呈現(xiàn)的豐富性超越了小說藝術(shù)和審美本身，成功牽引起我們對應(yīng)然世界懷抱的理想，同時指向作家張檸對美和完滿，對人和未來，以及對文學(xué)本身的堅定信念。
張檸的小說創(chuàng)作昭示了一種形象優(yōu)化，而如何飽滿于多樣態(tài)的自我進(jìn)程，張檸本人及其跨界寫作都已然提供了一條堅實(shí)可信的成長路徑。
注釋：
①張檸中短篇小說集《幻想故事集》于2019 年8月由中信出版社出版。該小說集收錄了“羅鎮(zhèn)軼事”系列短篇小說六篇、“幻想故事”系列短篇小說八篇和囊括在“曠野見聞”題下的三個女性故事（短篇小說《六祖寺邊的樹皮》《黃菊花的米兔》、中篇小說《普仁農(nóng)莊里的女人》），以及作者后記《幻想故事誕生記》。因《幻想故事集》中收錄的多篇小說已由《人民文學(xué)》《花城》《作家》《天涯》《青年文學(xué)》《大家》《文藝報》等文學(xué)期刊和報紙首發(fā)，部分小說的首發(fā)題名與《幻想故事集》所錄之名存在差異，本文今從小說集，統(tǒng)一使用《幻想故事集》所錄題名。
②張檸：《現(xiàn)代與古典：兩種類型的開頭和結(jié)尾》，《文藝報》2019 年3 月1 日。
③⑧39404248 張檸：《倒行逆施日未晚》，《三城記》，人民文學(xué)出版社2019 年版，第461-465、461-465、464、464、464、464 頁。
④⑤49 張檸：《倒行逆施日未晚》，《三城記》，人民文學(xué)出版社2019 年版。
⑥張檸：《對話理論與復(fù)調(diào)小說》，《外國文學(xué)評論》1992 年第3 期。
⑦趙勇：《批評進(jìn)城與學(xué)術(shù)還鄉(xiāng)——張檸的學(xué)術(shù)之路與批評之旅》，《文藝爭鳴》2018 年第7期。
⑨王春林：《立足于個人成長的社會現(xiàn)實(shí)批判——關(guān)于張檸長篇小說〈三城記〉》，《長篇小說選刊》2019 年第1 期。
⑩陳曉明：《張檸長篇小說〈三城記〉：大空間里的小歷史》，《文藝報》2019 年3 月1 日。
11潘凱雄：《從書齋人到社會人的成長——看〈三城記〉》，《文匯報》2019 年2 月14。
12岳雯：《主體未完成——讀張檸長篇小說〈三城記〉》，《文學(xué)報》2019 年2 月28 日。
13張檸、朱永富：《從形式史到精神史如何可能？——張檸教授訪談錄》，《當(dāng)代文壇》2019 年第6 期。
141519222324252633345158626364張檸：《三城記》，人民文學(xué)出版社2019 年版，第52、90、55、50、61、38、69、60、121、445、322、91、179、179、209 頁。
16張檸：《幻想故事誕生記》，《幻想故事集》（后記），中信出版社2019 年版，第355—364 頁。
1718張檸：《幻想故事誕生記》，《幻想故事集》（后記），中信出版社2019 年版。
20張莉：《眾聲喧嘩，雜樹生花——評張檸的短篇小說》，《青年文學(xué)》2019 年第1 期。
21張檸：《批評和介入的有效性》，《文藝研究》2008 年第2 期。
2735張檸：《鳥語》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第122、275 頁。
282930414344張檸：《普仁農(nóng)莊里的女人》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第268、286、286、258、284、315 頁。
313647張檸：《贊美詩》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第193、188-189、197 頁。32具體情節(jié)見張檸《三城記》，人民文學(xué)出版社2019 年版，第52—53 頁。
37孫郁：《關(guān)于張檸的人與文》，《文藝爭鳴》2018 年第7 期。
38具體情節(jié)見張檸《黃菊花的米兔》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第219—245 頁。
45具體情節(jié)見張檸《民歌手二喜》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第95—106 頁。
46格非：《文學(xué)的邀約》，上海文藝出版社2019年版，第50 頁。
50為避免讀者混淆小說集《幻想故事集》與“‘幻想故事集’系列”，本文以“‘幻想故事’系列”指稱張檸所著八個城市夢幻短篇，即《身世》《鳥語》《藍(lán)眼睛》《故事》《修夢法》
《遺產(chǎn)》《騎樓下》《贊美詩》。
52具體情節(jié)見張檸《婦產(chǎn)科醫(yī)生楊紅》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第37—55 頁。
53具體情節(jié)見張檸《農(nóng)婦劉玉珍》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第3—16 頁。
54張檸：《農(nóng)婦劉玉珍》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第12 頁。
55具體情節(jié)見張檸《流動馬戲團(tuán)》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第17—36 頁。
56張檸：《流動馬戲團(tuán)》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第36 頁。
57具體情節(jié)見張檸《唿哨和平珍》，《幻想故事集》，北京中信出版社2019 年版，第73—94 頁。
59656667張檸：《有信念的藝術(shù)與膽小鬼藝術(shù)》，《文學(xué)報》2019 年2 月28 日。
60截至本文完稿，張檸短篇小說《瑪瑙手串》已被某文學(xué)期刊留用，暫未刊發(fā)。
61張檸：《瑪瑙手串》（未刊稿）。
[ 作者單位：人民文學(xué)雜志社]
