《長(zhǎng)城》2020年第2期｜李浩：“魔幻”的可能性
對(duì)于小說中的“魔幻”這個(gè)詞，我愿意將它定義為露有明顯的“想象”的尾巴、溢出我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)的那類虛構(gòu)方式（當(dāng)然它不是那種嚴(yán)格意義上的“定義”，我不希望在所謂的定義上過多糾纏）。它可能從一開始就告知我們“這不是真的”（譬如卡夫卡的《變形記》，加西亞·馬爾克斯的《巨翅老人》，卡爾維諾的《宇宙奇趣》，埃梅的《生存卡》等），也可能在一種貌似生活可能的敘述中漸漸露出它的魔幻性質(zhì)（譬如安布魯斯·比爾斯的《鷹溪橋上》等）——但它最為核心的特點(diǎn)則是：溢出我們?nèi)粘Ｉ?、日常?jīng)驗(yàn)，不是生活中的可能發(fā)生。
魔幻是古老的，甚至早于“小說”這一文體的出現(xiàn)，它是傳說和神話的支點(diǎn)——重復(fù)我在《“現(xiàn)實(shí)”的可能性》中所提及的，在古代，無論是西方還是東方，最初的文學(xué)都是“神話”，是一個(gè)能夠影響人類日常而使人類顯得弱小無力的宏觀世界，它的里面充滿著奇異、飛翔和怪力亂神，充滿著令人驚艷的不凡想象。無論是西方還是東方，都有關(guān)于“創(chuàng)世”的傳說，都有一個(gè)由混沌開始的、漸漸生出了光明的世界——具有魔幻感的文字（包括小說）占有一個(gè)相當(dāng)?shù)臅r(shí)長(zhǎng)，它貫穿于幾乎整個(gè)的文學(xué)史，無論西方還是東方。我們文學(xué)史中大部分的經(jīng)典都有“魔幻”的參與，只是在一個(gè)時(shí)段內(nèi)它遭受著科學(xué)的和意識(shí)形態(tài)的雙重圍剿而被擠出了文學(xué)，成為了文學(xué)（特別是小說）避之不及的“骯臟之物”，成為灰色的、需要被移出敘事的“累贅”。它不再被信任，因?yàn)樗惶峁┖臀覀円阎闹刃蛞?guī)則同樣的東西，不提供和我們經(jīng)歷相似的經(jīng)驗(yàn)……總體來說，它和我們的已知不同，和我們的日常經(jīng)驗(yàn)不同，有著一種令人懷疑的悖離性。
“哲學(xué)理論，如果它們是重要的，通?？偪梢栽谄湓瓉淼臄⑹鲂问奖获g斥之后又以新的形式復(fù)活。反駁很少能是最后不易的；在大多數(shù)的情況下，它們只是更進(jìn)一步精煉化的一幕序曲而已?！绷_素在《西方哲學(xué)史》中的這段話，在我看來將“哲學(xué)”改換為“文學(xué)”同樣成立：某種文學(xué)方法或文學(xué)理論，如果它是重要的，通?？偸强梢栽谄湓瓉淼臄⑹鲂问奖获g斥（或者被否定）之后又以新的形式復(fù)活……對(duì)于小說中的“魔幻”來說即是如此。詩人葉芝有一個(gè)循環(huán)上升的理論，他認(rèn)為人類文明、社會(huì)和藝術(shù)前行都有一個(gè)左右擺蕩、在循環(huán)中緩慢上升的過程，當(dāng)一種理念、一種觀點(diǎn)擺至左方特別是極“左”的時(shí)候，它其實(shí)已貯備了向右的擺蕩力量。不過這種變化并不是原支點(diǎn)上的，而是循環(huán)上升，再次出現(xiàn)的右就在此時(shí)出現(xiàn)了新質(zhì)，更多的新質(zhì)，它吸納和調(diào)和著關(guān)于左的合理同時(shí)又有掙脫的、校正的力量積蓄……是的，當(dāng)“魔幻”再次于文學(xué)中出現(xiàn)的時(shí)候它已經(jīng)并非原有的面目，而是變化了、精進(jìn)了，也更有智慧和意趣。在這組《小說的可能性》的文字中我無意梳理某種技巧手段的延脈和概念演進(jìn)，而將更多的關(guān)注放置在“可能性”上，放置在它在當(dāng)下這個(gè)時(shí)期所表現(xiàn)出的種種可能，以及這些可能是通過經(jīng)典文本怎樣來完成的——
我始終傾向于，所謂文學(xué)史就是文學(xué)的可能史，所謂小說史就應(yīng)當(dāng)是小說的可能史。只有那些提供了嶄新可能的文本才具有光輝，跟在后面的渺小的后來者幾乎可以忽略不計(jì)。這也是我對(duì)“我們的”文學(xué)史寫作小有鄙視的原因，它們更認(rèn)同于風(fēng)潮和集體性，而真正具有意義的提供應(yīng)當(dāng)是個(gè)人的、獨(dú)特的那些。文學(xué)史，依賴那些天才的、卓越的作家們的“照亮”，不是時(shí)代給予作家如何如何，而是卓越的作家呈現(xiàn)和塑造了他所在的時(shí)代，如果沒有這些天才的存在，“那些時(shí)代”本質(zhì)上是黯淡的，至少文學(xué)意義上如此。在小說家?guī)烨锌磥恚觳抛骷覀兩踔量梢浴罢樟痢彼麄兊南闰?qū)，使那些為天才作家做出參照性提供的、被淹沒在塵埃之中的作家獲得部分的閃耀。假設(shè)沒有魯迅，我們短暫的現(xiàn)代文學(xué)史是否還有那樣的言說底氣？假設(shè)沒有《三國(guó)演義》，我們是否會(huì)記得那么多的歷史人物，是否會(huì)那么多地關(guān)注到歷史夾縫中的這個(gè)過渡時(shí)期？假設(shè)沒有莎士比亞或但丁，沒有奈保爾和魯西迪……在我看來，僅僅梳理某些文學(xué)事件和共性趨向的文學(xué)史是不完備的甚至是有害的，它強(qiáng)化著從眾心理，強(qiáng)化著對(duì)流行思想的認(rèn)同，同時(shí)也強(qiáng)化了粗糙（因?yàn)樗厝坏貙?duì)小小的個(gè)性光輝有所忽略，對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特有所忽略）。這屬于題外又不完全是題外，我試圖通過這個(gè)“題外”闡釋：文學(xué)要開拓的是這個(gè)可能，要記下的也是這個(gè)可能，它對(duì)于前行應(yīng)給予更多的褒獎(jiǎng)。是故，我們會(huì)更多地在“可能性”上用力，談?wù)撃切O有前瞻性、啟示性的新知和新智。
魔幻是古老的，在不同的時(shí)期、不同的作家的推進(jìn)下它也在不停地演化，從舊殼里蛻出變出新貌，這里或多或少帶有循環(huán)上升的意味。和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追問大致相同：我們?yōu)槭裁匆谛≌f中設(shè)置“魔幻”？它能給我們的寫作帶來怎樣的“好處”？
首先是，它會(huì)帶來陌生和新奇。陌生和新奇對(duì)于文學(xué)閱讀來說異常重要。我們閱讀文學(xué)，一般而言會(huì)有兩個(gè)基本訴求和一個(gè)更高訴求：一個(gè)基本訴求是通過閱讀我“了解”我的生活和我的處境，和我同樣的經(jīng)歷者的同樣感動(dòng)，它更多作用于情緒；另一個(gè)基本訴求是我要讀到我所不曾經(jīng)歷甚至是永遠(yuǎn)不會(huì)經(jīng)歷的新奇，陌生，讓它給我?guī)碛鋹?。而更高的訴求是，我希望通過這樣的閱讀，了解人生和他者，了解生活和我們的可能，進(jìn)而引發(fā)思忖。往往，這三種訴求是同時(shí)存在的，僅僅提供一種“服務(wù)”，對(duì)于真正的閱讀者來說是不夠的。
沒有作家愿意成為渺小的后來者，也沒有多少真正的閱讀者會(huì)沉迷于相似性中，愿意一遍遍地咀嚼同一塊口香糖。說實(shí)話，對(duì)于那些只在文學(xué)中尋找自我生活經(jīng)驗(yàn)的相似的人我一直懷疑他是否是真正的閱讀者，是否是一個(gè)在閱讀中尋找樂趣和啟示的人。魔幻在文學(xué)中的介入，使小說更多地充溢起陌生感和新奇感，我們可能會(huì)由此踏入一個(gè)和我們的日常不那么相似、卻有著更深啟迪的“新旅程”，當(dāng)然，這一新旅程也充滿著屬于稀薄的文學(xué)性的魅力。
勒薩日在他的小說《瘸腿魔鬼》中講述：馬德里有一個(gè)大學(xué)生，無意之中把封在瓶子里的魔鬼放了出來，魔鬼為了報(bào)答它，帶他飛到市區(qū)的上空，揭開一家家屋頂：于是，他得以看到房間里發(fā)生的一切，人世間只見于密室的隱情讓他盡收眼底——事實(shí)上，這一“隱情”就貯藏在我們的日常生活中，但它是不輕易示人的，是我們偶爾感覺得到而無法一一看到的，勒薩日使用“魔幻”的方式讓我們更深地、更為真切地認(rèn)識(shí)我們的生活，從這一角度，我們的平凡日常立刻有了它的新穎，有了陌生。在意塔洛·卡爾維諾的小說《分成兩半的子爵》中，有一段極為精彩的描述：在戰(zhàn)場(chǎng)上被土耳其人的炮彈炸成了半身人的梅達(dá)爾多·迪·泰拉爾巴子爵奇跡般地（偉大的小說中總是充滿著各類的奇跡）活著返回了領(lǐng)地，這個(gè)只有一半身體的半身人見不得事物的完整性，在他眼里大概“事物只有在破壞之后才完美”，于是——當(dāng)梅達(dá)爾多走出城堡，仆人們?nèi)ふ宜麜r(shí)，就不得不依靠子爵留下的“痕跡”來追蹤：譬如掛在樹上的、被豎切一半兒的犁，半只跳躍的青蛙等等。他們也會(huì)迷路，因?yàn)樗麄儧]有注意到瓜田里被綠葉掩藏著的半個(gè)甜瓜……這一段敘述充滿著溢出日常的神奇，但它實(shí)際上是在提示我們，我們貯藏在日常中的一類習(xí)見的觀念：善惡的截然對(duì)立，除掉了惡和黑暗就是善與光明的世界……這類觀念在人類的漫長(zhǎng)時(shí)期里都是堅(jiān)固的，甚至?xí)卣沟健胺俏易孱悺薄胺俏倚叛觥钡慕湫暮蛿硨?duì)……即使剔除這段敘述“寓意”的部分，單單在敘述魅力上，它也是充沛、豐盈的。王小波的《白銀時(shí)代》，以及他的《夜行記》，那種溢出日常的敘述同樣是趣味盎然，令人愉悅的。加·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，其中有兩個(gè)極有魔幻感同時(shí)也極有魅力感的細(xì)節(jié)，一個(gè)是俏姑娘蕾梅苔絲從人世間的“飛走”：
三月的一個(gè)下午，菲南達(dá)想在花園里折疊她的粗麻布床單，請(qǐng)家里的女人們幫忙。她們剛開始折疊，阿瑪蘭塔就發(fā)現(xiàn)俏姑娘蕾梅苔絲面色白而透明。
“你不舒服嗎？”阿瑪蘭塔問。
蕾梅苔絲正攥著床單的另一側(cè)，她露出一個(gè)帶有愉悅的笑容。
“正相反”，她說，“我從來沒這么好過。”
她剛講完，菲南達(dá)覺得有一陣發(fā)光的微風(fēng)把床單從她的手里吹起，并把它在風(fēng)中完全展開。阿瑪蘭塔感到襯裙的花邊也在神秘地飄動(dòng)，她想抓住床單不至于掉下去——就在這時(shí)，俏姑娘蕾梅苔絲開始向上飛升。烏蘇拉那時(shí)幾近失明，但只有她還能鎮(zhèn)靜地辨別這陣無可挽回的、閃著光的微風(fēng)是什么東西在動(dòng)。她松開手，讓床單隨光遠(yuǎn)去，只見俏姑娘蕾梅苔絲在朝她揮手告別。床單令人炫目地?fù)渖戎退黄痫w升，同她一起漸漸離開了布滿金龜子和大麗花的天空，穿過了剛過下午四點(diǎn)鐘的空間，同她一起永遠(yuǎn)消失在太空之中，連人們記憶所及的、飛得最高的鳥兒也追不上。
另一個(gè)讓人著迷的細(xì)節(jié)則是何塞·阿卡蒂奧被槍殺之后的血跡：
一道暗紅的血線從門下涌出，它穿過客廳，流到了街上，沿著起伏不平的便道一直向前，經(jīng)過臺(tái)階后下行，爬上路欄，繞過土耳其人大街，右拐然后左拐，轉(zhuǎn)過一個(gè)九十度的彎兒然后奔向布恩地亞家。它從緊閉的大門下面潛入，緊貼墻邊穿過客廳以避免弄臟了地毯，經(jīng)過另一個(gè)房間，劃出一道大弧線之后繞過餐桌，沿著秋海棠長(zhǎng)廊繼續(xù)前行，無聲無息地從正在給奧雷良諾·何塞上算術(shù)課的阿瑪蘭塔的椅子下經(jīng)過而沒被察覺……鉆進(jìn)谷倉(cāng)，最后出現(xiàn)在廚房：烏蘇拉正在準(zhǔn)備打下三十六個(gè)雞蛋做面包。
“圣母在上！”烏蘇拉喊了起來。
對(duì)于小說寫作而言，“魔幻”更容易故事，更容易自由而充沛地釋放想象力——當(dāng)然閱讀者也會(huì)從這種充沛中感受到故事性的魅力所在。毫無疑問，玄奘法師的印度求經(jīng)之路千辛萬苦，具有非常重的傳奇性，但如果用一種非?，F(xiàn)實(shí)的方式寫下他的西方求經(jīng)旅程，大約遠(yuǎn)不及《西游記》所描繪得生動(dòng)精彩，引人入勝——是那種魔幻的想象，為玄奘法師的求經(jīng)之路增添了波瀾和曲折，而這波瀾和曲折恰恰是小說所需要的。《封神演義》以及中國(guó)諸多的志怪小說、傳奇故事，譬如《柳毅傳》《三俠五義》，都以“怪力亂神”的方式、極富傳奇和想象力的方式完成，這些魔幻因素是小說成立和進(jìn)行下去的重要支撐，使小說有更為豐富、多樣的故事性。埃梅，他的短篇小說《大盜悔改記》，說一位在小說中聲名顯赫的江洋大盜從書本中掙脫，歷盡了千辛萬苦終于來到一個(gè)小鎮(zhèn)——魔幻因素浸透于整篇小說之中，埃梅充沛的想象力和卓越而深刻的人生認(rèn)知交融一起，是魔幻讓小說得以生動(dòng)，得以“成立”。
小說，一直有一個(gè)故事性訴求，即使在那些后現(xiàn)代的、貌似不講故事的小說中，“故事性”依然暗暗地要求著它；小說也一直有著想象力的訴求，即使在那些所謂現(xiàn)實(shí)主義的，講述現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)發(fā)生的小說中，它從來也都不可或缺。而將故事性更充分地發(fā)揮、將想象力更充分地釋放，讓“魔幻”介入到我們的敘事中、參與我們的故事應(yīng)當(dāng)說是一個(gè)較為便捷和有效的途徑。
君特·格拉斯，《鐵皮鼓》，它講述的是二戰(zhàn)時(shí)的德國(guó)，但澤，人和人們所經(jīng)歷的、經(jīng)受的和參與的——它是諸多的所謂反戰(zhàn)小說中的一部，然而在汗牛充棟的有關(guān)二戰(zhàn)的反戰(zhàn)小說中它又是那么卓越，令人驚艷。宏大背景，時(shí)間漫長(zhǎng)，歷史的各個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)都盡可能地在小說中得以呈現(xiàn)，同時(shí)盡可能地讓主人公“參與”，同時(shí)又極有故事性的吸引……這對(duì)于小說寫作來說是一個(gè)巨大的難題。君特·格拉斯天才而卓越地借助“魔幻”天才而卓越地完成了它。小說中，較為核心的魔幻要素有三點(diǎn)，全部集中于小說的主人公奧斯卡的身上：一，他有一種在未出生時(shí)就近乎“全知”的能力，這一能力讓君特·格拉斯得以全知地、平靜地?cái)⑹黾皧W斯卡的出生和之前的發(fā)生；二，身體成長(zhǎng)的“控制”能力，在一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期奧斯卡的身高都基本停留在三歲，后來，在德國(guó)戰(zhàn)敗后他的身高才開始重新成長(zhǎng)；三，用尖銳的聲音劃碎玻璃的能力,它兼具表演性又有實(shí)用性。魔幻因素始終參與著故事的進(jìn)程，并在可能出現(xiàn)敘事疲憊的地方更多地使用它，讓它調(diào)節(jié)和發(fā)出震蕩……而這些魔幻因素的參與也讓我們更專心和集中在故事的發(fā)生上，對(duì)發(fā)生的現(xiàn)實(shí)可能或多或少有所寬恕性忽略——是的，在其中魔幻因素的掩映之下，奧斯卡參與到二戰(zhàn)前后的諸多歷史事件中并成為親歷者，甚至以侏儒之身在諾曼底登陸的前夜到達(dá)諾曼底……在君特·格拉斯另一部長(zhǎng)篇《比目魚》中，他再一次設(shè)置了更大的難度：用小說的方式書寫人類歷史，從最初的石器時(shí)代寫起……它幾乎是一個(gè)不可能完成的任務(wù)，而君特·格拉斯同樣借助“魔幻”的力量，讓一條長(zhǎng)生不死的、能吐人言的比目魚一直呆在人類的廚房里，在它的輔助之下這個(gè)關(guān)于人類歷史的故事得以有效而生動(dòng)地完成。薩爾曼·拉什迪的《午夜之子》具有類似的“難度”，它書寫的是個(gè)人角度的印度建國(guó)史，它同樣宏大寬闊，時(shí)間漫長(zhǎng)。薩爾曼·拉什迪同樣借助了魔幻，他，賦予與印度同時(shí)出生的一些孩子們某種超常的“魔力”：
午夜之子！……在喀拉拉邦，一個(gè)男孩能夠跨到鏡子里面去，并且從地球上任何可以反射的表面鉆出來——例如：湖泊和亮閃閃的金屬汽車車身（那要比較難些）……果阿有個(gè)女孩能夠變出許多魚來……還有一些能夠變形的孩子。在尼爾吉里丘陵有個(gè)狼孩。在溫迪亞山有個(gè)孩子能夠隨意使身體變大或者縮小，他已經(jīng)（調(diào)皮地）引起了一片恐慌，人們紛紛傳言說巨人來了……在克什米爾，有個(gè)藍(lán)眼睛的孩子，我一直弄不清他（或她）原來究竟是男是女，因?yàn)橹灰炎约航谒铮ɑ蛘咚┛梢噪S便改變性別。……在吉爾森林有個(gè)具有女巫神力的女孩，她只要把手放在別人有病的地方，病就會(huì)痊愈。在西隆有個(gè)富有的茶園主的兒子有幸（或者說不幸的是）永遠(yuǎn)無法忘卻他看到或者聽到的事情?！?/p>
預(yù)言、征兆、魔幻和特異性的功能在整個(gè)小說中比比皆是，它充斥著印度傳統(tǒng)文化中常見的神秘，而又現(xiàn)代性地將它們?cè)⒁饣推缌x化。而“我”，小說中的主人公薩里姆·西奈，則是一個(gè)諸多神秘中的顯著的一個(gè)，也是午夜孩子們的召集人——其想象力和想象落實(shí)的能力實(shí)在讓人驚嘆。
可以說，二十世紀(jì)以來諸多的作家都重新地、習(xí)慣地讓“魔幻”進(jìn)入到小說并充分地讓它參與故事，當(dāng)然這時(shí)的魔幻還具有先期傳統(tǒng)小說中的種種功能，更多地，是他們創(chuàng)造性地讓魔幻有了更多的負(fù)載和新穎，產(chǎn)生了眾多的世界經(jīng)典。對(duì)于寫作者而言，在沉重的、深厚的、宏大的故事中加入魔幻，除了和傳統(tǒng)的滲透對(duì)接之外還有一個(gè)“自娛”的功能，它能讓寫作者在寫作過程中有一個(gè)解決“敘述疲憊”、與自己進(jìn)行游戲和博弈的快感。這一點(diǎn)其實(shí)也不可忽視。
它也更便于我們放置“寓意”——尤其是那種來自于日常生活、卻難以通過日常設(shè)置表達(dá)得那么充沛、淋漓和有高潮起伏的“寓意”。在現(xiàn)代的小說中，“魔幻”往往不再單單是故事的增強(qiáng)劑，神秘的增強(qiáng)劑和趣味的增強(qiáng)劑，它更多地注意了魔幻因素所帶來的寓意成分。譬如卡夫卡的《變形記》：一天早晨，格里高爾·薩姆沙從一個(gè)令人不安的睡夢(mèng)中醒來，他發(fā)現(xiàn)自己變成了一只巨大的甲蟲。它不是真的，但卻有著更為真切和深入的“生活揭示”。格里高爾·薩姆沙還處在這個(gè)家庭中，但他從一個(gè)對(duì)家庭極端有用的人而變成了一個(gè)極端無用的甲蟲——父親、母親和妹妹的態(tài)度在開始變化，并且一步步變化，那些隱藏在暗處的人性隱秘也慢慢“放大”。我們?cè)鯓涌创笎邸⒛笎?、兄妹之愛？在小說中，尤其是我們國(guó)度的小說、散文中，我想我們見慣了含辛茹苦、甘于犧牲，以及加諸于其上的偉大、無私、崇高……仿若那種愛里一塵不染，仿若那種愛，不允許有絲毫疑慮。而卡夫卡所做的是，在這篇令人不安的小說中所做的是，將掩藏于這些大詞圣詞后面的一絲雜質(zhì)，專心地挑揀出來，切成斷面，放置于顯微鏡下——格里高爾的變形充當(dāng)了顯微鏡的功用，只有此，只有從人變成“非人”，既保持親密又拓展了距離，那些在日常中被有意無意掩藏起的細(xì)微才能得以如此強(qiáng)烈地顯現(xiàn)。雖然這個(gè)小小推銷員有意一葉障目，讓自己的懷疑和審視謹(jǐn)慎地收回，但侵入蚌肌體中的沙礫還是硬硬地得到彰顯。父親是堅(jiān)固的，他用“保護(hù)全家”的姿態(tài)拒絕這個(gè)變成甲蟲的兒子，母親有些做作地癱倒和不住地咳，而原來還照顧這只甲蟲的妹妹，在“仁至義盡”之后，用一種激烈的語調(diào)向她父母提議，我們一定要把他弄走，“他會(huì)把你們拖垮的，我知道準(zhǔn)會(huì)這樣。咱們?nèi)齻€(gè)人已經(jīng)拼了命工作，再也受不了家里這樣的折磨了。至少我是再也無法忍受了?！闭f到這里，格里高爾的妹妹適時(shí)地痛哭起來……而這時(shí)，老人還要繼續(xù)裝模作樣，“不過我們?cè)撛趺崔k呢？”如果我們細(xì)心，我們會(huì)注意到，真正愛著這個(gè)家庭、盡力付出的恰是最終被拋棄被掃出的格里高爾，當(dāng)他的價(jià)值已經(jīng)被榨盡之后，我們會(huì)注意到，那種親情里的偽，一直存在著，不工作的父親，耽于音樂和幻想的妹妹（她何曾不現(xiàn)實(shí)?。?，還有母親，他們都有自私和欺騙，其實(shí)，一直在悄悄榨取……小說的最后一節(jié)是輕逸的，平靜的，一家人的生活似乎“恢復(fù)”了亮色，而這亮色，是一只甲蟲的消失，一個(gè)人的消失——但妹妹在跳躍著下車的時(shí)候，父親和母親相互交換的一眼意味深長(zhǎng)，它意味著又一個(gè)格里高爾·薩姆沙的出現(xiàn)。有時(shí)，我想我們不得不承認(rèn)，卡夫卡的“變形”，甚至比我們專注描摹的生活來得更加真實(shí)，也更加觸目?！八淖髌繁憩F(xiàn)了他對(duì)世界的態(tài)度。它既不是對(duì)世界原封不動(dòng)的模仿，也不是烏托邦式幻想。它既不想解釋世界，也不想改變世界。它暗示世界的缺陷并呼吁超越這個(gè)世界。”（本杰·夏洛蒂《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》）
奧爾罕·帕慕克在《我的名字叫紅》中，用魔幻的方式為每個(gè)人物都安置了他內(nèi)心聲音的“外置話筒”，讓我們能夠細(xì)細(xì)地聆聽來自于他們心底的真實(shí)聲音，其中也包括已經(jīng)死去的細(xì)密畫家。奧爾罕·帕慕克讓他們一一“畫”出他們心中“完美的馬”并闡釋它的完美性，這些畫家們認(rèn)為的“完美”是那么的不同卻又那么的合理，讓人難以偏袒地站在任何一方而認(rèn)為另一些選擇是不對(duì)的、有問題的；在另一部小說《白色城堡》中，他讓一個(gè)被捕的威尼斯學(xué)者和他的主人、土耳其人霍加面容驚人相似，他們倆都感覺對(duì)方的存在如同是自己存在的鏡像。他們倆相互了解，相互學(xué)習(xí)，也有意相互模仿，時(shí)間久了，他們甚至比對(duì)方更熟悉對(duì)方的生命歷程和生活習(xí)慣。結(jié)果當(dāng)然是，在大霧彌漫的時(shí)刻，霍加選擇逃離奔向他想象的城市威尼斯，而威尼斯學(xué)者則留了下來，成為了“霍加”——他們互換了身份，當(dāng)然也互換了之后的生活?？梢哉f，奧爾罕·帕慕克始終關(guān)注著東方和西方、文明的差別和互融互滲的問題，這兩部小說借助魔幻因素，極為寓言化地將他的思考用故事的方式展現(xiàn)了出來。所謂“完美的馬”，本質(zhì)上是認(rèn)識(shí)世界的不同，他們有各自的完美，這里有共性也有強(qiáng)烈的、合理的差異，你無法完全地偏袒任何的一方，你認(rèn)可某種合理的存在卻無法否認(rèn)另一種觀點(diǎn)的合理性。世界因此多態(tài)也因此矛盾。而《白色城堡》中兩個(gè)不同民族、宗教和地域的人“外貌上的神似”在我看來就是寓言，構(gòu)成人類的血液、DNA、內(nèi)臟和骨骼，包括人性的微末、習(xí)性，也包括部分對(duì)世界的認(rèn)知，有著相當(dāng)強(qiáng)大的一致性，在這里，把人類當(dāng)作一個(gè)整體來打量有著充分的合理性。小說的最后，土耳其人和威尼斯人互換了身份，這個(gè)結(jié)果其實(shí)在讀到五分之四的部分大家就可能有此猜測(cè)，但它的到來還是引人沉思。身份的互換意味了什么？這份對(duì)陌生的融入是不是小有冒險(xiǎn)？他們會(huì)不會(huì)真的“變成他者”，在另一種有差異的文化里如魚得水？
我們閱讀二十世紀(jì)以來的諸多小說，會(huì)發(fā)現(xiàn)魔幻的這一寓言化效用得到了更為充分、有效和精妙地發(fā)揮，它甚至是魔幻類小說最為注重的核心，卓越的作家們各有特點(diǎn)地拓展了這一可能——在奧爾罕·帕慕克那里，在卡達(dá)萊那里，在若澤·薩拉馬戈那里，石黑一雄那里，在中國(guó)作家莫言那里（《生死疲勞》），魔幻往往就附著于它建構(gòu)的核心意象、核心故事中，它構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)攝性的核心寓言；而在卡爾維諾那里，薩爾曼·拉什迪那里，加·加西亞·馬爾克斯那里，“魔幻”既有大的統(tǒng)攝性的“寓言”注入，又有細(xì)微的分散性植入，形成的是一個(gè)寓言網(wǎng)或寓言鏈，微妙是處處可見的。以加·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》為例，整體的結(jié)構(gòu)與《圣經(jīng)》有著對(duì)應(yīng)性，而多貢多小鎮(zhèn)的初建對(duì)應(yīng)著的則是“出埃及記”；奧雷良諾·布恩地亞上校用金子制造金魚然后將金魚融化進(jìn)王水再提煉出金子的過程也是人類且建且毀、且毀且建、毀后再建的過程的象征……
“魔幻”，還會(huì)帶我們進(jìn)入到“形而上”之思。關(guān)于形而上之思的話題我想在接下來的《“玄思”的可能性》中專門討論，在這里不做贅述。
“魔幻”，最最被人詬病的是它可能過于天馬行空，過于“即插即用、用過即棄”，和我們的已知過于距離遙遠(yuǎn)……作為一個(gè)“魔幻”的擁躉，一個(gè)愿意在小說中釋放其魔幻性和寓言性的寫作者，我卻恰恰認(rèn)為這些詬病具有巨大的合理性，值得我們思忖和警覺?！澳Щ谩笨梢該伍_想象空間，但它也絕不會(huì)為粗陋和拙劣提供庇護(hù)所。
無論是具有魔幻因素的小說還是立足于現(xiàn)實(shí)的小說，它都首要遵循一個(gè)基本原則，就是“創(chuàng)造一種真實(shí)必接受它的必然后果”（弗拉基米爾·納博科夫）。創(chuàng)造一種真實(shí)，它強(qiáng)調(diào)的是小說中的真實(shí)是由作家設(shè)置和創(chuàng)造出來的，它的本質(zhì)是虛構(gòu)，但這個(gè)虛構(gòu)一定要有其真實(shí)性，它得讓人信以為真；接受它的必然后果，意思是，一旦在小說開始的時(shí)候設(shè)定了它的真實(shí)性架構(gòu)（無論是魔幻因素的有無），設(shè)定了人物的關(guān)系和故事的基本趨向，那，后面的所有敘事都必須嚴(yán)格地遵循之前的已有設(shè)定，它只能在已有設(shè)定的范圍內(nèi)移動(dòng)和來回，而不可再有溢出。還以卡夫卡的《變形記》為例。格里高爾·薩姆沙的“變形”是從開始就設(shè)定下的：他變成了甲蟲；他還具有人的思維。其必然后果就是接下來的故事：父親、母親和妹妹怎樣看待這只甲蟲；而這只有人的思維的甲蟲又是如何處理自己的生活的。他變成甲蟲，因此上具有了甲蟲的習(xí)性（不再吃面包喝牛奶），能爬至墻上去，開門的時(shí)候不再用手而是用顎，有了相應(yīng)的笨拙和從口中流出的褐色液體……“人的思維”可以一直貫穿至死，因?yàn)樗侵霸O(shè)定的真實(shí)；格里高爾·薩姆沙變成的是甲蟲，那后面他就不會(huì)具備穿墻術(shù)從生活和日常中穿越出去。“創(chuàng)造一種真實(shí)必接受它的必然后果”，是“魔幻”類的小說也必須遵循的規(guī)律，這是首要的條件，難以更改。它也是保障小說“真實(shí)性”和能在閱讀中抓住讀者讓他“身臨其境”“感同身受”的重要條件。我們閱讀布爾加科夫的《大師和瑪格麗特》，邁克·弗雷恩的《哥本哈根》，伊斯梅爾·卡達(dá)萊的《夢(mèng)幻宮殿》，都可以極為明晰地發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。我能找到的反證是翻譯過來的石黑一雄，《被掩埋的巨人》，里面有太多“即插即用”和“有頭無尾”，使得原本一部可能偉大的想象力文字變得拙劣混亂。
第二個(gè)需要遵循的，是魔幻因素的貫穿性。魔幻因素一旦設(shè)置，一旦進(jìn)入到小說，那它就不能是一次性的孤立存在，它必須有一個(gè)貫穿，至少是頭、中、尾各有展現(xiàn)，哪怕它只是一個(gè)短篇小說。至少三次用到，這是一個(gè)基本的原則，如果有必要的話中間部分也可以有所加強(qiáng)，讓它更為夯實(shí)。是的，所有的所謂規(guī)則都是可以打破的，凡墻皆是門，只有在不斷的打破過程中“文學(xué)的可能性”才會(huì)得到更好地釋放，然而藝術(shù)中的暗規(guī)則卻一直起著作用，不容漠視。是的，對(duì)于作家而言你可以不知道某種規(guī)則但在寫作中你其實(shí)已經(jīng)暗暗地遵循了那種規(guī)則，這種天然的自覺的藝術(shù)敏感值得贊揚(yáng)，而我們也必須意識(shí)到，所有的對(duì)原規(guī)則的打破都是在熟悉那種規(guī)則的基礎(chǔ)之上進(jìn)行的，在調(diào)整之后那種規(guī)則其實(shí)還在起作用，它不過是從“靜態(tài)平衡”到達(dá)“危險(xiǎn)平衡”，卓越的人會(huì)逐步把“危險(xiǎn)平衡”再調(diào)整成高一級(jí)的“靜態(tài)平衡”而已。在安布魯斯·比爾斯所作的《鷹溪橋上》短篇中，他采取的是危險(xiǎn)平衡，具有魔幻性的要素（貝克·法夸，這個(gè)種植園主在士兵開槍的時(shí)候就已經(jīng)死亡，所謂漫長(zhǎng)的逃跑過程其實(shí)是不存在的）在最后的時(shí)候才揭開，前面的敘述仿佛完全現(xiàn)實(shí)，沒有溢出，它似乎不符合我所談及的這一原則——且慢定語。它在前面的敘述之中其實(shí)已暗含提醒，只是有意做得隱秘而已：譬如他剛剛被吊在高高的枕木上時(shí)耳邊聽到的懷表的嘀嗒聲；譬如他剛剛落進(jìn)水中時(shí)的錯(cuò)覺，以及隨即而來的超常敏銳——“他看得清岸邊的每一棵樹，每一片樹葉，每一片樹葉的脈絡(luò)，以及在樹葉上藏身的每一只昆蟲……”這種敏銳其實(shí)是在“放大”，它已經(jīng)不是真的，不是。不過作家有意將它埋伏，讓閱讀者以為只是貝克·法夸在求生本能下逼出的錯(cuò)覺。接著，這樣的描述還在繼續(xù)，一層層疊加，直到夜晚來臨。小說說，他在深夜回家的那條路“像城市里的道路那樣筆直，仿佛從來沒有人走過”，又說“天上的星星碩大而明亮，旋轉(zhuǎn)著，邪惡地?cái)D在了一起”——安布魯斯·比爾斯一步步加深著幻覺，一步步抬高，直到最后謎底揭開：這些所謂的逃亡，所謂的回家之路完全是貝克·法夸在臨終之前的“虛構(gòu)”，他的生命結(jié)束在槍響之后的一秒或不到一秒，而作家使用魔幻的因素為他創(chuàng)造了一條長(zhǎng)達(dá)一日的時(shí)間線。它的魔幻性似乎只存在于最后一節(jié)，就是說出貝克·法夸的逃亡之路并不存在，只是幻想和幻覺，然而如果我們仔細(xì)回溯，會(huì)發(fā)現(xiàn)作家早在前面就為最后的魔幻的暴發(fā)做著層層的鋪墊，只不過他做得精心巧妙，有意消弭其痕跡以使暴發(fā)變得更加震蕩。
魔幻因素在小說中的介入，會(huì)使小說有更多的驚奇和陌生，會(huì)讓敘事更有魅力，增加故事的精彩度，而更為重要的是，魔幻因素往往會(huì)和寓言性緊密相連，以增加小說言說的深度和厚度——這是十九世紀(jì)以來魔幻小說（包括戲?。?qiáng)化和不斷強(qiáng)化的新可能，在這里我也愿意把它看作是具有“魔幻”因素的小說盡可能要遵循的規(guī)則之一來強(qiáng)調(diào)。在時(shí)下的小說寫作中，讓魔幻負(fù)載對(duì)人生、世界的智性認(rèn)知，讓它完成寓言性指涉，是一個(gè)極為普遍的做法。讓-保爾·薩特的戲劇《蒼蠅》，借用古希臘的神話并重新賦予寓言性主旨，俄瑞斯忒斯對(duì)神朱庇特的反抗和拒絕寓意著人需要行動(dòng)來證明和建立自己的自由，是龐大的力量在維護(hù)現(xiàn)在秩序，人對(duì)自由的爭(zhēng)取必須抗?fàn)?；而朱庇特降下的蒼蠅則寓示著痛苦悔恨，是一種悔意的、忐忑的心理籠罩；具有英雄性的俄瑞斯忒斯則替他們帶走象征痛苦悔恨的蒼蠅，讓眾人得以解脫……讓-保爾·薩特毫不否認(rèn)這是一部“政治寓言”，阿爾戈斯人象征著二戰(zhàn)中的民眾，而俄瑞斯忒斯、朱庇特和埃葵斯托斯也各有所指。著名的、轟動(dòng)一時(shí)的薩繆爾·貝克特的《等待戈多》，“戈多”的寓言性象征成就了它，讓它成為卓越的一部戲劇。意塔洛·卡爾維諾，《不存在的騎士》，那位不存在的阿季盧爾福騎士之所以能出現(xiàn)在國(guó)王的軍隊(duì)里是因?yàn)椤耙庵镜牧α俊焙汀皩?duì)我們神圣事業(yè)的忠誠(chéng)”，也就是說他本身是意志力的象征，他魔幻地出現(xiàn)在小說中所要實(shí)現(xiàn)的就是這一象征性；和他所對(duì)應(yīng)的，是一個(gè)擁有眾多的名字和“身份”，混在鴨子群里他就以為自己是鴨子、跳進(jìn)池塘里他就以為自己是青蛙、爬到梨樹上面他就以為自己是梨樹的“完全沒有自我”的人，他魔幻地出現(xiàn)在小說中所要實(shí)現(xiàn)的就是“沒有自我”這一象征性。意塔洛·卡爾維諾有意讓這兩種奇妙的象征魔幻地出現(xiàn)在一起，并在查理大帝的委派下，讓“完全沒有自我”的這個(gè)人成為“意志力超強(qiáng)”的阿季盧爾福騎士的仆從。在我的寫作中，我也愿意更多地讓魔幻寓言化地介入到故事，它有時(shí)會(huì)（更多地會(huì)）強(qiáng)化我要說的那種寓意，讓它能有更為直接、有效和有趣的呈現(xiàn)。
羅素說，“參差多態(tài)才是人類幸福的本源”，對(duì)于文學(xué)來說，更是。小說需要面對(duì)現(xiàn)實(shí)，也需要面對(duì)更為開闊和陌生的區(qū)域；小說可以用直接的、經(jīng)驗(yàn)的方式寫下現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)理解，但也可以借用魔幻的、荒誕的、幽默的種種方式來曲折地完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知和闡釋?！按_實(shí)，小說在撒謊（它只能如此）；但這僅僅是事情的一個(gè)側(cè)面。另一個(gè)側(cè)面是，小說在撒謊的同時(shí)又道出了某種引人注目的真情，而這真情又只能遮遮掩掩、裝出并非如此的樣子說出來?！保ò蜖柤铀埂ぢ运_《謊言中的真實(shí)》）
李浩，1971年生于河北省海興縣。河北師范大學(xué)文學(xué)院教授，河北省作協(xié)副主席。著有：小說集《誰生來是刺客》《側(cè)面的鏡子》《藍(lán)試紙》《將軍的部隊(duì)》《父親，鏡子和樹》《變形魔術(shù)師》《消失在鏡子后面的妻子》，長(zhǎng)篇小說《如歸旅店》《鏡子里的父親》，評(píng)論集《在我頭頂?shù)男浅健贰堕喿x頌，虛構(gòu)頌》，詩集《果殼里的國(guó)王》等。有作品被各類選刊選載，或被譯成英、法、德、日、俄、意、韓文。曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、莊重文文學(xué)獎(jiǎng)、蒲松齡文學(xué)獎(jiǎng)、《人民文學(xué)》獎(jiǎng)、《十月》文學(xué)獎(jiǎng)、孫犁文學(xué)獎(jiǎng)等。
