改不完的《寶劍記》
戲曲史上有許多立足于經(jīng)典作品的改本，改本呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，又造就了新的舞臺(tái)經(jīng)典，同時(shí)不斷滋養(yǎng)著后世創(chuàng)作，明代戲曲家李開(kāi)先的《新編林沖寶劍記》及其改本即是此例。在中國(guó)戲曲史上，《寶劍記》是一部重要的傳奇作品，它與《浣紗記》《鳴鳳記》并稱“嘉靖三大傳奇”，是打破籠罩明初百年“以時(shí)文為南曲”（徐渭《南詞敘錄》）流弊的第一部力作；它是明代第一部以水滸故事為題材的戲曲作品，引領(lǐng)了此后百余年的水滸戲創(chuàng)作熱潮。然而，《寶劍記》之于戲曲史發(fā)展的推動(dòng)作用遠(yuǎn)不止于此，作為一部經(jīng)典之作，它備受后世關(guān)注，不斷被文人和藝人摘選、改動(dòng)，并搬演于昆山、弋陽(yáng)及后來(lái)花部諸腔之中，呈現(xiàn)在文人氍毹、鄉(xiāng)間草臺(tái)、宮廷戲臺(tái)之上，成為多個(gè)劇種舞臺(tái)上的藝術(shù)經(jīng)典。
《寶劍記》改本可分為全本改本和單出改本兩個(gè)系統(tǒng)，以及在單出改本基礎(chǔ)上形成的“攢戲”本。陳與郊的《靈寶刀》是今存最早的《寶劍記》全本改本，陳氏改編李本的初衷是使之“協(xié)律”，正如其卷尾所題：“山東李伯華先生舊稿，重加刪潤(rùn)。凡過(guò)曲引尾二百四支，內(nèi)：修者七十四支，撰者一百三十支。”（傅惜華《水滸戲曲集》）另有無(wú)名氏改編之《寶劍記》，《曲?？偰刻嵋肪砦鍖?duì)其情節(jié)進(jìn)行了詳細(xì)概括，與李開(kāi)先原本差別較大，《提要》誤作李開(kāi)先《寶劍記》，實(shí)則當(dāng)為改本。沈初成《寶劍記》是另一全本改本，《曲?？偰刻嵋a(bǔ)編》卷二七載其概要。惜后兩種改本已佚失，僅能據(jù)史料記載窺其劇情。
要全面掌握《寶劍記》全本改本的情況，還需將目光聚焦于史料更加豐厚的民間戲曲尤其是弋陽(yáng)腔系統(tǒng)劇種之上，關(guān)注藝人之場(chǎng)上改本。清升平署檔案中存有《寶劍記》抄本一卷，是以民間藝人帶入宮廷的劇本為底本的謄抄本，從曲牌特征和大量使用滾白等特點(diǎn)來(lái)看，該本是一部弋陽(yáng)腔改本，情節(jié)與李開(kāi)先原本差異較大。該本為研究明清弋陽(yáng)腔的發(fā)展及清代宮廷演劇與民間演劇的關(guān)系提供了寶貴的資料。青陽(yáng)腔劇本《豹子頭》是《寶劍記》的另一全本改本，該本是中華人民共和國(guó)成立后戲改中被發(fā)掘整理出來(lái)的青陽(yáng)腔藝人口傳本，文本內(nèi)容與明清戲曲選本《堯天樂(lè)》《納書(shū)楹曲譜》所選《寶劍記》曲文及車王府《鳴冤》等一致處頗多，因此仍應(yīng)將其看作明清傳承下來(lái)的戲曲改本在近代地方戲中的留存?！侗宇^》是目前所見(jiàn)《寶劍記》在地方戲中保留的唯一全本改本，具有極大的研究?jī)r(jià)值，惜學(xué)界對(duì)其仍涉獵未深。明萬(wàn)歷以后，折子戲逐漸取代全本戲，成為戲曲舞臺(tái)上常見(jiàn)的演出模式。隨著《寶劍記》被頻繁搬演于舞臺(tái)，最受觀眾歡迎的幾出逐漸脫穎而出，單出改本隨即出現(xiàn)。與全本改本相比，單出改本的改編更多的是舞臺(tái)實(shí)踐直接作用的結(jié)果，由于舞臺(tái)搬演歷時(shí)長(zhǎng)久，如《計(jì)賺》《鳴冤》《夜奔》《磨斧》等同一單出就出現(xiàn)了多個(gè)改本，它們與全本改本一起，共同構(gòu)成了《寶劍記》的傳播接受史，也呈現(xiàn)出了戲曲史發(fā)展的脈絡(luò)。
《寶劍記》全本改本和單出改本數(shù)量眾多、形態(tài)各異，大多強(qiáng)化了舞臺(tái)性。李開(kāi)先《寶劍記》甫一問(wèn)世便被搬上了舞臺(tái)且深受喜愛(ài)，明萬(wàn)歷之潘允瑞、崇禎之祁彪佳以及清乾隆之黃景仁等著名文人均寫過(guò)觀其演出的日記或詩(shī)文?；谖枧_(tái)搬演實(shí)踐產(chǎn)生的改本，與生俱來(lái)帶有強(qiáng)烈的臺(tái)本特征。一是劇情關(guān)目的緊湊化。《寶劍記》原本共五十二出，存在情節(jié)冗長(zhǎng)、枝蔓分散等文人傳奇通病，關(guān)目安排不適合舞臺(tái)演出的情況不在少數(shù)?！疤钤~之設(shè)，專為登場(chǎng)?！保ɡ顫O《閑情偶寄》）改本均對(duì)原本關(guān)目進(jìn)行了大幅刪減、合并，《靈寶刀》為三十五出，《豹子頭》為三十二出，升平署本《寶劍記》關(guān)目處理更是簡(jiǎn)潔緊湊，直接以高俅謀設(shè)白虎堂奸計(jì)開(kāi)篇，之前情節(jié)均做暗場(chǎng)處理，從而使情節(jié)更緊湊、矛盾更集中，較之原本無(wú)疑更宜于場(chǎng)上。二是精彩場(chǎng)次的增益化。剪除枝蔓的同時(shí)又濃墨渲染主干情節(jié)，尤其在近代京劇舞臺(tái)上，藝人將受觀眾歡迎的單出戲進(jìn)行場(chǎng)次的擴(kuò)充，使之在體量上能夠容納更多人物、武戲和精彩唱段，更受觀眾追捧，《夜奔》的演變就是遵此模式。
作為一部抒憤之作，彰顯忠良、懲治奸佞是《寶劍記》的主題，忠奸對(duì)立是其根本的矛盾沖突，而改本則重釋故事主題——有弱化忠奸矛盾、強(qiáng)化道德沖突的趨勢(shì)，體現(xiàn)了對(duì)“俠義”的推崇。一是矛盾沖突設(shè)置的變化。李開(kāi)先《寶劍記》為了凸顯林沖、高俅之忠奸沖突，有意將林妻張氏與高俅之子高衙內(nèi)的道德沖突后置于第二十六出。但《靈寶刀》《豹子頭》等多種改本中又將這一沖突提到了“白虎堂”情節(jié)之前，《曲?？偰刻嵋繁尽秾殑τ洝犯攀鰧?duì)林高矛盾只字未提，只敘述了張氏與高衙內(nèi)的沖突，可見(jiàn)改本選擇了將蘊(yùn)含著正義與邪惡的道德較量放于首位。二是突出了草莽英雄的“俠義”世界。在人物塑造上，《豹子頭》中的林沖雖然仍舊忠君愛(ài)國(guó)，但卻少了士大夫化的氣息，多了草莽英雄的特性；《豹子頭》還增加了魯智深、李逵等草莽英雄的戲份，他們更是全無(wú)《寶劍記》中的忠君愛(ài)國(guó)形象，完全變成了梁山草莽英雄?！侗宇^》的結(jié)局也并非梁山好漢被朝廷招安，而是在林沖大仇得報(bào)后，眾英雄回梁山聚義?？梢哉f(shuō)這些褪去忠君愛(ài)國(guó)的倫理外衣，而力行行俠仗義、維護(hù)道義的草莽英雄的出現(xiàn)，使得《寶劍記》原來(lái)的故事內(nèi)涵增加了民間俠義的新解釋。
改本既是舞臺(tái)實(shí)踐的結(jié)果，又進(jìn)一步推動(dòng)了舞臺(tái)演出的發(fā)展。《寶劍記》的眾多增續(xù)翻改之作直接促成或間接滋養(yǎng)了后世舞臺(tái)經(jīng)典的產(chǎn)生；近代以來(lái)隨著《夜奔》在舞臺(tái)上的盛行，它也從戲曲走進(jìn)了小說(shuō)、話劇、電影、詩(shī)歌等文藝天地，在外侮日迫、內(nèi)壓漸重的時(shí)代，契合了時(shí)代風(fēng)云的流行經(jīng)典逐漸演化成了一種文化符號(hào)。各種改本變成舞臺(tái)經(jīng)典，繽紛呈現(xiàn)。《夜奔》就是一出多個(gè)劇種舞臺(tái)上的經(jīng)典名折?！兑贡肌烦鲎浴秾殑τ洝返谌叱?，原無(wú)題目，敷演林沖走投無(wú)路深夜奔往梁山的故事，原作由九支曲牌構(gòu)成，僅一段念白，余皆為唱詞，由于曲辭的相對(duì)雅正性，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致舞臺(tái)演出晦澀難懂。昆曲改本《夜奔》率先植入了必要念白，與曲辭互釋相得益彰，又陸續(xù)在曲牌上進(jìn)行增刪，刪掉林沖懷戀往日朝中為官生涯的【水仙子】曲文，新增憧憬梁山生活的【煞尾】一支。增刪之間，一個(gè)決絕反抗的嶄新林沖形象立于舞臺(tái)之上，深得觀眾之心。改編后的昆曲《夜奔》，在唱念并重中塑造了一個(gè)深入人心的失意英雄形象，成為昆曲舞臺(tái)上的經(jīng)典，也成了武生行當(dāng)?shù)募议T戲和戲曲演員的開(kāi)蒙戲。京劇武生宗師楊小樓對(duì)昆曲舞臺(tái)上的經(jīng)典再行改編，將之由一場(chǎng)次的“獨(dú)角戲”改為多場(chǎng)次的“大夜奔”，形成了迥異于昆曲經(jīng)典的新形式。其后楊小樓再次在“大夜奔”基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編擴(kuò)充，形成了一部包括《野豬林》《山神廟》《林沖夜奔》《火并王倫》在內(nèi)的本戲《林沖發(fā)配》，這便是“攢戲”改本。至20世紀(jì)30年代逐漸形成了李萬(wàn)春、茹富蘭等眾多京劇藝人爭(zhēng)演《夜奔》的熱鬧場(chǎng)面，京劇《夜奔》迎來(lái)了演出興盛期，形成了一代舞臺(tái)經(jīng)典。1936年李萬(wàn)春的《林沖夜奔》被拍成電影上映，成為當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的戲曲電影之一。其后出現(xiàn)的多種家喻戶曉的舞臺(tái)經(jīng)典之作，也得益于早期改本的間接滋養(yǎng)。延安戲改經(jīng)典京劇《逼上梁山》在一定程度上受到了楊小樓改本的影響，李少春的經(jīng)典京劇《野豬林》更是在楊小樓改本基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，從某種意義上講《夜奔》開(kāi)啟了林沖經(jīng)典戲創(chuàng)作的大幕。《夜奔》在地方戲舞臺(tái)上同樣是經(jīng)典劇目。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，二十幾種地方戲有《夜奔》劇目，其中多為高腔。在這些地方戲中有的《夜奔》沿襲傳統(tǒng)昆曲“獨(dú)角戲”的表演形式，有的已成多場(chǎng)次的獨(dú)立劇目，如川劇《夜奔》?！兑贡肌凡粌H是川劇常演劇目，也是川劇知名演員的擅演劇目，在近代還灌成唱片發(fā)行；因?yàn)榇▌ 兑贡肌返纳钊肴诵?，它還成了當(dāng)?shù)仄砬笊馀d隆、出門順風(fēng)的“愿戲”。
隨著《夜奔》在戲曲中的聲名漸起，“夜奔”一詞逐漸具有了某種象征意味，成為時(shí)代精神的符號(hào)。20世紀(jì)30、40年代在《夜奔》幾乎家喻戶曉的情況下，吳永剛、吳祖光都以林沖奔上梁山之前的故事為表現(xiàn)內(nèi)容創(chuàng)作了話劇作品《林沖夜奔》；1935年《津匯月刊》第8期，載《林沖夜奔》改編而成的小說(shuō)；1945年《海風(fēng)》報(bào)刊第2期，載艾辰的《林沖夜奔》詩(shī)歌，表現(xiàn)了夢(mèng)醒后的林沖去追求光明自由的世界……可見(jiàn)“夜奔”逐漸成為反抗壓迫、追求光明、執(zhí)著真理的代名詞。單出改本《夜奔》所蘊(yùn)含的反抗、追求的意蘊(yùn)呼應(yīng)了時(shí)代發(fā)展潮流，使它成為時(shí)代精神、社會(huì)潮流的代名詞，成為一種文化符號(hào)。李開(kāi)先《寶劍記》作為一部文人經(jīng)典，在后世不斷改編、搬演中延續(xù)著其藝術(shù)生命，豐富著戲曲劇目寶庫(kù)，孕育滋養(yǎng)著新的舞臺(tái)經(jīng)典，體現(xiàn)了經(jīng)典作品生生不息的藝術(shù)魅力。
（作者：劉恒，系洛陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院副教授）
