災(zāi)難敘事與主旋律電影 ——從《中國機長》談起
內(nèi)容提要：近年來，中國商業(yè)電影與主旋律電影之間的界限越發(fā)模糊，形成了互相融合的態(tài)勢。以《中國機長》為代表的商業(yè)電影，利用災(zāi)難片的類型敘事外衣，改編了一個極具傳奇色彩的真實事件，并在敘事過程中融匯了集體、家國等重要的主旋律元素，用一種較為創(chuàng)新的表達語態(tài)完成了對商業(yè)機制與意識形態(tài)需求的縫合。但在這一過程中，《中國機長》仍然顯露出一些問題，因此對影片的得失進行具體分析，并由此來討論主旋律電影與商業(yè)電影的未來發(fā)展，既可以在一定程度上展望商業(yè)電影與主旋律電影有效的共生路徑，同時也可對具體創(chuàng)作提供借鑒。
關(guān)鍵詞：災(zāi)難電影 主旋律電影 《中國機長》
2019 年國慶檔，包括《中國機長》《攀登者》《我和我的祖國》等影片不僅掀起了票房市場的狂歡，同時再度將當(dāng)下華語電影創(chuàng)作中，商業(yè)電影主旋律化或曰主旋律電影商業(yè)化這一現(xiàn)象予以明確。幾部影片盡管題材各異、類型多元，但皆透露出對主流價值的追尋，對家國意識的弘揚，呈現(xiàn)出“新主旋律”的創(chuàng)作姿態(tài)。從《流浪地球》中隱在的“中國”元素，到《中國機長》直接在片名中將個體與國家進行互通，都在不斷陳述一個事實，即在全球化的當(dāng)下，伴隨著民族自我主體建構(gòu)需求的增長，電影這一藝術(shù)形式開始更全面地考量主旋律、市場以及觀眾等多方面的需求，嘗試在這一平衡過程中，尋找新主旋律電影的創(chuàng)作路徑。這中間，《中國機長》是空難題材的災(zāi)難電影，其基于真實事件進行改編，嘗試在對災(zāi)難的再現(xiàn)與改造過程中，完成對機長這一英雄人物以及英雄事件的塑造。但《中國機長》的訴求顯然不限于此，可以說，《中國機長》通過具體的創(chuàng)作策略，嘗試在事件、影像與意識形態(tài)建構(gòu)中形成一種平衡，對普通觀眾而言，其效果是顯著的，僅從商業(yè)票房來講，《中國機長》便獲得了超過28 億的成績，位列當(dāng)年內(nèi)地電影票房排行榜第5 位。因此，《中國機長》成為一個典型的文本，其負(fù)載了中國電影產(chǎn)業(yè)突飛猛進的發(fā)展態(tài)勢下，主流電影在處理商業(yè)與主旋律過程中的得與失。
一、災(zāi)難敘事
《中國機長》改編自真實事件，2018年5 月4 日，四川航空SC8633 次航班，由重慶江北飛往拉薩機場，起飛40 分鐘后，飛機到達9800 米的巡航高度時，駕駛艙擋風(fēng)玻璃突然碎裂脫落，使得SC8633 航班隨時都有可能面對最壞的結(jié)局。幸運的是，在機長劉傳建以及機組相關(guān)成員的冷靜處置之下，SC8633 次航班最終安全迫降于成都雙流國際機場，實現(xiàn)了機組、乘客零傷亡的偉大奇跡。這一災(zāi)難事件由于其所具備的奇觀性及話題性，迅速成為社交媒體上的熱門議題，機長本人被網(wǎng)民和媒體冠以國家英雄的榮耀?！盀?zāi)難是一個被建構(gòu)和被詮釋的過程，不單單關(guān)涉到一個群體切身承受的苦難，而且發(fā)展成為與其他社群相連接的公共話題。在這公共話語交織的場域，國家的強勢出場往往主導(dǎo)著話語的范圍、標(biāo)準(zhǔn)和性質(zhì)，災(zāi)難敘事因而深深烙印著國家的權(quán)力軌跡?！?因此，這一事件很快便成為混雜著英雄主義、民族自信等內(nèi)容的公共議題，并被納入到了主流意識形態(tài)建設(shè)的輿論框架之中。由事件到電影這一過程，經(jīng)過了電影這一敘事系統(tǒng)的再度編碼。《中國機長》以災(zāi)難電影的類型模式，對事件本身進行了重構(gòu)，改造的難題之一是對普通觀眾而言，這一事件已經(jīng)喪失了神秘感，他們深知經(jīng)典災(zāi)難片中奇觀式的災(zāi)難場景在影片中不可能出現(xiàn)，也就降低了對事件結(jié)果的好奇。于創(chuàng)作者而言，最終的結(jié)局自然也不再是《中國機長》所力圖構(gòu)建的重點，于是影片便著力于如何在應(yīng)對危機的過程中，不斷通過不同角色的反應(yīng)、節(jié)奏的安排等過程性細(xì)節(jié)，讓影片充滿懸念。
整體來看，《中國機長》在災(zāi)難敘事的過程中，為影片設(shè)定了三個主要的懸念，包括巡航過程中擋風(fēng)玻璃碎裂的險情、穿越暴風(fēng)雨的驚險以及最終著落時可能會沖出跑道的危機。三個懸念層層遞進，為這一事件增添了敘事上的長度和力度。與真實事件相比，《中國機長》最大的改編之處，在于虛構(gòu)了一段飛機穿越積雨云的驚險場景。事實上，在后來的采訪中，機長劉傳建坦承當(dāng)時天氣狀況良好。而增加這一段落，除了在類型處理上可以響應(yīng)災(zāi)難片在“奇觀場景的營造方面”2天然的重視之外，還在于利用這一體驗式場景來實現(xiàn)影片節(jié)奏、氣氛的制造。同時，在具體懸念的推進過程中，《中國機長》盡力使情節(jié)復(fù)雜化，多線索的交叉剪輯既延長了災(zāi)難的影像時間，同時也多角度對乘客、空乘、機長以及相關(guān)人物進行了展現(xiàn)，從不同側(cè)面刻畫了災(zāi)難中人的應(yīng)激反應(yīng)，讓觀眾得以看到在一起災(zāi)難事件中，除了機長等核心人物之外，其他人物如乘客、親友等在知曉災(zāi)難或?qū)砼R時的狀態(tài)。而且，這些身份、階層、道德水準(zhǔn)各異的人物，被放置在機艙這一密閉空間之后，也與觀眾“旁觀者”的視角形成了合一，也相對更容易實現(xiàn)阿爾杜塞所言之“詢喚”。在這一過程中，觀眾被影片所營造的各種令人窒息的危機體驗和情感感召而影響，處于危機中的飛機和隨時可能發(fā)生的空難給影片中人物所造成的生理和心理創(chuàng)傷成為連接觀眾與影像的中介，在激蕩著非理性和復(fù)雜情感的觀影體驗中，觀眾對于影片以及影片背后力量的認(rèn)同也在這一互動過程中被挖掘了出來。
二、主旋律呈現(xiàn)
對于災(zāi)難電影而言，除了“以虛擬的危機情境與震撼的視聽敘事建構(gòu)了極富刺激性與顛覆性的審美體驗，形成了奇觀化影像與類型化故事相互融合的‘魅惑模式’”3之外，它更重要的功能則在于潛藏其后的社會功能，一方面，災(zāi)難電影中隨時而至的危機，實際上與后現(xiàn)代社會中隨處可見的各種風(fēng)險形成對應(yīng)，而更重要的是，“這種披著娛樂外衣的‘視覺實踐模式’在體驗化的快感審美中，隱藏著意識形態(tài)的暗語與規(guī)訓(xùn)，它在潛移默化的日常生活與消費審美中巧妙地把主體捕捉并控制到意識形態(tài)的觀念與權(quán)力關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)之中，審美變成了一種意識形態(tài)建構(gòu)”。4因此，從特定角度而言，電影對于災(zāi)難事件的景觀化展現(xiàn)過程，便是意識形態(tài)在這一場域中實踐的過程。
對于主旋律電影的意識形態(tài)建構(gòu)而言，災(zāi)難事件是一個恰好的場所。《中國機長》中災(zāi)難所發(fā)生的空間—機艙，成為意識形態(tài)及其機構(gòu)進行書寫的最佳場域。在這里，觀眾的情感被煽情的元素、驚險的場景所激發(fā)，影像通過對人們在危難之際的不同反應(yīng)來塑造英雄氣質(zhì)，不僅飛行員是鎮(zhèn)定自若的，同時整個機組都臨危不亂且有條不紊，而相比起來乘客顯得慌亂不已。影片用幾個沖突描繪了群體的不安和莽撞，但是在機組人員正氣、專業(yè)的引導(dǎo)之下，機艙這一空間實現(xiàn)了秩序的重塑，并且最終喚起了集體主義式團結(jié)，“這種情感的共享，可以帶來一種神圣感和升華感，有助于強化政治、文化或者社會認(rèn)同”。5在災(zāi)難片的類型流變過程中，影像對災(zāi)難的展現(xiàn)過程，成為構(gòu)建民眾集體記憶的一種重要手段。災(zāi)難電影不斷將記憶重現(xiàn)，通過視覺符號化的過程，使得災(zāi)難成為當(dāng)代觀眾可感、可思的文本符號。尤其對于主旋律電影而言，其利用災(zāi)難片這一類型特征，將與民族、國家等宏大要素與集體記憶并置，生產(chǎn)出可被觀眾接受的內(nèi)容，并復(fù)現(xiàn)災(zāi)難對于集體的價值，從而凝固民族的集體記憶/ 創(chuàng)傷，增加對民族的認(rèn)同感，就顯得非常重要了。
通常的觀點認(rèn)為，與好萊塢電影善于塑造個人英雄不同，中國電影中的英雄始終是基于集體的?！吨袊鴻C長》在對英雄的處理上，也大體采用了類似的策略。影片雖然大量著墨于機長在災(zāi)難處置過程中的方方面面，但與此同時，創(chuàng)作者也毫不吝嗇將視角對準(zhǔn)了包括空管、機場、乘務(wù)、乘客、航空愛好者甚至于軍方等等，最終使得影片夾雜著個人英雄和集體主體的雙重光輝，“在崇尚集體主義的國家，人們則傾向于相互依賴的自我建構(gòu) （interdependent selfconstrual）”。6從英雄表述的角度來看，英雄擁有著過人的能力和崇高的品格，超越常人的特征使其被塑造成榜樣范型。“英雄主義具有鮮明的民族和國家特色，有強烈的歷史感、時代感和人格的震撼力，它是某一時期社會群體整體思維的最高形式?！?而將英雄在災(zāi)難片的極端情境中，組合了消費主義與革命情懷，使之成為在消費領(lǐng)域流通的文化產(chǎn)品，既滿足消費需求，又提升精神品味。憑借于此，個體、集體與家國之間的縫隙得以通過這一渠道融合，也實現(xiàn)了觀眾對集體主義式家國情感的價值認(rèn)同。
從整體觀看《中國機長》的結(jié)構(gòu)，會發(fā)現(xiàn)其實現(xiàn)了機長從小家出、至工作崗位/ 大家完成救援再到回歸小家的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，當(dāng)他凱旋回到小家之后，一個相比影片開始時更為溫馨的家庭與家人在等待他。這一點，也體現(xiàn)出當(dāng)下新主旋律電影的一種創(chuàng)作策略。過去，主旋律電影背負(fù)著復(fù)雜的意識形態(tài)書寫責(zé)任，創(chuàng)作者往往在這一使命的壓力之下，忽略了對人的關(guān)懷，敘事多以宏大為首要，體現(xiàn)出一種崇高美學(xué)的特征?！吨袊鴻C長》為代表的新主旋律電影，視點則往往從個體出發(fā)，在此基礎(chǔ)上展開個體與宏大的復(fù)雜互動，實為一種創(chuàng)作思路上的進步。
《中國機長》結(jié)尾的幾次握手場景象征意味十足，當(dāng)飛機最終安全著陸之后，機長與乘務(wù)長慶祝的方式，是頗為冷靜的握手。民航管理局的工作人員登機進行檢查后，除了對機長的壯舉作出肯定，同樣用握手這一動作表達了情感的傳遞。這些場景顯然具有多重意味，握手這一動作無關(guān)乎性別，是革命同志式的情感互勵，既是對機長這一英雄的直接贊美，更意味著來自官方意識形態(tài)對其的肯定。伴隨官方肯定的，則是來自民間的致敬，乘客不斷要求要對機長表示謝意，這些場景“意欲強化英雄人物的背后經(jīng)濟政治網(wǎng)絡(luò)所蘊含的人性關(guān)懷在脫險中起到的巨大作用，從而達到社會禮贊的必須要求和必然效果”8。影片最終建構(gòu)了一個極具魅惑力的美好圖景，災(zāi)難已經(jīng)成為過去式，而經(jīng)歷災(zāi)難則成為人生的一道弧光，成為英雄能收獲的是來自不同維度的認(rèn)可。由此，《中國機長》利用災(zāi)難電影這一經(jīng)典的類型模式，既滿足了觀眾的視覺快感，同時完成了“在奇觀化的視覺呈現(xiàn)與市場化的審美消費中隱匿著占統(tǒng)治地位的權(quán)力結(jié)構(gòu)、文化價值取向等意識形態(tài)建構(gòu)”9。
三、問題顯現(xiàn)
很長時間以來，商業(yè)電影與主旋律電影呈現(xiàn)出互不相干的發(fā)展態(tài)勢，這也導(dǎo)致主旋律電影鮮少受眾，很多主旋律電影在創(chuàng)作之初便自覺放棄了主流放映市場，不得不采用行政指派的方式來完成放映任務(wù)，長此以往的結(jié)果便是主旋律電影與大眾的距離越來越遠(yuǎn)，陷入自說自話的尷尬局面。自中國電影的市場化改革以來，主旋律電影雖然從故事的陳述方式、視覺表現(xiàn)的張力等等層面作出向市場、觀眾靠攏的嘗試，但真正意義上被公認(rèn)為是主旋律電影商業(yè)化里程碑式影片的則是《建國大業(yè)》，影片不僅有170 余位明星參演，更是利用成熟的商業(yè)電影的運作機制，完成了主旋律電影與商業(yè)的良好融合?？梢哉f，主旋律電影的商業(yè)化路線的成功，顯然并未削弱這一類電影本身背負(fù)的重要責(zé)任，反而在響應(yīng)觀眾需求的過程中不斷調(diào)試，在市場規(guī)則下發(fā)展出獨特的生存之道。與此同時，在主旋律電影不斷的商業(yè)化試探中，商業(yè)電影的主旋律態(tài)勢也越發(fā)清晰。誠然，從主題表達的層面而言，主流商業(yè)電影勢必是在表達主流認(rèn)同和主流價值體系。但特別之處在于，近些年越來越多的商業(yè)電影，更積極地響應(yīng)意識形態(tài)、民族心理等時代要求，將國家、民族以及中國文化等元素明顯地放置在影像表達過程之中，體現(xiàn)出向主旋律靠攏的創(chuàng)作態(tài)勢?！朵毓有袆印贰都t海行動》《戰(zhàn)狼》等影片，將商業(yè)電影的類型元素與意識形態(tài)進行了極好的融合，民族自豪、國家認(rèn)同等元素被融合在精彩、刺激的商業(yè)敘事過程中，巧妙地用商業(yè)化的電影語言完成了主流價值觀的呈現(xiàn)與輸出。
但是，這一融合的過程并非完全順利的，能夠取得口碑、市場以及意識形態(tài)多重認(rèn)可的電影僅是少數(shù)，多數(shù)創(chuàng)作在兼容的過程中往往顧此失彼，《中國機長》的創(chuàng)作也同樣遇到這一困境。災(zāi)難電影作為一種重要的電影類型，絕不僅限于對于災(zāi)難本身的景觀式呈現(xiàn)，而是在人與災(zāi)難抗衡、斗爭過程中，所呈現(xiàn)出來的人性的力量，以及對災(zāi)難成因、現(xiàn)實的反思，這構(gòu)建了災(zāi)難電影魅力的多個層面，這也正是《中國機長》所未能做好的地方。影片意圖塑造一個具備神性光輝的英雄形象，其具備著臨危不亂、不茍言笑但又內(nèi)心正直的特質(zhì)，在某種程度上，這一形象與經(jīng)典主旋律電影中的傳統(tǒng)父權(quán)形象相當(dāng)相似，成為意識形態(tài)在這一商業(yè)電影中的人物實踐。盡管這一策略看上去有效，最起碼一個經(jīng)典的男性英雄形象躍然銀幕之上。誠然，機長的壯舉拯救了全機艙的乘客，但這個壯舉實現(xiàn)的初始動機很大程度是因為其職業(yè)身份，也就是說職責(zé)使他不得不這么做，與一般災(zāi)難片的英雄成長相比，已經(jīng)天然缺乏了一個人物由弱至強的變化契機。但影片在處理機長面對突然而至的危險時，仍然過分強調(diào)了這一人物的“神性”，即超脫了普通人的那一面，觀眾在角色身上看不到慌張與不安，而當(dāng)角色過于篤定地應(yīng)付災(zāi)難時，這一造神過程便損失了它的可信度，也喪失了英雄本質(zhì)上是普通人這一塑造策略帶給觀眾的情境共鳴可能。與之相比，美國空難題材影片《薩利機長》則完成了對英雄的質(zhì)疑以及重塑英雄的論證過程，在不斷展現(xiàn)其內(nèi)心恐慌和職業(yè)水準(zhǔn)的同時，塑造了一個復(fù)雜且更為真實的英雄形象。
與此同時，災(zāi)難電影的文化魅力還在藏于其中的思辨。不論是末日題材災(zāi)難影片對人與自然關(guān)系的思考，還是如《薩利機長》般對人在面對危機時是否可能作出誤判的考量，都能夠?qū)?zāi)難電影的敘事能力引向更深層次的人文價值體系之中，從而完成由事件表象到事件本質(zhì)再到存在主義思考的敘事邏輯。這樣，觀眾才得以在災(zāi)難景觀之下，感受到災(zāi)難的可怕、生命的脆弱，并產(chǎn)生對當(dāng)下生存狀態(tài)的思索，“‘風(fēng)險社會’（risksociety) 已不再是社會學(xué)家或官員討論公共政策的專業(yè)術(shù)語，它已隨著‘意外’事件的增多、‘不確定性’問題的迫近而成為每個個體生活展開的時代背景”10。災(zāi)難電影的危機塑造具有讓觀眾感受時代意外的可能性，從而實現(xiàn)災(zāi)難片的視覺呈現(xiàn)與理性思辨的融合。在這一點上，《中國機長》仍然是有所欠缺的，影片并未承載反思與疑惑，整個事件在驚險中被完滿解決之后，隨即就進入到群體狂歡中，個體再度被集體所湮沒。
可以說，這些問題的出現(xiàn)，正是因為《中國機長》需要協(xié)調(diào)與平衡類型與主旋律所致，而當(dāng)創(chuàng)作者既未能精準(zhǔn)將災(zāi)難片這一類型的文化二元特征進行深入呈現(xiàn)，又未能抓住意識形態(tài)影像化過程的精髓時，就往往會出現(xiàn)一些創(chuàng)作上的問題。比如《中國機長》也采用了多明星參與的陣容，大量明星的出現(xiàn)提升了影片在社交網(wǎng)絡(luò)中的關(guān)注度。但一些角色在劇中的存在對于故事本身價值不大，反倒因為明星的參與分散了觀眾的注意力，并消解了災(zāi)難敘事的節(jié)奏。
結(jié) 語
《中國機長》等一系列影片為主旋律電影與商業(yè)電影的共生趨勢進行了可貴的嘗試，主旋律電影在消費主義的浪潮下再度散發(fā)活力，而商業(yè)電影也因為對日常生活、本土文化、民族元素等的有效使用，開始展現(xiàn)出自覺的中國意識。但值得注意的是，電影創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)對于主旋律的認(rèn)知，不能再局限于崇高美學(xué)的一整套體系，而應(yīng)該在類型電影的普遍經(jīng)驗之中，去尋求主旋律表達的突破口，這其中的關(guān)鍵便在于，不論是商業(yè)電影還是主旋律電影，都應(yīng)該將表達生動的人作為影片的基準(zhǔn)要求，只有圍繞基于人的鮮活故事，表達人、人性以及由此衍生出的思辨，才能更好地引發(fā)觀眾的情感共鳴，“通過頗具創(chuàng)新性與現(xiàn)代性的藝術(shù)表達，實現(xiàn)了滿足觀眾觀影需求與意識形態(tài)有效傳播的雙重抵達”11。
注釋：
①⑤黃月琴：《“心靈雞湯”與災(zāi)難敘事的情感規(guī)馴—傳媒的社交網(wǎng)絡(luò)實踐批判》，《武漢大學(xué)學(xué)報（人文科學(xué)版）》2016 年第5 期。
②蔡衛(wèi)、游飛：《美國電影研究》，中國廣播電視出版社2004 年版，第306 頁。
③④⑨牛鴻英：《想像的能指——好萊塢災(zāi)難電影的審美意識形態(tài)圖繪》，《湘潭大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2012 年第3 期。
6曾海芳：《符號視域下中美災(zāi)難電影的價值維度比較探究》，《當(dāng)代電影》2014 年第2 期。
7 潘天強：《英雄主義及其在后新時期中國文藝中的顯現(xiàn)方式》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》2007 年第3 期。
8 范倍：《中國機長—實況再現(xiàn)與險情體驗》，《電影藝術(shù)》2019 年第 6 期。
10 孟慧麗：《天災(zāi)：從洪水神話到集體無意識再確認(rèn)—試析災(zāi)難電影的話語建構(gòu)與現(xiàn)實意義》，《當(dāng)代電影》2014 年第2 期。
11饒曙光、蘭健華：《近年“主旋律”電影創(chuàng)作的開拓與收獲》，《中國文藝評論》2019 年第12 期。
[作者單位：西安建筑科技大學(xué)]
