論莫言的傳統(tǒng)“現(xiàn)代”劇
內(nèi)容提要：無論是話劇、歌劇還是戲曲文學作品，莫言在承續(xù)中國戲劇文學傳統(tǒng)的同時著力創(chuàng)新，創(chuàng)作出了有個人風格的作品。這些劇作主要采用傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法，劇情節(jié)奏緊湊、矛盾突出，語言注重韻律和可表演性，符合傳統(tǒng)戲劇舞臺的表演規(guī)律。盡管從戲劇的外殼來看，這些劇作主要屬于傳統(tǒng)戲劇，但是在精神內(nèi)核上它們具有很強的現(xiàn)代性。莫言在這些劇作中塑造了很多思想獨立、人格魅力凸顯的現(xiàn)代女性，并探討了人生價值、存在意義等哲學命題，極大豐富了作品的內(nèi)涵?！伴g離效果” 等一些現(xiàn)代劇元素的匯入，讓莫言筆下的戲劇文學作品呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代雜糅的風格。
關(guān)鍵詞：莫言戲劇 傳統(tǒng)戲劇 現(xiàn)代精神
莫言曾經(jīng)說過：“戲劇創(chuàng)作方面，我是一個學徒。但我有成為一個劇作家的野心。”① 莫言的戲劇作品在數(shù)量上少于小說作品，影響力也不及小說，但是三部話劇、兩部戲曲作品、一部歌劇，再加上小說《蛙》中的同名劇本，這樣的創(chuàng)作數(shù)量足以讓莫言的戲劇作品得到眾多關(guān)注。
在小說創(chuàng)作上，自《檀香刑》始莫言明確表明了向中國傳統(tǒng)文學靠攏的創(chuàng)作態(tài)度，在小說結(jié)構(gòu)、語言、人物等諸多方面借鑒了中國傳統(tǒng)小說和中國傳統(tǒng)戲曲文學的藝術(shù)風格，創(chuàng)作出了一部具有傳統(tǒng)戲曲風格的小說作品。此后的小說《生死疲勞》所采用的章回體結(jié)構(gòu)和對佛教六道輪回信念的借用，依然體現(xiàn)了莫言繼承中國文學傳統(tǒng)的決心?！锻堋吩谖捏w結(jié)構(gòu)上不斷創(chuàng)新突破，但是其中對姑姑夜遇蛙群的魔幻描寫很容易讓人想起《聊齋志異》中“青蛙神”的故事。很明顯，莫言的小說“向傳統(tǒng)致敬”，又開拓創(chuàng)新，奠定了莫言在小說創(chuàng)作方面的獨特藝術(shù)風格。那么作為莫言文學創(chuàng)作另一翼的戲劇作品是接續(xù)了中國戲劇文學傳統(tǒng)，還是主要體現(xiàn)了創(chuàng)新突破呢？
從題材和主要的藝術(shù)表現(xiàn)手法來看，莫言的劇作更接近中國傳統(tǒng)戲劇作品。話劇《我們的荊軻》和《霸王別姬》均取材于人們熟知的歷史典故，歌劇《檀香刑》改編自莫言自稱為“大踏步撤退”的同名小說。劇中重要人物孫丙本身就是一位戲班班主，戲與人生融為一體，行為做派經(jīng)常如同傳統(tǒng)舞臺上的戲劇表演?！陡吡痪啤泛汀跺\衣》都是戲曲文學劇本，適合采用中國傳統(tǒng)戲曲的表演方式。唯有《鍋爐工的妻子》是一部講述知青下鄉(xiāng)回城，從而引發(fā)愛情婚姻變奏的話劇作品，內(nèi)容題材較為現(xiàn)代。在表現(xiàn)手法上，這些戲劇作品摒棄了莫言在小說敘事中經(jīng)常采用的旁枝逸出的創(chuàng)作手法，故事情節(jié)集中緊湊，矛盾突出，主要人物寥寥數(shù)位，且身份定位清晰。在語言上，話劇《我們的荊軻》言辭華美大氣，戲曲作品《錦衣》語言平仄押韻，適合演唱和道白。從外層來看，這些劇作所采用的表現(xiàn)手法基本符合傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作規(guī)范，但是在思想內(nèi)核和人物的精神氣質(zhì)方面，這些作品卻極具現(xiàn)代性，在寫作手法上也融入了一些現(xiàn)代戲劇以至現(xiàn)代小說的藝術(shù)風格。
一、 作為“第一性”的女性
被稱為女性主義先驅(qū)的西蒙娜·波伏娃，在 20 世紀中葉還在因為女性作為“第二性” 的身份地位著書立說，希望不要再將女性作為男性的附屬品，能夠?qū)崿F(xiàn)真正意義上的男女平等?；厮葜袊饨ㄉ鐣?，根據(jù)“內(nèi)外有別” 的原則，女性的主要活動天地是家庭，主要的任務就是做一位“未嫁從父，出嫁從夫” 的賢妻良母。對那個時期的女性來說，“女子無才便是德”，她完全沒有必要具有獨立的人格和思想。
在《史記·項羽本紀》中，有關(guān)虞姬的記載只出現(xiàn)在項羽被困垓下四面楚歌之際。文中記載：“……有美人名虞，常幸從；駿馬名騅，常騎之。于是項王乃悲歌慷慨，自為詩曰：‘力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！’ 歌數(shù)闕，美人和之。”②從這數(shù)十字的記述中可以得知，虞姬美貌并且很得項羽的寵愛。即便如此，在面臨兵敗的危急時刻，讓項羽放不下的不僅有虞姬還有他的烏騅馬。這段文字中將虞姬與烏騅馬并置，不僅將女性置于從屬地位，而且將其物化，說明男人對她的寵愛不過是將其作為一個愛物罷了。不僅如此，“有美人名虞”的文字記載讓世人根本無從知曉這個美麗女子的真實姓名，更無法得知她的性格、品行等。除了《史記》中有關(guān)虞姬的寥寥數(shù)筆之外，戲劇舞臺上“霸王別姬”的故事也主要歌頌了項羽與虞姬之間偉大的愛情。虞姬是一個忠于愛情的貞烈女子，為了保持對愛人的忠貞不惜結(jié)束自己的生命。在這些作品中，虞姬只不過是一個被“物化”的符號，她的紅顏早逝和癡情更加凸顯了項羽的偉岸形象和千秋霸業(yè)功敗垂成的歷史悲劇性。
可是，在莫言的筆下，虞姬不再僅是一個美貌絕倫、忠貞不二的完美女子，而是一個如同現(xiàn)實生活中的許多“小女人”一樣，沒有什么高遠理想，只希望能夠夫唱婦隨過著平淡幸福生活的女子。她不再完美，卻是一個有血有肉的鮮活的人物形象。在歷史記載中十分專斷殘暴的呂雉，在莫言的筆下變成了一個與虞姬的“小女人”形象完全不同的“大女子”。她也有對愛情的熱烈向往，但同時她有野心、有抱負，在大事和小情上分得很清楚，可以驕傲自負，也可以為了目標隱忍不發(fā)。她們兩個就像事物的黑白兩面，完全不同又互為補充。
在話劇《霸王別姬》中，虞姬和呂雉不僅具有了獨立的思想和個性，而且兩人在不斷的爭論和爭斗中都獲得了精神層面上的成長。虞姬逐漸走出了兒女情長的小圈子，具有了更為開闊的眼界和心胸，甚至愿意為了項羽的家國大業(yè)放棄自己的愛情。呂雉也認識到作為一個女人除了在大事面前要有格局、氣度之外，也要有女性的溫柔和善解人意。這樣兩個女性形象代表了現(xiàn)代社會中最主要的兩類女性，她們有關(guān)愛情和家國命運的討論涉及的正是當今非常令人困擾的命題—事業(yè)和愛情，孰輕孰重？她們的成長改變的根源是內(nèi)心對自己獨立人格的認同，相信自己可以主宰自己的人生，不再把女人當作男人的附屬品。
莫言在接受記者訪問時曾說：“通過這兩個女人，我們想反映出兩個男人，她們的對話、辯論、矛盾，是圍繞著兩個男人進行的。”③對此，記者楊瑞春提出了自己的看法：“我倒不同意你說的兩個女人是為了反映兩個男人，其實這出戲看來倒像是就為這兩個女人寫的，而項羽和那個始終沒有出現(xiàn)的劉邦反而成為她們故事的背景。”④確實，在這部劇中，似乎一直是這兩位具有獨立精神的女性在操控著楚漢相爭的結(jié)局，也決定著歷史前進的方向，她們的光芒已經(jīng)遮蔽了那兩位幕后的男人。莫言的另一部話劇《我們的荊軻》 基本完整再現(xiàn)了《史記·刺客列傳》中荊軻刺秦王的故事。幾個重要人物在這部話劇中悉數(shù)登場，身份、命運也基本相同。只是原記載 “太子日造門下，供太牢具，異物間進，車騎美女恣荊軻所欲，以順適其意”⑤中的“美女”二字變成了劇中唯一一位重要的女性角色—燕姬。雖然她和《霸王別姬》中的虞姬一樣，有姓無名，甚至這個姓氏也許只是因為身處燕國而被賦予的一個稱呼，可是她有思想有見識，在一定意義上可以說是荊軻的精神導師。作為一位封建王朝中的“美人”，她不過是和貴重的飲食、奇珍異物和車馬一樣，是太子丹為了讓荊軻接受刺秦行動而送給他的禮物。她無需具有思想甚至不需要有姓名。
在《我們的荊軻》中，一開始她也只是一個花瓶式的“美人”，被秦王當作禮物送給了燕太子丹，又被太子丹作為促使荊軻答應刺秦的籌碼轉(zhuǎn)送給了荊軻。雖然這些周折出自作家的想象，但是這個形象完全契合歷史記載中的那個“美人”形象?？墒?，隨著她與荊軻不斷地討論刺秦一事，她美麗的外表就不再是讓人關(guān)注的重點。在與荊軻的對話中，她一直處于主導地位。她不斷否定荊軻提出的刺殺秦王的緣由，迫使他不斷深入思考自己的行動目的，以至人生意義和生存價值。最后，她扮演秦王死在了荊軻的匕首之下，也永遠定格了她在精神上處于高地的狀態(tài)。在燕姬與荊軻相處的時光里，她一直居高臨下地審視著荊軻的表演，能夠清晰地洞察他內(nèi)心深處隱秘的名利欲望，并且一針見血地指出他的“小我”。在刺秦演習中，在太子丹、秦舞陽、高漸離、狗屠等數(shù)位自命不凡的男人在場時，作者安排她這個唯一的女子扮演了統(tǒng)一天下的秦王，將女性推到了至高無上的地位。在她將要死亡之際，她說出的“西施……范蠡”，才讓人們意識到這個智慧的女子還是個向往愛情和幸福生活的平凡女子。燕姬的死亡也終于讓荊軻認識到了這場行動不過就是一個荒誕的“刺殺秀”，一切都是無意義的，逐漸引領他領悟到人生的真諦。這樣的人物形象完全有悖于傳統(tǒng)女性形象，是莫言創(chuàng)造出的一位理想的 “現(xiàn)代人”。
戲曲文學作品《高粱酒》改編自莫言的長篇小說《紅高粱家族》，除了原著中重要的女主人公九兒之外，又增加了一位新的女性人物—鳳仙。男主人公余占鰲作為血性男兒的代表，剛毅果斷，可是在事情的重要關(guān)頭或者需要作出重大決定時，九兒比他更勇敢更智慧。九兒在出嫁的路上遭遇日本軍曹圖謀不軌，作為轎夫的余占鰲挺身而出殺了日本軍曹，救下了九兒，展現(xiàn)了一個男人的勇氣和擔當?？墒牵M管他與九兒原本就兩情相悅，他卻沒有勇氣帶走九兒，依舊要抬著花轎將她送到單家。轎中的九兒悲憤地唱到：“你既然有膽殺鬼救我命，難道你無膽救我出牢籠？”⑥面對著擔心“前有狼后有虎主意難定”的青梅竹馬的余占鰲，和認為“婚姻事由天定何必硬爭”的童年伙伴劉羅漢，九兒發(fā)出了“九兒我素來不認命”的呼聲。在結(jié)婚當晚，她也確實按照自己的誓言，手持剪刀保護了自己。在愛情面前，她比余占鰲、劉羅漢這些男人更敢愛敢恨。單扁郎死去之后，九兒靠自己的聰明智慧獨當一面，經(jīng)營起了酒坊，也撐起了一個家?？梢哉f，雖然余占鰲很勇敢并且有不懼生死的膽氣，九兒卻是整個家庭的靈魂人物。除了果敢聰慧的九兒之外，鳳仙雖然只是一個次要人物，但是面對不幸的人生，她能夠堅強面對，在面臨生死威脅之際大義凜然，也不失為一個女中丈夫。
另一部戲曲作品《錦衣》中的女主人公春蓮，在面對惡霸欺凌時，堅毅剛強具有反抗精神。劇中春蓮的婆婆季王氏，固守舊的家族觀念并且推崇男尊女卑的規(guī)訓，可是同她過世的懦弱無能的丈夫相比，她也是一個有能力、有膽識的女性。在丈夫去世、兒子出國之后，她一個人肩負起維持家族生意，保護家庭的重任?！跺仩t工的妻子》中的妻子阿靜雖然曾遭遇被拋棄的命運，卻一直對愛情抱有希望。在與戀人重逢后她勇敢表露自己的心聲，愿意舍棄無愛的婚姻追求自己心目中的愛情，可是曾經(jīng)海誓山盟的戀人卻再次成為愛情的背叛者。
在莫言的戲劇作品中，這些女性不再是附屬于男性的“第二性”，而是有思想有獨立精神的個體。盡管在外部社會環(huán)境的制約下，她們有時不得不屈從于命運的安排，但是依然能夠在逆境中努力奮斗，堅持自己所認同的規(guī)范。她們比男人更堅毅果敢，甚至更有遠見卓識，能夠作為男性的精神導師。無論生活在哪個時期，這些女性都已經(jīng)超越了她們所處的時代，成為與男性并立甚至超越男性的具有獨立精神的現(xiàn)代女性。
二、 現(xiàn)代性的人生追問
無論是歷史題材還是現(xiàn)代主題，這些劇作探討的都是有關(guān)人生、事業(yè)、愛情等方面的問題，也在進行有關(guān)人的欲望乃至人生價值等普適主題的追問。
《我們的荊軻》主要內(nèi)容是荊軻刺秦王的故事，那些重要的歷史人物和人物間的關(guān)系依舊存在，文獻記載的“易水送別”“圖窮匕見”的典故也都一一得以呈現(xiàn)，這一切符合人們對這個歷史事件的傳統(tǒng)認知。但是，雖然故事的外殼是荊軻刺秦王，可是作者并沒有著力描寫這一重要事件，而是將筆墨主要放在探討荊軻刺秦的意義和荊軻行動前的內(nèi)心掙扎上。劇中，荊軻一直在為這個似乎十分“崇高”的行為尋找一個能夠說服自己的理由。莫言既沒有完全按照歷史記載客觀冷靜地描寫刺客荊軻的形象，也沒有順應人們的普遍期待，描寫一個為國家、為人民犧牲自己的高大人物形象。他塑造了一個世俗化的荊軻，一個“我們”的荊軻。最初，在田光的教導之下，荊軻似乎已經(jīng)接受了“為成名”而刺秦的說法，這在一定意義上符合人們對俠客的傳統(tǒng)認知。盡管俠義之人不應該為名利而動，但畢竟犧牲自我成就俠義之名還是能夠被認可的做法。隨著劇情的發(fā)展，無論語言還是行動上都看起來貪生怕死的田光因太子之疑自刎而死，成就了所謂的俠義之名。這種轉(zhuǎn)變十分突兀，卻能夠讓讀者和觀眾跳脫出戲劇文本，有意識地思考有關(guān)名利和人的欲望這一命題。在成名欲望的驅(qū)動下，許多人會不惜任何手段甚至放棄道德底線而追求名利，田光如此，荊軻亦是如此。荊軻一直遭受失眠和頭痛的折磨，象征著被名利困擾的人們無法逃離的困境。
在太子丹不斷供以美食、珍寶、車馬、美人的壓力之下，荊軻知道刺秦已經(jīng)變成無法逃避的任務。他更加需要一個刺秦的理由，可是他提出的理由被燕姬一個個否定，這讓他陷入心理的恐慌。他的失眠和頭痛更加嚴重，因為他找不到支持自己下一步行動的心理支柱，也就無法在心理上認同這個行動的正義性和合理性。那么，此前所有的準備和論證也都落入了荒誕的虛無。他希望能有高人指點，卻最終也沒能等到高人的到來。這個高人喻指的就是荊軻苦苦追尋的存在意義。自從哲學界將人的存在意義作為一個重要命題以來，許多人都在探求人生的價值和存在的意義。尤其是在世界各國都將經(jīng)濟發(fā)展當作頭等大事的今天，在滿足了生活中的物質(zhì)需求之后，人們更需要尋找新的目標來體現(xiàn)人生價值。在無法明確人生意義的時候， “人生虛無”的看法就會困擾許多當代人，讓他們備受頭痛或失眠的折磨。所以，莫言看似在寫荊軻遭遇的難題，實則勾勒出的是現(xiàn)代人的存在困境，這樣的人生追問讓這部戲有了很強的哲學意味和現(xiàn)代性。
莫言筆下的《霸王別姬》一改傳統(tǒng)劇目中以男人為主角的表現(xiàn)方式，虞姬和呂雉成為故事的主人公，她們的談話、討論和爭執(zhí)透露出隱匿在背后的兩位男主人公的性格、品行和所作所為。她們性格迥異，追求也完全不同。她們的談話互為映襯，看似是在討論兩個男人的帝王基業(yè)，實際上是進行愛情和事業(yè)孰輕孰重的爭論。這是一個困擾眾多男女的歷史性命題，古已有之，當今更盛，也讓這場看起來和觀眾毫無關(guān)系的論爭具有了現(xiàn)實意義。通過她們的談話，讀者看到的不再僅是“力拔山兮氣蓋世”的霸王項羽和 “鴻門宴”后偷偷溜走的沛公劉邦，而是作為“俗人”的他們。項羽英勇蓋世卻兒女情長，以至于為了實現(xiàn)虞姬“回江東養(yǎng)蠶采桑”的夢想放棄了都城咸陽，還為了盡快見到虞姬不再追擊敗逃的劉邦。他不只在感情上心太軟，“鴻門宴”一節(jié)更加凸顯了他的心慈手軟。在范增數(shù)次提醒無果，繼而派出項莊舞劍的情形下，項羽仍然下不了除掉劉邦的決心，給了他逃走的機會，以至于最終兵敗自刎身亡。與項羽不同，劇中的劉邦在“強權(quán)” 面前可以伏低做小，在強敵追擊下可以拋妻棄子，最后卻成就了千秋霸業(yè)。在這部劇中，項羽的失敗似乎主要因為“紅顏禍水”，劉邦的帝業(yè)則源于呂雉的寬容大度，這樣的結(jié)論根本無法說服讀者或觀眾，會促使人們停下來思考“成王敗寇”背后隱含的真實。
《鍋爐工的妻子》的故事背景是上個世紀知青回城之后，女鋼琴教師在鄉(xiāng)下時未婚先孕，無奈嫁給了對自己有恩的農(nóng)村青年阿三?；爻呛?，兩人在文化背景、生活品位方面的差異愈發(fā)明顯，做了鍋爐工的阿三成為她追求新生活的障礙。與舊日戀人重逢之后，如何順利擺脫婚姻的桎梏就成為鋼琴教師生活中最重要的事情。她不斷地打擊丈夫的自尊，終于使其為了賺錢證明自己的價值，不惜鋌而走險走上了犯罪的道路，最后因為殺人被槍決。當她覺得幸福終于就要到來的時候，卻被戀人無情地拒絕，也暴露了他始亂終棄的真面目。更可怕的是，鍋爐工丈夫當年的英勇救人居然是他設計的一個圈套。劇中三個“老實人”都為了一己私利做出了惡毒的事情，讓世人汗顏。這部劇作深刻揭示了人性的復雜，看起來老實、善良的人可以為了自己的利益做出不顧道德準則甚至傷害他人的事情?，F(xiàn)實生活中又有多少邪惡的事情是包裹在華美的外衣之下呢，一些“聰明人”還可以游走在法律制度的邊緣，雖已作惡仍可逍遙自在。在人類的知識文化甚至智力水平不斷提升的當今，人類該具備什么樣的智慧來約束、指導自己的行為。這樣的思考已經(jīng)超越了婚姻、家庭問題甚至超越了地域國界，走向了有關(guān)人類道德、有關(guān)人性、有關(guān)生命倫理的追問。
《錦衣》作為戲曲文學劇本講述的是流傳于民間的“錦雞化人”的故事，在精神內(nèi)核上更接近民間傳統(tǒng)戲劇。但是，莫言沒有把它僅僅寫成一個才子佳人的故事，而是將清末民主革命的事件融于其中，使這部劇關(guān)注的焦點從男女間的愛情升華為反封建、反帝制的家國大事，豐富了戲劇的內(nèi)涵，也使其脫離了舊式戲文的窠臼，同時代相勾連，具有了時代精神風貌。
三、 傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)手段的交融
莫言的戲劇作品故事脈絡清晰，主要圍繞一條故事主線展開，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，矛盾突出。例如，在改編的戲曲作品《高粱酒》中，為了突出矛盾，增加了多個余占鰲和九兒之間“離別”的場景，渲染了戲劇的悲劇氣氛，推動故事情節(jié)的發(fā)展。此外，他一改小說中群像式的人物設置，戲劇作品中的人物數(shù)量有限，人物關(guān)系圖譜清晰且緊密相關(guān)。在戲曲作品中還注意了人物所屬的舞臺行當，設置了不同類型的人物形象，以適應演出的需要。在語言上，為了舞臺表演的需要，人物獨白或者人物唱段使用的語言平仄押韻、具有可表達性，符合舞臺表演規(guī)律?！栋酝鮿e姬》中的語言古典、華麗，頗有莎士比亞戲劇的語言風格。此外，為了增強戲曲文學作品中語言的可表演性，莫言還曾經(jīng)“向臺灣作家張大春學習律詩”。 舞臺道具和特殊形象采用了中國傳統(tǒng)戲劇舞臺慣用的寫意風格，比如為了表演需要，在《錦衣》中擔任重頭戲的公雞就用真人擬演。除了在內(nèi)容、人物形象和語言表達方面同傳統(tǒng)戲劇作品相似之外，戲劇開場人物自報家門式的獨白和表演過程中夾雜的插科打諢都延續(xù)了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)手法。
盡管這些劇作在藝術(shù)風格上屬于傳統(tǒng)戲劇作品，莫言在其中還是采用了許多現(xiàn)代戲劇甚至現(xiàn)代小說的表現(xiàn)手法。傳統(tǒng)上，戲劇一般都分為幕或者場，莫言筆下的三部話劇都按節(jié)分割，而且《我們的荊軻》共十節(jié)，相對于一般話劇來說，情節(jié)更為復雜，內(nèi)容指向也更深刻。話劇《我們的荊軻》的導演任鳴在接受訪談時說：“中國戲劇要想發(fā)展，我認為最重要的是兩點：一是批判性，二是有深刻性。我選《荊軻》，就是認為包括了這兩點。”⑦荊軻和燕姬有關(guān)刺秦意義的探討，不僅映射了當代一些人將追名逐利作為人生第一目標的社會現(xiàn)實，而且引導人們進一步思考何為正義，何為不義？田光和樊於期之死究竟是為報知遇之恩還是不得不而為之？最后，當荊軻把刺秦看作一出不得不上演的戲并且看到渺小的自己的時候，他的認識得到了升華，但刺秦行動也就徹底失去了意義。到此時，這部劇的批判性和深刻性也就達到了高峰，超越了講故事為主的傳統(tǒng)戲劇作品。另外，中國傳統(tǒng)戲劇雖然沒有像西方古典戲劇一樣嚴格遵循“三一律”，但總體說來，情節(jié)發(fā)展一般遵循時間順序，并且空間設置有限。但是，莫言筆下的劇作卻經(jīng)常打破時空限制，打破歷時性敘事進程，講述數(shù)天或者數(shù)月前發(fā)生的事情，并且空間變換頻繁?！栋酝鮿e姬》的第一節(jié)展現(xiàn)的是項羽和八百侍衛(wèi)被困垓下，他在焦躁中等待虞姬到來，結(jié)尾部分是趕來的虞姬看到呂雉伏在項羽胸前；第二節(jié)時空陡變，回到了項羽占領秦宮后，因為去留問題與虞姬在咸陽外爭執(zhí)的場景；第三節(jié)時空再次變化，時間線回溯到項羽在彭城打敗劉邦軍隊的時候，主要場景則是虞姬來到被拘押在項王軍中的呂雉住處，兩個女人開始了一場關(guān)于愛情、事業(yè)和人生的大討論……時空不斷變化打斷敘事順序，延長了觀眾的審美體驗，也增強了作品的戲劇性。
為了讓觀眾在觀看戲劇時能夠有意識地思考當下的問題，莫言在劇本中有意采用了布萊希特所提出的“間離效果”，利用“元敘事”手段和現(xiàn)代語言、現(xiàn)代話題不斷提醒觀眾跳出戲劇情節(jié)，進行有意識地思考。觀眾對相關(guān)問題的關(guān)注會自然由劇內(nèi)走向劇外，以古觀今。在傳統(tǒng)戲劇中，人物的道白經(jīng)常用于交代故事背景和銜接故事情節(jié)，有時在表演過程中也會穿插一些詼諧話調(diào)節(jié)氣氛、吸引觀眾。這個環(huán)節(jié)在語言形式和內(nèi)容上要與整部戲劇風格保持一致?？墒牵段覀兊那G軻》開場第一節(jié)中，劇中人物采用現(xiàn)代時髦青年的腔調(diào)說著現(xiàn)代的語言告訴觀眾他們在演戲，并且直接道白“入戲了！”⑧。 這是元小說的藝術(shù)手段也是現(xiàn)代戲劇實現(xiàn) “間離效果”的重要手段。另外，雖然劇中的人物是歷史人物，可是他們談論的卻是當今現(xiàn)實生活中的問題。秦舞陽口中那個“提著小磨香油和綠豆粉絲去拜訪名人”的荊軻活脫脫就是現(xiàn)代社會中附炎趨勢的一批人，那個“浮腫虛胖、百病纏身的燕京”則是在影射存在諸多問題的北京城。
這些現(xiàn)代元素與傳統(tǒng)戲劇手段的交融打破了古代與現(xiàn)代間的壁壘，也成就了莫言書寫的傳統(tǒng)“現(xiàn)代”劇。
[本文系 2018 年山東省社會科學規(guī)劃項目“當代山東作家作品域外傳播中的文化選擇研究”（項目編號：18CZWJ08）和山東大學人文社科青年項目“海內(nèi)外文化論爭中的‘莫言現(xiàn)象’研究”（項目編號：IFYT18001）的階段性成果 ]
注釋：
①莫言：《“我就是荊軻——答新浪娛樂記者問”》，《我們的荊軻》，浙江文藝出版社 2017 年版，第 208 頁。
②⑤司馬遷：《史記》，北京出版社2014年版，第 63、301 頁。
③④莫言：《歷史不過是些釘子——答〈新聞周刊〉記者楊瑞春問》，《我們的荊軻》，浙江文藝出版社 2017 年版，第 248、248—249 頁。
⑥莫言：《高粱酒》，《人民文學》2018年第5期。
⑦胡薇：《在戲劇中成長——深度訪談〈我們的荊軻〉導演任鳴》，《戲劇文學》2011 年第 12 期。
⑧莫言：《我們的荊軻》，浙江文藝出版社2017年版，第 6 頁。
[作者單位：山東大學外國語學院 山東大學莫言與國際文學藝術(shù)研究中心]
