中國作家協(xié)會主管

前不久于上海博物館舉辦的“美術(shù)的誕生”特展上，有一幅來自法國繪畫之父尼古拉·普桑的小幅油畫，不起眼，卻分外值得關(guān)注。這位藝術(shù)家所開創(chuàng)的典雅精致的繪畫修辭美學(xué)，屬于法蘭西民族所獨(dú)有，藏在后世一代代法國藝術(shù)家的基因里。從大衛(wèi)、安格爾等新古典主義繪畫大師，到德加、馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)，竟然無一例外都曾受到他的影響。

——編者

尼古拉·普?！栋⒖ǖ蟻喌哪寥恕罚s1639）

在“美術(shù)的誕生”特展里尋找普桑，最終瞥見的是一幅小畫，它的到來卻饒有意味

疫情期間，看到法國繪畫之父尼古拉·普桑的畫作《阿什杜德的瘟疫》，想起了去年年末在上海與他的一幅小畫偶遇的經(jīng)歷。

當(dāng)時，我隨北京組織的一次會議，偶然走進(jìn)上海博物館“美術(shù)的誕生：從太陽王到拿破侖——巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”展廳，迎面直擊眾多法國古典油畫和雕塑。

仍然是宏大的歷史畫成為吸睛重點(diǎn)。再次見到安格爾的《阿喀琉斯接見阿伽門農(nóng)》，好不驚喜。擅長歷史畫的歐洲畫家個個都有雄心壯志，越過那些描繪血腥殺戮與強(qiáng)力爭斗的場面（那些也是觀眾聚集最多的作品），我尋找更為平靜和內(nèi)斂的畫作。皮埃爾·莫尼耶的《智取金羊毛》和路易·利施?！さ隆げ┬栋⒈壬w爾向大衛(wèi)獻(xiàn)禮》正是如此。雅克-路易·大衛(wèi)有兩件作品：《厄拉西斯塔特發(fā)現(xiàn)了安條克生病的原因》中，穿紅衣的醫(yī)生厄拉西斯塔特，伸出手臂指向右側(cè)立著的白衣女子斯特拉托尼斯，她低頭撫胸，不敢迎接坐在病床上朝她看的繼子安條克的目光，那眼神里分明充滿著愛欲，這一動作像是一個開關(guān)，啟動了一場戲的揭秘，讓畫中主次人物的表情次第展現(xiàn)，循環(huán)播放；《安德洛瑪克面對他丈夫赫克托耳尸體時的痛苦與悔恨》是又一出戲劇的高潮時刻，在晦暗的背景中，安德洛瑪克右手搭在丈夫的尸體上，臉頰掛著淚珠，這件以讓·拉辛悲劇人物表情為對象，受命于學(xué)院的命題作畫，近3米高，是此次展廳里最大的畫。大衛(wèi)巨作的毗鄰的兩幅風(fēng)景畫，則開啟了另一種緬懷，塞萬多尼的《歷史建筑廢墟》與羅貝爾的《里佩塔港》讓人平添對文藝復(fù)興的滄桑感。肖像畫中一位華服加身、姿態(tài)莊嚴(yán)的男人氣度不凡，金色禮服與黑色領(lǐng)結(jié)象征了他一生的榮光與晦暗，原來他就是由尼古拉·德·拉吉利?？坍嫷姆ㄌm西皇家繪畫與雕塑學(xué)院的院長夏爾·勒布倫。

走過一圈，忽覺缺了什么。普桑，號稱法國繪畫之父的尼古拉·普桑，為何不見？再轉(zhuǎn)到進(jìn)門時初入的那個大廳里，門框邊的一幅小畫出現(xiàn)了，疾走過去，那正是普桑的油畫《墨丘利，赫爾斯和亞格勞洛斯》（下文簡稱《墨》），顯然被之前的人群遮擋了。于是接下來的時間成為我享受畫作的“淪陷”時刻，瞬間被畫面本身所征服。墨丘利的急迫、亞格勞洛斯的陰郁、赫爾斯的羞怯，普桑用動作來展現(xiàn)人物情感的畫藝讓人嘆為觀止。這件作于1626年左右的普桑的油畫，才是展廳里最早的法國繪畫，它的尺寸只有53.5×77.5厘米，與其他那些大畫相比小了許多，我卻非常感謝策展人挑選了它送到中國。

莫尼耶、勒布倫、利施海、大衛(wèi)等諸多法國學(xué)院派名家的畫作，竟然都成了普桑繪畫的背書

普桑的這幅小畫，描繪的是古羅馬詩人奧維德《變形記》中的故事。信使之神墨丘利愛上雅典國王之女赫爾斯，可她的姐姐亞格勞洛斯心生嫉妒并阻撓兩者相見，墨丘利便將亞格勞洛斯變成了石頭。畫面中最打動人的，莫過于我在原作前感受到的那種強(qiáng)烈的激情表現(xiàn)。中央美術(shù)學(xué)院的于潤生教授揭示，在古代赫爾墨斯（墨丘利）崇拜的神秘主義信仰背景下，墨丘利作為人靈魂的指引者，他的行為寓意著人擺脫異端迫害與真理結(jié)合的道德勸誡；同時圍繞信仰發(fā)生的中世紀(jì)煉金術(shù)，汞（墨丘利）是重要的第一物質(zhì)，利用它可以提煉出力量非凡的“哲人石”；更隱晦的是，普桑曾感染了梅毒這種在17世紀(jì)足以致命的可怕疾病，后來得以幸運(yùn)地康復(fù)，正是用汞治愈的，因此對墨丘利心懷感激。如此說來，畫作蘊(yùn)藏的圖像密碼與視覺表達(dá)，或許是我喜愛它的深層原因。法國畫家普桑一生的轉(zhuǎn)機(jī)是受到意大利宮廷詩人馬里諾的贊助，在1624年30歲時訪問羅馬后并定居于此。據(jù)馬里諾說，初到羅馬時的普桑，是一個沖動易怒的年輕人，可是后世的我們看普桑的畫，全然沒有那種暴躁的火氣，因?yàn)樗谖迥曛袑?shí)現(xiàn)了風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。《墨》畫正是普桑曾經(jīng)貪戀情欲的肉身渡過疾病的一劫，由此獲得精神的開悟，藝術(shù)踏入正軌的參照性作品。

此時想起上博展廳里喜見的那些大畫，均繪制于《墨》畫的三四十年之后，已然都成了普桑繪畫的背書。畫“金羊毛”的莫尼耶，他的父親與普桑是好友，普桑成了他的啟蒙老師。那位晚年神情落寞的勒布倫，其一度顯赫的地位來自于他在20歲出頭學(xué)畫的年紀(jì)，恰好遇到了從羅馬衣錦還鄉(xiāng)的普桑，投入其門下。雖然普桑與路易十三的大臣及法國畫家們相處不睦，兩年后便敗走巴黎，重返羅馬，勒布倫卻得以游學(xué)意大利，跟隨普桑穿梭里昂到羅馬，浸淫在古羅馬遺跡中達(dá)四年之久，復(fù)制了大量仿品。待他重回法國，很快成為古典繪畫藝術(shù)家圈子的核心人物，加之他善用權(quán)術(shù)，兩年后推動成立了法蘭西皇家繪畫與雕塑學(xué)院，并于1661年升任為院長。作為17世紀(jì)法國藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的制定者，勒布倫踐行的是普桑成熟期的風(fēng)格：追求古典的明晰和宏偉，選擇刻畫在危機(jī)時刻堅守美德的智性人物，自然界即便雜亂也要?dú)w納為幾何學(xué)的秩序，樹木的形狀要接近建筑藝術(shù)。由此不論是歷史畫還是風(fēng)景畫，畫面均構(gòu)圖精細(xì)，結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。勒布倫的學(xué)生利施海，懂得老師的標(biāo)準(zhǔn)，他的畫作《阿比蓋爾向大衛(wèi)獻(xiàn)禮》在審核的當(dāng)日便通過，他也被皇家學(xué)院錄取。這種標(biāo)準(zhǔn)到了18世紀(jì)已根深蒂固，天分很高的大衛(wèi)是布歇的學(xué)生，三次角逐羅馬獎失敗后幾乎要自殺，當(dāng)他試著擺脫老師的風(fēng)格尊崇普桑時，終于憑《厄拉西斯塔特發(fā)現(xiàn)了安條克生病的原因》贏得了羅馬大獎。回想起來，大衛(wèi)畫作旁的那兩幅風(fēng)景畫所描繪的，不正是終老異鄉(xiāng)的普桑所熱愛的意大利風(fēng)光嗎？

“美術(shù)的誕生”展里沒有見到勒布倫的畫作。有人說，他畫藝平庸，只是普桑的翻版，也許勒布倫一輩子都生活在普桑的陰影里。而普桑的不幸，是在羅馬享有盛名卻被法國同胞所排擠，死后30多年才被祖國褒獎。但也可以說，他們兩人是互相成就。勒布倫成了普桑藝術(shù)的代言人，他設(shè)計出那些以意大利“偉大風(fēng)格”為范本的藝術(shù)教條，在皇家美術(shù)學(xué)院內(nèi)部生根定型，實(shí)實(shí)在在地傳播了普桑的精神。1665年，也就是普桑去世后的第二年，勒布倫奉命到美術(shù)學(xué)院始發(fā)地的羅馬，創(chuàng)辦了羅馬法蘭西學(xué)院，這等于是向歐洲高調(diào)宣示法國藝術(shù)的大國崛起。

站在今天看歐洲藝術(shù)的繁榮，從15世紀(jì)到17世紀(jì)，意大利、荷蘭與西班牙等國無不群星璀璨，法國卻藉藉無名，直到17世紀(jì)下半葉才漸漸發(fā)蒙，并在18世紀(jì)勃然起勢，19世紀(jì)大師輩出，直至20世紀(jì)又孕生出現(xiàn)代藝術(shù)名家。這一切不是拜普桑所賜嗎？

近年來中法合作的美展中浮現(xiàn)著一個主題：法國學(xué)院派藝術(shù)如何影響中國藝術(shù)家？

法國繪畫藝術(shù)在今天中國人的心目中享有尊崇位置。這自然離不開20世紀(jì)初，中國第一代油畫家、雕塑家多負(fù)笈法蘭西，他們受教最多的正是歷經(jīng)政治動蕩與學(xué)院更名后卻依然穩(wěn)固的巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院，歸國后的翹楚們也是借鑒法國學(xué)院派藝術(shù)建造了中國美術(shù)的一套學(xué)院體系。1979年的“法國農(nóng)村風(fēng)景畫展”和1982年的“法國250年（1620-1870）繪畫展覽”讓圈內(nèi)人一睹驚艷，2004年“法國印象派繪畫珍品展”又引爆大眾熱情。近年來中法合作的美術(shù)展覽中浮現(xiàn)著一個主題：中國美術(shù)家從法國學(xué)院派藝術(shù)那里學(xué)到了什么？這種影響是如何發(fā)生的？

2014年，先后在北京、鄭州、上海展出的“大師與大師——徐悲鴻與法國學(xué)院大家作品聯(lián)展”，首次將徐悲鴻與他的法國導(dǎo)師、也是法國學(xué)院派大家們的繪畫作品同時展出，國人第一次從展覽中的人體與表情競賽的得獎作品、以及羅馬大獎的油畫原作（包括油畫稿）知悉了巴黎高美的學(xué)院派藝術(shù)標(biāo)桿。四年后，由中國國家博物館推出的“學(xué)院與沙龍：法國國家造型藝術(shù)中心、巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”（包括云南省博物館的“法國夢：從學(xué)院到沙龍展”），將“學(xué)院的培養(yǎng)”這一概念加強(qiáng)，詳細(xì)展示了藝術(shù)家們?yōu)榱藠Z得羅馬大獎，是如何在各種情緒表達(dá)繪畫、肖像畫、風(fēng)景畫、草圖和裝飾藝術(shù)中展開美術(shù)競賽的。五年來的三次展覽，分別截取了從17世紀(jì)到20世紀(jì)的幾段時空，交代了法蘭西美術(shù)學(xué)院制度的權(quán)威與規(guī)則的鍛造過程，以及法國學(xué)院派藝術(shù)曾經(jīng)的輝煌，從中不難聽到傲嬌的法國人的內(nèi)心獨(dú)白：“看，這顆叫‘美術(shù)’的種子，當(dāng)年是這樣種下的，它蓬勃生長，變成了一片森林?！?/p>

與上述展覽呼應(yīng)的是2019年2月，由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館推出的“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949）”大展，20世紀(jì)上半葉的44位中國藝術(shù)家留學(xué)時期的作品與他們的15位法國老師的作品同時展出，亦發(fā)出了另一種聲音，在寫實(shí)的主旋律之外，分明跳動著現(xiàn)代主義的音符。這是困擾了幾代中國油畫藝術(shù)家的苦惱課題：我們是否應(yīng)該先完成對學(xué)院派藝術(shù)的深刻體悟，掌握相關(guān)的寫實(shí)造型技巧，才能順利地走入變形與抽象的現(xiàn)代主義？今天看來這個謎題并沒有結(jié)束，通過安格爾回望普桑，是一條途徑。

新古典藝術(shù)退場之后，德加、塞尚、馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)仍然對普桑恭敬有加

讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾無疑是法國美術(shù)森林中的大樹，是19世紀(jì)法國新古典主義的最后一面旗幟，他是如何學(xué)習(xí)普桑的呢？我想起2014年在中華世紀(jì)壇藝術(shù)館見到的《羅馬法爾內(nèi)西別墅的墨丘利》，那是安格爾29歲時在羅馬留學(xué)時臨摹的拉斐爾作品，也是以尋找美和真理的墨丘利為主題，亦可視為向普桑的致敬。還是在中華世紀(jì)壇，2017年底推出了來自大師故鄉(xiāng)蒙托邦博物館收藏的“安格爾的巨匠之路展”，少見其原作，以他的習(xí)作和臨摹品為主，卻出現(xiàn)了一張普桑的歷史風(fēng)景小畫，它意在宣示普桑是安格爾藝術(shù)的源頭之一。緊接著在國博開展的“學(xué)院與沙龍”展上，安格爾的巨幅畫作《朱庇特與忒提斯》太過耀眼，讓其他藝術(shù)家都顯得黯淡了。藉此我們得以體會安格爾“素描者，藝之操也”的深意，他凝練的線條是對古典藝術(shù)的高度簡化，而他的老師之一普桑對意大利文藝復(fù)興藝術(shù)所作的簡化，還需要我們仔細(xì)閱讀其作品才能體會。

遺憾的是，法國學(xué)院派藝術(shù)對中國繪畫影響如此之大，普桑作為法國學(xué)院派教宗，其作品來華的機(jī)會卻不多，迄今約有四次。第一次早在1982年，他最負(fù)盛名的《阿卡迪亞的牧人》（約1639）來北京展出（見于“法國250年繪畫展覽”），第二、三、四次卻隔了30多年，分別見于2014年中國國家博物館的“羅馬與巴洛克藝術(shù)展”、2017年中華世紀(jì)壇的“安格爾的巨匠之路”展與2019年上博的“美術(shù)的誕生”展。這些作品就有我在國博見過的 《奧維德的凱旋》（約1625），和上博所見的《墨》（約1626），恰都是他初到羅馬時的作品。那時普桑受雇主之邀，描繪了一系列以維納斯和阿多尼斯、墨丘利等的場景，充盈著美麗的主神和可愛的小天使。此后他轉(zhuǎn)向崇高的歷史題材，在畫作中注入高貴的思想而成法國古典藝術(shù)的教宗。然而，從他早期的羅馬作品不難看出，即便去掉那些考古學(xué)、歷史、哲學(xué)及心理學(xué)的種種剖析，我們也能毫不費(fèi)力地感到畫作自身和諧的魅力，尤其是線條之美，那既來自普桑年輕時追慕的拉斐爾，又凝聚了他個人的天才。這種由普桑開創(chuàng)的典雅精致的繪畫修辭美學(xué)，屬于法蘭西民族獨(dú)有，也藏在后世一代代法國藝術(shù)家基因里，否則無法解釋，在新古典藝術(shù)退場之后，現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)仍對普桑恭敬有加：年輕的德加臨摹普桑的作品，馬蒂斯專門去同一地點(diǎn)畫普桑畫過的風(fēng)景，塞尚說，“每次我從普桑那兒回來，我便更了解我是誰?！?/p>

說回文章開頭提到的普桑畫作《阿什杜德的瘟疫》（1630），那是畫家對公元2世紀(jì)古羅馬安東尼瘟疫的想象。普桑在他青春漸逝并遭遇磨難的重生后，對歷史悲劇顯現(xiàn)出理性思考。如今人類已經(jīng)遠(yuǎn)離了那個古希臘的理想美時代，普桑在“阿卡迪亞”墓碑上的題辭并未過時，惟有保持畫中的牧人與少婦那般的莊嚴(yán)姿態(tài)，才更有可能達(dá)至心中的田園牧歌吧。

（作者為藝術(shù)史博士、中國國家話劇院研究員）