中國作家協(xié)會主管

一

不久前，當今英國文壇最負盛名的小說家麥克尤恩有了一次中國行，在北京、上海參加了多場演講和對談，在中國的超高人氣讓他大感意外。我沒去現(xiàn)場，但他關于小說的卓見不斷傳來，給我們諸多啟示。在信息泛濫的今天，小說家能做什么？麥克尤恩說：小說家是站在真假信息風暴中的人；小說家能夠在風暴中找到一個靜止的中心，在這個中心繼續(xù)研究人性，研究所有的真相和謊言。世界時刻都在變化，小說家的職責是什么？麥克尤恩說：小說家的職責就是闡釋這些變化對個體生命的意義，讓人們相互之間達成理解。畢竟，進入他人的頭腦，向人們展示形形色色的生活，告訴人們成為其他人是怎樣的感受，這正是小說家的專長。小說未來的敘事走向如何？麥克尤恩說：對于未來的敘事走向，我想主要有兩個方向，一種是現(xiàn)實主義，我們要想辦法描繪我們所處的世界，以一種比較嚴格的重現(xiàn)現(xiàn)實的方式去描繪現(xiàn)實；另一種則是把現(xiàn)實以一種夢幻或魔幻的手法寫出來，以此呈現(xiàn)我們創(chuàng)作的現(xiàn)實環(huán)境。

二

盡管我們不會以鄉(xiāng)土題材和城市題材這樣略顯簡單的劃分來評析小說，但是當下有一種寫作趨勢我們無法視而不見：鄉(xiāng)土題材小說的創(chuàng)作熱潮正在日漸衰退，代之而起的是城市題材小說，它將迎來全新的創(chuàng)作熱潮，以及開辟新的表達空間和創(chuàng)作成績。正如評論家王干老師所說，如果你想在小說創(chuàng)作上有所作為，就寫城市小說吧。

發(fā)生這一轉(zhuǎn)變的原因大致有三個。一是鄉(xiāng)土小說的成就已經(jīng)達到高峰，鄉(xiāng)土書寫充分而完備，再寫難以達到經(jīng)典鄉(xiāng)土小說的高度，也難以提供新的鄉(xiāng)土價值觀；二是今天的年輕讀者對鄉(xiāng)土小說興趣不大，對鄉(xiāng)土生活的隔膜導致了他們對鄉(xiāng)土小說的無感，讀者的遠離會導致鄉(xiāng)土小說由盛轉(zhuǎn)衰；三是中國城市化進程加快，中國城鎮(zhèn)化率已經(jīng)達到60%，無法繞開的城市生活、無法回避的城市人的精神世界，將促成城市小說的興盛。中國城市小說在張愛玲、老舍等作家筆下創(chuàng)造過輝煌，但后來鄉(xiāng)土小說盛行，城市小說數(shù)量減少，對城市的書寫略顯表面化和符號化，這種現(xiàn)狀在今天將會得到改觀。新一代寫作者完全成長于城市，城市融入他們的血液和感官，他們對城市的感覺不再違和與隔膜，具有城市歷史感、命運感和城市精神的小說勢必會出現(xiàn)，而這一切正是出色小說該具備的。

三

2000年至2019年，21世紀過去近20年，搜尋我們的閱讀記憶，有一個耐人尋味的問題浮現(xiàn)出來：20年來，在數(shù)量浩大的文學作品中，為何沒有出現(xiàn)大家公認的時代之作？所謂時代之作，指出色地表達了近20年來我們的物質(zhì)現(xiàn)實和精神現(xiàn)實并被讀者廣泛認可的大作品。而在此之前的1980年至1999年20年，卻涌現(xiàn)出了一大批公認的文學佳作：《紅高粱》《活著》《白鹿原》《長恨歌》等等。

正如有人所說，2000年以來有公共記憶的文學作品越來越少。個中緣由是什么呢？難道是“不識廬山真面目，只緣生在此山中”——我們與作品的時間和空間距離太近，無法辨別它們的魅力？難道是“一葉障目”“厚古薄今”——我們的審美偏見讓我們對時代佳作視而不見？難道是“蜀道之難，難于上青天”——書寫當下時代之難，我們還沒有找到寫出這個大時代精氣神的方法？這幾種緣由或許兼而有之，但最重要或許有兩個：一是新媒體徹底改變了人們的閱讀視野，具體表現(xiàn)為對當下文學的關注度下降和對作品審美認知的多元化。二是面對一個全新時代，作家們正在失去對新鮮、復雜現(xiàn)實的敏銳把握和思考提煉的能力，同時也失去了尋找新的路徑和新的表達的勇氣和雄心。當然，文學作品遠離公共記憶，但并不意味著出色的時代之作會缺席，一切都在醞釀之中。

四

網(wǎng)絡時代猶如萬花筒，里邊變換出五彩斑斕的各種文化創(chuàng)意和創(chuàng)業(yè)項目。掃一掃微信，便可賣出自己的書，買進自己心儀的二手書，價廉物美，綠色循環(huán)。這是一個叫“多抓魚”的二手書交易平臺的創(chuàng)意。平臺成立不久便火爆，一年多就積累了120萬用戶，每天售書量一兩萬本。更引人關注的是“多抓魚”發(fā)布的一個二手書年度榜單，這份榜單觸動了我們的神經(jīng)，讓我們對閱讀和寫作生出些想法來。

這份榜單根據(jù)作品的需求熱度排名，沒有評委，買賣流通率是最好的評委，于是就有了年度暢銷作家和年度滯銷作家兩種：一些書能長期在二手市場循環(huán)銷售，換手率高；一些書被二手賣出后長期束之高閣，無人問津。2018年度榜單顯示，余英時、東野圭吾、村上春樹、金庸、王小波獲暢銷作家前五名，郭敬明、韓寒、安妮寶貝、楊紅櫻等成為最滯銷作家。從暢銷到滯銷，這份榜單如“顯影劑”，清晰地顯出一本書生命力長短的樣貌來，二手循環(huán)閱讀包含了時間淘洗和讀者選擇的雙重考驗，那些應時性和膚淺的寫作終究被時間和讀者拋棄。當然面對這份滯銷名單，你也可以阿Q一下：流星劃過天際畢竟閃亮過。能在二手市場暢銷的作家除了讓我們羨慕外更讓我們思考：它們?yōu)槭裁茨艽┰綍r空被讀者不斷閱讀？那些作家又是如何寫出它們的呢？那就去琢磨——題旨、結(jié)構(gòu)、語言等等，還有一點，就是不斷地去寫。

五

有些小說值得去重讀，是因為它的故事里蘊含著永不枯竭的情感力量和豐富多彩的生活眾生相，每次重讀會有初讀之感，雖“老友”相見總有新信息、新感觸。此外，有些文論也值得去重讀，那些出色的文論既不高冷也不晦澀，表達樸素清澈又才華橫溢，深刻的洞察力和預見性，總能帶給重讀者啟迪、開悟和更多的思考。

德國評論家本雅明的《講故事的人》便是這樣一篇值得重讀的文論。本雅明論述了在時代的更替間，古典的講故事的藝術隨著現(xiàn)代小說的興起而衰落了，其根本原因是經(jīng)驗的貶值——印刷術的發(fā)達和報紙新聞的出現(xiàn)。傳統(tǒng)的講故事的魅力、新聞的消耗以及現(xiàn)代小說的可能，本雅明均作了深刻分析，他認為新聞只存在于成為新聞的那一刻，而故事和小說是消耗不盡的。這篇文論寫于80多年前，但對小說在今天的命運仍有某種洞察的預見：信息泛濫的自媒體時代，現(xiàn)代小說正在遭遇如講故事藝術那般衰落的同樣尷尬，經(jīng)驗雖然異常發(fā)達，但值得講述的經(jīng)驗卻在減少。但本雅明的論述仍然對現(xiàn)代小說的發(fā)展充滿信心：“小說的誕生地是孤獨的個人……寫一部小說的意思就是通過表現(xiàn)人的生活，把其深度和廣度不可量度的帶向極致。小說在生活的豐富性中，通過表現(xiàn)這種豐富性，去證明人生的深刻的困惑?！边@是現(xiàn)代小說的本質(zhì)和它在今天的存在價值。

六

可以想象，在一個講授文學賞析的教授眼中和一個沙中淘金的文學編輯眼中，文學呈現(xiàn)的樣子不一樣吧。前者在文學殿堂的百花園里徜徉、駐足、賞嘆，感受偉大作品的強大魅力；而后者則在泥沙俱下的文學河流中躬身淘洗與挑揀，讓如金子一般閃著光亮和稀有的作品不被巨大而渾濁的旋渦帶走。

前者眼中的文學似星河燦爛——大師林立，言說不盡；后者眼中的文學如巨浪孤舟——顛簸飄搖，破浪艱難。文學的星河燦爛之美與巨浪孤舟之難，構(gòu)成了經(jīng)典文學與當下文學的兩個存在維度。就此而言，當下文學巨大的創(chuàng)作數(shù)量和讀者永不滿意的苛刻批評，恰恰保證了當下作品在未來經(jīng)典化的可能。能夠沖出時間叢林成為經(jīng)典的作品永遠都十分稀有，而作為文學淘金者的編輯的勞作，多少呈現(xiàn)出孤獨的文學英雄主義的色彩——盡管百分之九十九的作品會淹沒于時空中，但讓每一部有可取之處的原創(chuàng)作品面世仍是我們最大的成就感。就如同不能因為人生終將死亡就選擇不活一樣，也不能因為作品終將消失而選擇不去寫作，這是作者與編者達成的共同價值觀，去寫或許有一天會留下印跡，不寫永遠不會留下印跡。一部作品是否偉大的確立權不在作者手中，不在編輯手中，而在時間手中，誰又能掌控時間呢。

七

做編輯日日讀稿，讀大量未刊來稿，讀兄弟刊物刊發(fā)稿，讀來讀去，偶爾讀到一篇亮眼睛的稿，如砂礫中看到了珍珠一般興奮，但多數(shù)、多多數(shù)時候，讀得讓人悵然若失，讀得讓人懷疑小說還是不是一門有野心的藝術：故事溫吞乏力，寫法四平八穩(wěn)，語言智趣了無，觀念陳腐淺薄。不錯，眼下諸多寫作缺少一種勁爆的征服力量?；蛟S因為溫吞的作品太多，便特別期待讀到有力度的寫作。

何為有力度的寫作？美國的弗蘭納里·奧康納、安妮·普魯和蘇聯(lián)的巴別爾堪稱完美地詮釋了“寫作力度”這一個詞。寫過《好人難尋》的奧康納，并不個人化的寫作，作品極具個人風格，粗糲的幽默，與暴力的威脅正面交鋒，頑強冷靜的敘述背后藏有柔情。《斷背山》讓安妮·普魯聲名遠播，她文風彪悍，簡潔爽利，摒棄不必要的抒情和議論，筆下人物的內(nèi)心與惡劣的自然環(huán)境一致，粗放，冷峻。博爾赫斯推崇巴別爾的《紅色騎兵軍》，稱他具有音樂性的語言風格，與幾乎難以形容的殘忍的場面描寫形成了鮮明對照。直面一切、粗糲冷峻、柔情大愛，構(gòu)成三位“力量型”作家的關鍵詞，無不在啟示我們：有力度的寫作是追求個性與獨一性的寫作，是與自己過不去也與大師過不去的寫作，是與自己討論與內(nèi)心決斗的寫作，是永遠不斷求變否定自己的寫作，是非已有經(jīng)驗和現(xiàn)成寫法的寫作，是抵達藝術之根本的寫作。

八

對于當下寫作，我們想重提文學的理想性。每天清晨當我們打開新聞網(wǎng)站，來自全世界任何一個角落的沖突、災難、暴力、殘酷、傷感的新聞事件總是第一時間吸引我們的注意力，讓我們陷入無能為力的譴責和嗟嘆之中，陷入不快和暗淡的心緒之中。此刻，或許能平復、安慰我們并給我們信心和力量的，是那些富有理想性的文學作品。

文學的理想性是指文學作品中表現(xiàn)出來的“豐富而美好的道德詩意，崇高而偉大的倫理精神，普遍而健全的人性內(nèi)容以及照亮人心的思想光芒（批評家李建軍語）?！碧岬轿膶W的理想性，有人認為無非就是強調(diào)文學膚淺的抒情、心靈雞湯式的精神按摩、無邊無際的歌功頌德、應景應時的主旋律等，其實這是對文學理想性的誤解和偏解。文學的理想性并非廉價的理想性。我們不排除有少數(shù)作家用那種廉價的理想性獲得了一時的熱鬧，但文學真正的理想性是具有大格局、人類性和永恒性的，比如沈從文的《邊城》，那種自然淳樸的鄉(xiāng)土世界中人性的善良美好和心靈的澄澈純凈，無時不在凈化我們；比如余華的《活著》，他寫的是接二連三的死亡，給我們的卻是活下去的力量……在廣闊的生活面前，文學的理想性總是在儲存生活的鮮活與生動、觸摸現(xiàn)實的尖利與殘酷、暢敘和表達一切的善與美。

九

如何讓一篇小說擁有強大的說服力？是許多有追求的小說家期待解決的寫作難題。說服力是秘魯作家略薩的“發(fā)明”，是指小說通過故事、人物、細節(jié)、敘述等方式對讀者的說服和征服，吸引讀者并讓他們相信小說所講述的一切。略薩說一些小說之所以優(yōu)秀，是因為它們擁有了一種不可抗拒的說服力。

當下有些小說說服力欠缺，是不爭的事實。它們要么讓讀者感覺小說在故事表面滑行，沒有深入到某種真實當中去，要么讓讀者感覺小說人物的活力和生命力不夠，沒有寫出人物內(nèi)心的波瀾來，要么讓讀者讀來昏昏欲睡，總是想將小說丟棄到一邊去，小說的語言、敘述以及故事結(jié)構(gòu)不太講究，隨意而為，等等。如何寫出說服力？略薩給出了一個原則性的建議，他說：“當小說中發(fā)生的一切讓我們感覺這是根據(jù)小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)的運行而不是外部某個意志的強加命令發(fā)生的，我們越是覺得小說更加獨立自主了，它的說服力就越大。當一部小說給我們的印象是它已經(jīng)自給自足、已經(jīng)從真正的現(xiàn)實里解放出來、自身已經(jīng)包含存在所需要的一切的時候，那它就已經(jīng)擁有了最大的說服力?！甭运_的建議包含三點意思：讓小說按自己內(nèi)部結(jié)構(gòu)運行；獨立自主，自給自足；從故事層面邁入精神層面。至于如何做到以上三點，則有賴于各人各顯神通了。

十

近日再讀李漁的《閑情偶寄》，越發(fā)覺得《閑情偶寄》是一本奇書，李漁是一個奇人，奇在把雅事說得很俗，把俗事說得很雅，奇在雅和俗如此完美地融合在一個作家身上。支撐起這個“奇”字的當是作家的大才華、大學問。若把400年前的李漁擱到今天，他就是學術超人、暢銷作家、著名出版家、著名編劇兼經(jīng)紀人，等等。

翻開《閑情偶寄》，第一部分是談雅事的，談怎樣填詞寫曲，他談得明白曉暢，很有操作性，即使將它拿來指導我們今天的寫作，也不過時，也有針對性和有效性。不妨初略節(jié)選幾條李漁的寫作“三字經(jīng)”，算是他對我們今天寫作的提醒。立主腦——主腦非也，即作者立言之本意也。脫窠臼——新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加信焉。密針線——編戲猶如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線密集。減頭緒——頭緒繁多，傳奇之大病也。審虛實——虛不似虛，實不成實，詞家之丑態(tài)也，切忌犯之。重機趣——機者，傳奇之精神，趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。戒浮泛——可淺顯不可粗俗。忌填塞——填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直書成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以見風姿，取現(xiàn)成以免思索。求肖似——說一人，肖一人，勿使雷同，勿使浮泛……

十一

我們以為，談論小說以及小說寫作這類事兒，有點像盲人摸象。小說這頭大象，一個藝術的龐然大物，若有若無地立在那里，我們走向它，觀看并觸摸它，然后做出判斷：小說是怎么回事兒？小說寫作該注意些什么？等等。其實我們每次談論的只是小說這頭大象的局部，諸如它的一條腿、一只鼻子、一副牙齒之類，當然這樣也不錯，無數(shù)的談論構(gòu)成無數(shù)的局部正在拼貼出它的整體形象，我們在無限靠近它，但從來沒有完美地勾勒出它并真正認識它，因為小說是一個大象群，而且它永遠處于變化和成長當中。

盡管如此，我們還是要贊賞盲人摸象——這一永懷激情的談論方式和永不滿足的探索態(tài)度。或許我們該為作為貶義使用了上千年的“盲人摸象”正名了：一方面，摸，觸摸，是一種重視體驗的感覺方式，直接感覺事物的溫度、質(zhì)地，這個虛擬時代稀缺的就是體驗之感；另一方面，無數(shù)的人摸象，形成無數(shù)的局部，便有構(gòu)成事物整體的可能，有時候?qū)τ谔幱诓粩嘧兓o法把握全貌的事物，比如小說，局部就是整體，局部就是認識。也許那種傳播了上千年、對盲人摸象給予嘲諷的笑聲該停歇下來了。

十二

有時候，文學會散發(fā)出一種光芒，叫伯利恒之光。

一個智障小男孩出生在一個日子過得緊巴巴但彼此相愛的家庭。小男孩愛實話實說，不說實話耳朵會刺癢，比如去看醫(yī)生，他會對醫(yī)生說你有口臭，諸多類似情形弄得父親頗為難堪。圣誕節(jié)快到了，天氣寒冷，看完醫(yī)生后小男孩要一頂溫暖的帽子，父親給他買了。在回家的公汽上，小男孩向父親提出要買一部手機，父親拒絕了，理由是打電話可以打座機，另外家里收入用做交房租、水電、吃飯后便所剩無幾。小男孩父親是一名倉庫管理員，母親失業(yè)在家。圣誕節(jié)到了，父親要送一件特殊禮物給他們。父親出了趟遠門，冒著嚴寒去火車站，為了從那盞從伯利恒空運過來的油燈把自己的手持油燈點燃，等待了許久。圣城伯利恒是耶穌誕生地，父親帶回家的是伯利恒之光。在油燈的油快耗盡了之前，父親趕到了家點燃了桌上的蠟燭。父親去洗熱水澡了，小男孩看到桌上的蠟燭，一口吹滅了。母親看到后慌了，趕忙用火柴點燃了蠟燭，并囑咐孩子千萬不要說出吹滅了蠟燭的真話。圣誕晚餐開始了，父親看著跳躍的火苗，對兒子說這可不是普通火苗啊，它是伯利恒之光。小男孩搶著說伯利恒是耶穌誕生地。當小男孩正要說實話他吹滅過蠟燭時，被他媽媽偷偷摁住了，他第一次憋住沒有說出實話，那一刻他的耳朵也不再刺癢。父親用手籠住火苗，提議道我們來祈禱吧。

伯利恒的圣火給一個家庭帶來了溫暖、力量和希望。這是捷克著名小說家斯維拉克在小說《伯利恒之光》中講述的故事。這也是文學的一種光芒。

十三

一年又一年。時間在平靜與喧囂間滑過。一月一期，文學刊物也成為一個時間刻度，有形的紙本將無形的時間凝固下來，時間變得可供翻閱，而紙本上那些稱作“文學”的文字，攜帶著記憶、生活以及夢想的氣息，為一個奔涌向前的時代留下形象、記錄聲音、講述傳奇。

每每想到一本刊物對于未來的時間意義和文化意義，我們辦刊的信心便增長起來，我們就會想方設法去尋覓與今天這個時代血肉相連的文本，去尋覓與今天這個時代相匹配相呼應的寫作者。盡管電子媒介閱讀習慣，正將紙本刊物的生存逼進墻角，但夾縫中的突圍是否會催生一種新的嚴肅文學形式呢？也許?？梢钥隙ǖ氖牵覀兤诖械哪欠N文學不是網(wǎng)絡文學、科幻文學的樣子，也不是20世紀托爾斯泰、普魯斯特、納博科夫等大師的樣子，它是什么呢？它有點像意大利的卡爾維諾說的輕文學——輕得似翅膀而非羽毛；也有點像美國的詹姆斯·弗雷說的勁爆小說——它有強大的吸引力，故事富有戲劇性；它觸動讀者的身心，感人或者令人愉悅；它道出人類社會重要的東西，或明或暗；它的表達簡潔、準確和美。

十四

或許可以這么說，對小說而言，沒有文學性價值的故事不值得去寫，即使寫了，也不過是過眼云煙，曇花一現(xiàn)，不會在讀者的心靈之河中投下任何漣漪。故事的文學性價值終將決定小說的價值和小說的生命力。

何為故事的文學性價值？套用德國思想家本雅明的觀點，就是去解決一個敘事難題：在日漸減少的值得講述的經(jīng)驗中去追求消耗不盡的故事和小說。當這種追求獲得成功時故事便擁有了文學性價值。我們必需去尋找讓故事的文學性價值最大化的途徑和方式。有一類洞穿時代巨變迷霧且有意無意命名了一個時代的故事，具有文學性價值。有一類力求掙脫社會事件束縛而進入人的性格、內(nèi)心和潛意識的故事，具有文學性價值。有一類潛入人類精神領域并對諸如孤獨、荒謬、羞恥、憐憫、愛、同情等存在本質(zhì)予以開掘的故事，具有文學性價值。有一類基于想象力和認知的創(chuàng)造，從已經(jīng)存在的事物中創(chuàng)造出新事物的故事，具有文學性價值。有一類故事很小很淡，它或許只是一段人生經(jīng)歷或者一個事件片段，但它智慧、幽默，滿紙反諷、隱喻，令人捧腹，給人傷感或希望，這類故事具有文學性價值。

十五

2019年10月，波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克在瑞典斯德哥爾摩發(fā)表諾貝爾文學獎獲獎演說。托卡爾丘克站在科技高速發(fā)展、信息轟鳴的全新時代與悠久傳統(tǒng)、總在表述世界低語的古老文學相交匯的十字路口，探討文學的困頓與挑戰(zhàn)。時隔多月之后再來重溫這篇可能載入史冊的演說，我們?nèi)杂腥绯蹩磿r的振聾發(fā)聵之感。

托卡爾丘克意識到了我們正在面臨的巨大困頓：古老的文學如何表達全新的世界？她毫不留情面甚至有些憂慮地指出，我們?nèi)狈χv述世界故事的新方法。她說：“我們不僅沒有準備好講述未來，甚至講述具體的當下、講述當今世界的超高速轉(zhuǎn)變也沒準備好。我們?nèi)狈φZ言、缺乏視角、缺乏隱喻、缺乏神話和新的寓言。然而，我們確實經(jīng)?？吹接腥嗽噲D利用陳舊過時的敘述，這些敘述無法將未來融入對未來的想象?！蔽膶W是對世界的低語，但世界的喧囂正在消滅這一切。盡管如此，但托卡爾丘克從未喪失對文學的信念，她說：“文學是極少數(shù)可能讓我們貼近世界確鑿事實的領域之一”“文學建立在自我之外對他者的溫柔之上”。她在思考：我們該如何寫作？她的小說《太古和其他的時間》就是對思考的實踐，她試圖找到一些可能的方法來講述全新的世界故事，比如：“如今是否有可能找到一個新型故事的基礎”；“有沒有一個故事可以超越一個人沉默寡言的自我監(jiān)獄”；“我也夢想著有一種新的敘述者——一個‘第四人稱’的敘述者”，等等。很顯然，托卡爾丘克的思考是基于未來寫作的方向和方法的。而這也正是我們需要的。

十六

新冠肺炎疫情的爆發(fā)和曼延，為我們自以為天長地久的所謂歲月靜好和消費狂歡的日子按下了暫停鍵。封城，隔離，救治，戒備，恐懼，堅固的日常在災疫面前多少有些脆弱和不堪一擊。還好，我們有全國一盤棋的戰(zhàn)“疫”之策，有基于他者的良知和渴盼陰霾過去的信念。這段日子，那些生活和人性深處幾乎被我們忘卻的重力詞語重回我們身邊：生與死，愛與憎，責與罰，贊與譽，良心與抗爭，命運與苦難，善惡與道德，等等。加繆說：“這一切不再是抽象的思想概念，而與每個人息息相關，需要天天面對，時刻處理?！?/p>

面對此次重大災難，文學寫作是否可能？該如何展開？如何維持文學在災難面前的有效性和尊嚴？作為寫作者，我們該如是自問。“災難寫作”因其奇崛的生活故事和直抵人性的精神圖景，成就了諸多經(jīng)典作品，當然也激發(fā)了諸多平庸而俗氣的寫作?！盀碾y寫作”有多種時效性：近期、中期和遠期，災難發(fā)生時可寫，災難完結(jié)后也可寫；有多種書寫維度，比如記錄、反思、抗爭、贊頌等。無論如何，“災難寫作”必需基于文學的本質(zhì)而展開，它的終極旨意在于，構(gòu)建民族和人類的精神品質(zhì)，表達個體生命的卑微與高尚、韌性與寬闊。

十七

編輯部的編輯們聚在一起偶爾會談到，現(xiàn)在做編輯與以往相比既好也難。好在通訊、辦公電子化之后，約稿、談稿、編稿在電腦、手機上完成，方便快捷，不再像過去鴻雁傳書、筆加剪刀加漿糊手工作坊似的處理文稿，快是快了，但也失卻了一份文情雅氣。不過還是難，難在獲得好稿，難在發(fā)現(xiàn)有潛質(zhì)的青年。

近讀幾篇談魯迅做編輯的文章頗有些感觸。其實，今日編輯的難也是魯迅那個時代做編輯的難，沒想到編輯之難難了上百年。魯迅先生說：“其實，投稿難，到了拉稿，則拉稿亦難，兩者都很苦，我就是立誓不做編輯者之一人。當投稿時，要看編輯者的臉色，但一做編輯，又就要看投稿者，書坊老板，讀者的臉色了。臉色世界?！北M管魯迅說立誓不做編輯，但他一生主編過的文學期刊達10余種之多，看來他很樂意做編輯，且如出版家趙家璧所說“魯迅先生是一個出色的編輯工作者”。魯迅做編輯認真精細，做校對連一個標點符號都不放過，他還親自設計封面，送稿到印刷廠。他對編輯人員要求也高，他說：“編輯應當有清醒的頭腦，他比作家知道更多的東西，掌握更全面的情形，也許不及作家想得深。編輯不能隨心所欲地吹捧一個作家，就像他無權力用地位壓制一個作家一樣，這是個起碼的條件?！蔽覀兙庉嬕涀◆斞赶壬慕陶d，像他那樣做一個出色的編輯。

十八

有讀者向我們編輯抱怨，說當下很多小說要么熱衷書寫瑣碎乏味、一地雞毛的生活，要么著迷于講述悲慘、苦難、黑暗的故事，一篇甚于一篇，讀得人喘不過氣來，還說看到一些文學期刊都沒興趣翻開，不想給夠沉重的生活增加新的沉重和不安了。對于讀者的抱怨，有作家反駁：文學不是嬰兒的奶嘴，不是安慰劑，文學不可回避苦難和黑暗，且要直視、表現(xiàn)和反思苦難和黑暗。要我們說，讀者沒錯，他期待輕逸的小說緩解生活之重，他期待小說呈現(xiàn)苦難中的信心、黑暗中的光亮，此為正當?shù)木裥枨?。作家也沒錯，他講述苦難和黑暗，是為求得人的生命尊嚴和文明的進步，這是作家的存在價值。或許真正的錯并不在于是否寫了苦難和黑暗，而在于是否穿越了苦難和黑暗，賦予苦難和黑暗以溫暖和希望。寫苦難和黑暗而止于苦難和黑暗，這是當下小說寫作需走出的困頓之一。