新時代美學發(fā)展的新思路
為了在新時代發(fā)展中國美學研究，有必要在馬克思主義指導下，深入研究當代世界美學的發(fā)展趨勢，研究和闡釋中國傳統(tǒng)美學思想資源，面向當下中國人的審美和藝術實踐，使美學為當代社會服務。20世紀的西方美學，經(jīng)歷了從心理學轉向，到語言學轉向，再到文化研究對美學的沖擊的過程。20世紀的中國美學，經(jīng)歷了世紀之初引入“美學”這個概念，世紀前半葉以“美學在中國”為主，致力于外國美學介紹和綜合，同時也結合中國人的審美和藝術實踐進行闡釋和發(fā)展，形成了重視審美無功利的靜觀派、通過藝術促進社會進步的人生派，以及推動社會革命的馬克思主義美學在中國的傳播這三條線索。1949年以后，中國美學經(jīng)歷了1956年至1964年的“美學大討論”、1978年至1985年的“美學熱”，以及世紀之交的“美學的復興”。與文學和文化相呼應，我們可以將這三段分別稱為“新開端”、“新時期”和“新世紀”。
從20世紀末開始，無論在國外還是在中國，美學研究的理論語境都發(fā)生了深刻的變化。世界格局的變化、社會生活的深刻變遷、以新媒體為代表的技術的飛速發(fā)展所帶來的藝術載體的更新、藝術的新流派新風格興起及其在社會生活中所起的作用的變化，都影響和沖擊著美學研究。舊有的書齋式僅僅依賴哲學思辨從事美學研究，被宣布為過時了。舊有美學的一些核心概念，不再適應新時代的要求。舊的做美學的方法，也不斷有人呼吁更新。2013年，在波蘭克拉科夫舉行的第19屆世界美學大會上，德國學者沃爾夫岡·韋爾施提出，要建立“超越美學的美學”。他認為，西方傳統(tǒng)的美學已經(jīng)過時，今天的美學家要走出這種傳統(tǒng)的美學體系，在新的基礎上，建立新的美學。這種新美學，不應該是傳統(tǒng)意義上的“西方美學”的更新，而是在世界美學的新格局下，各民族共同參與的，包含了各種文化因素的美學。在世界美學新的發(fā)展中，中國學者要加入進去，并貢獻自己的智慧。本文試圖從以下八個方面，說明新時代的新美學所實現(xiàn)的跨越式發(fā)展。
第一，“美的本質(zhì)”理論在哲學基礎上得到了更新。20世紀50年代，中國美學在“美學大討論”中形成了“四大派”，分別是“美是主觀的”“美是客觀世界的自然屬性”“美是客觀世界的社會屬性”“美是主客觀統(tǒng)一”。到了20世紀80年代初年的“美學熱”時期，這些理論的持有者仍堅持自己的基本觀點，在原來論文觀點的基礎上延展成書，并在細節(jié)上作了許多修正和豐富。這四大派在基本哲學觀方面，都有一個共同的特點，即基于主客二分的二元論的立場。在涉及到人與自然的關系時，當時的一個流行的認識，是人要從自然王國走向自由王國，而這一過程，就是一個對自然的認識、征服、改造,將精神性貫注到物質(zhì)之中的過程。在談到人對美學的欣賞時，仍將它與認識論聯(lián)系起來，而依照當時所理解的認識論，認識被理解成是對對象的反映，審美被理解成是對審美對象的反映。至于美的“主客觀統(tǒng)一”的觀點，仍是“在物為刺激，在心為反應”式的主觀與客觀的合一。
怎樣從理論上克服這種主客二元論，在美學領域發(fā)展馬克思主義的一元論立場，成為學術界關注的焦點。馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》提出：“哲學家們總是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。”這被理解成“實踐”觀的提出?！?844年經(jīng)濟學哲學手稿》中的一些觀點，成為美學家們試圖在美的本質(zhì)問題上作新的突破的思想武器。從80年代開始，中國學界開始深入反思美學中的二元論傾向。此后，從生命、身體、生活的線索來研究美的各種流派被建立起來。近年來，還有一些從中國傳統(tǒng)哲學出發(fā)研究美的“意象”“生生”“人生”的新的思考。這些研究者各自作了深入的思考，并形成了系列的著作。這些工作，對于從中國古代哲學中汲取資源，適應當代現(xiàn)實和當下藝術的需要，進行美學體系的建設，都有著積極的意義。
盡管如此，圍繞著“美的本質(zhì)”這一話題，仍有許多問題有待我們?nèi)パ芯俊Ｊ紫?，將自然看成是人的對象，包括認識或改造的對象，還是看成是人的環(huán)境，人生活在其中。人是自然的一部分，自然也是人的一部分，這是兩種完全不同的哲學觀。自然首先是人的環(huán)境，然而，人為了適應這個環(huán)境，才將它對象化，以實現(xiàn)對自然的認知。當馬克思將“自然”看成是人的“無機的身體”之時，就可以看出這種打破人與自然界限的努力。其次，對美學家所常說的“人生”，是從“生命”“身體”“生存”“生活”這些概念的現(xiàn)狀循環(huán)的意義上去理解，還是從“實踐”，即“動作”“活動”“行動”“生產(chǎn)”“創(chuàng)造”這些更強調(diào)作出某事某物的意義上去理解。這里面有“主動性”程度的差異，需要作進一步的辨析。再次，在美學界，各家各派都共有一種從“人的本質(zhì)”出發(fā)研究“美的本質(zhì)”的做法。這已經(jīng)被視為天經(jīng)地義，誰也不能違反。但這種理論中所包含的割斷從動物到人進化的連續(xù)性，幻想曾經(jīng)有一天，由于打制了第一把石斧，就一下子成了人，并開始有了美的想法，具有強烈的人類中心主義的傾向。這種觀點的邏輯是，從人與動物的差異處尋找“人的本質(zhì)”，例如認為人勞動，動物不勞動，而勞動才能創(chuàng)造美。繼而將這種“人的本質(zhì)”直接等同于“美的本質(zhì)”。從進化論的角度看，這種觀點存在著缺失。不管人的美要比動物的美高多少，“美的本質(zhì)”不能從人與動物的差異點上去生發(fā)和推導。這種思想實質(zhì)上是否定進化論，將達爾文所批評的人類中心主義以一種思辨的方式重新拾起。
因此，圍繞“美的本質(zhì)”問題，仍有很大的研究空間。這種研究，對于在美學研究領域堅持馬克思主義立場，引領美學研究的各個分支的進一步發(fā)展，可起核心推動力的作用。
第二，“科學美學”的新發(fā)展?，F(xiàn)代中國美學的早期，就有著科學傳統(tǒng)。世紀初的“美學”概念引入，五四時期請來“賽先生”，都為初建時期的中國現(xiàn)代美學灌注了科學精神。在這里，“科學”一詞可取廣義，即講科學，破迷信，也隱含著狹義的理解，即像自然科學和社會科學一樣，運用數(shù)學的方法，達到可度量的準確結論。
20世紀30年代，朱光潛出版《文藝心理學》一書，致力于借鑒心理學研究成果來研究美學問題。這部著作使用了當時在國外流行的“心理距離”“移情”“內(nèi)摹仿”等學說，結合中國審美和藝術的實例進行分析，給美學研究帶來了重視心理學的傳統(tǒng)。
到了1949年以后，關于“形象思維”的討論，盡管其本身仍只是圍繞著哲學認識論展開的，但引發(fā)了對“藝術思維規(guī)律”的關注，也激發(fā)了更多研究者向心理學尋找方法。這種研究趨勢在1978年以后的“美學熱”中就更加明顯。一些借用普通心理學研究成果對審美心理進行研究的著述，一些對國外審美心理研究成果的譯述，以及一些對人的審美心理模型作出設想的論述，都相繼問世。
近年來，一些借鑒神經(jīng)生理學、實驗心理學的方法來對人的審美心理進行研究的成果，在國內(nèi)學術界正在獲得越來越大的能見度?，F(xiàn)代科學技術在日新月異地發(fā)展，生理學和心理學，如果與信息技術、人工智能融合，會具有強大的力量，形成此前不可想象的研究能力。
然而，科學與美學如何結合，對于研究者來說，仍是一個挑戰(zhàn)。美學研究會在生理學和心理學的推動下發(fā)展，但不能變成生理學和心理學。美學研究所涉及的范圍，要比人的生理和心理大得多。既包括超越單個的人研究的，關于人的歷史、社會、文化的因素，還包括多種多樣，形形色色的藝術及其形態(tài)、門類、風格、流派，等等。
審美活動不僅是單個人面對審美對象所產(chǎn)生的活動，在這里，社會生活中的各種因素都在起著作用。從這個意義上講，對“科學美學”要作一個更全面的理解，將之置放在一個更合適的學術和學科的框架之中。
第三，對審美對象性質(zhì)分析所使用的范疇，對藝術特征描述時所使用的術語，對藝術批評中所使用的關鍵詞進行研究。這種研究匯聚了不同的思想來源，其中有傳統(tǒng)美學的范疇研究的現(xiàn)代延伸，有藝術學中的概念辨析，有分析美學所使用的批評術語分析方法，也有文化研究中的關鍵詞研究法，等等。例如，“崇高”和“優(yōu)美”、“幽默”和“滑稽”，都有很大的研究空間。分析美學通過對“藝術”概念分析，致力于對先鋒藝術現(xiàn)象的解讀，在藝術家那里受到普遍的歡迎。文化研究者又以關鍵詞研究為抓手，把握紛繁復雜的當代文化現(xiàn)象，產(chǎn)生巨大影響。
這種對詞語和范疇的研究，是當代學術受到語言學轉向洗禮后出現(xiàn)的新面貌。在美學和藝術學的術語中，凝聚著重要的理論和藝術感受的成果，是美學研究的一個很好的切入點。從詞語研究出發(fā)，是一種跨越學術體系、流派的研究，可以克服各體系和流派自身的封閉性，從而可從一些具體的觀念出發(fā)，進行理論上的比較。
中國傳統(tǒng)美學和藝術思想中的術語和關鍵詞特別豐富，是一座理論的富礦，這方面的研究已經(jīng)有不少，但還可以進一步發(fā)展。中國文學藝術理論中的這些術語和關鍵詞，有一種特點，這就是綿延久遠，又隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。例如賦、比、興、物、氣、體、骨、韻、感、悟，等等，從上古到晚清，被人們反復使用，在使用中不斷被賦予新意義。概念成了概念史，又成了理論發(fā)展的一個側面。
通過這種術語和關鍵詞所構成的概念研究，可以進行中西比較，發(fā)現(xiàn)其異同，說明中西思維方式的同與異，通過比較，促進理論的建構。中國古代美學中的術語和關鍵詞，具有直接來源于對審美和文藝的感受性特點，與西方美學范疇所具有的形而上學特性有明顯區(qū)別。這種比較，有利于理論的深化。
第四，從傳統(tǒng)汲取資源，將美學理論建構在美學史研究之上。近年來，有多種多卷本的美學史著作問世，其中既有中國美學史也有西方美學史，既有通史也有斷代史。這些美學史的整理、敘述和研究，對中國美學研究起到了為學術和學科研究奠基的作用，擴展了研究者的視野，也展示了當代中國美學研究的實力。但是，史與論的關系很復雜，不能一概而論。
首先，歷史不能簡單地構成現(xiàn)實理論的依據(jù)。理論的形成，固然要對既有資料和方法繼承，也要面向現(xiàn)實，對現(xiàn)實審美和藝術實踐的經(jīng)驗進行整理、提煉和提高。在生活實踐和藝術實踐之中，到處存在著“半美學”，它包括人的日常生活審美趣味，也包括詩人、畫家、音樂家，以及電影電視導演的美學追求。這些都是美學研究的基礎。從“半美學”到“美學”，這是一個接受現(xiàn)實推動的過程。因此，美學發(fā)展源泉中有“源”，這是生活和藝術實踐中的“半美學”，也有“流”，這是中國和外國的美學史上的美學。
其次，“史”與“論”總是相輔相成，互相推動的。在它們之間，有著一種“雙向互動”的關系。有美學理論，才開始建構美學的歷史。最早的美學史著作，就是在美學這個學科建立起來以后，才出現(xiàn)的追溯學科史的愿望。從這個意義上講，這是一種“倒著寫”的歷史。美學理論中有什么內(nèi)容，人們就會從既往的歷史中尋找對應物。然而，美學史并不僅僅是“倒著寫”，也在“正著寫”。學科歷史的研究，會推動該學科的發(fā)展。這也正是我們需要了解中外美學史，為發(fā)展美學理論研究服務的原因。
再次，歷史不能只是兩部，即一部中國史和一部西方史。同樣，美學史也如此，不能只有兩種，即一種中國美學史和一種西方美學史。這種模式的形成，是教學的需要，有實用性，也能成為寫作的慣例。世界上許多國家的美學家們，都在寫兩種史，一種是本國的美學史，一種是西方美學史。日本和印度是如此，其他許多國家和地區(qū)也努力向這方面努力，在西方美學的沖擊下，寫出自己的美學史。如果跳出這種“沖擊—反應”模式，看到從古到今世界藝術和審美的觀念和趣味在世界各地交流互動的事實，從而更新視野，將中國和西方都放在世界范圍內(nèi)考察。
總之，對于古代和外國，不能泥古不化和泥洋不化，還是要持古為今用、洋為中用的立場。從古代和外國的美學中汲取營養(yǎng)，為當下美學研究服務。
第五，將藝術研究放在核心位置。在當下，國內(nèi)學界有著一股美學與藝術學分離的傾向。這種傾向的形成，與藝術升科有關。在學科分類上將藝術的地位提升，使藝術研究具有更大的學科空間，對于促進藝術研究的發(fā)展繁榮，具有積極意義。然而，中國的美學研究從來就不是按照學科分類，僅僅在哲學學科下的一個二級學科，由哲學系的少量研究人員在從事研究。在過去的幾十年中，特別是自20世紀80年代“美學熱”以來，大學的文學系和外語系，許多研究人員都對中國美學的發(fā)展作出了很重要的貢獻。
同樣，在藝術研究中，有許多的論題，需要從哲學的角度進行研究。關于藝術的本質(zhì)、定義、起源、各門藝術的共同特性和各門藝術各自的特性，以及藝術的時代性，“藝術終結”的話題所帶來的挑戰(zhàn)，藝術與生活的區(qū)分和連續(xù)性，藝術的邊界與這種邊界在當代被打破和如何重建，等等。藝術中有很多哲學性話題值得研究。研究者需要從屬于一個學科，但藝術發(fā)展中所具有的問題卻是客觀存在，不是由學科所創(chuàng)造出來的。藝術問題本身，要大于為研究這些問題而設立的學科。
現(xiàn)在有一些藝術系科的人喊出“要藝術學，不要美學”的口號，認為美學研究占據(jù)了藝術研究的空間，這是狹隘思維的結果。美學在研究藝術問題，藝術學中有美學，這一道理長期存在，并不因藝術的升科而改變。
第六，新技術對美學研究所帶來的挑戰(zhàn)。在古代社會，藝術與技術有著天然的聯(lián)系,無論在中國還是在歐洲都是如此。然而，正是在藝術對工藝的超越過程之中，才產(chǎn)生了現(xiàn)代藝術體系，并形成現(xiàn)代藝術概念。
當代新技術的發(fā)展，迫使藝術概念發(fā)生新一輪的變化。在文學發(fā)展過程中，文字曾經(jīng)改變文學的口傳性質(zhì)，印刷術使史詩變成小說，報紙帶來文學副刊和小說連載，出版業(yè)的繁榮帶來通俗文藝大量出現(xiàn)，文學上網(wǎng)與網(wǎng)上文學的獨立又反過來使紙質(zhì)文學面臨危機。新技術也造成繪畫和雕塑制作方法的變化，一方面在攝影、投影、噴繪等技術的輔助下，使仿作和仿真變得更加容易，另一方面也極大地降低了藝術再現(xiàn)的價值，迫使藝術走向抽象和概念化。在像歌舞戲劇等各種表演藝術中，古老的“光”的美學由于新光源的出現(xiàn)，以過去無可比擬的各種手段使用光，形成了巨大的藝術表現(xiàn)力。在影視技術中，過去幾十年，我們親眼見證著一個從未有過的巨大的發(fā)展。從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字技術，聲音、色彩、清晰度水平的提高，帶來表演風格的變化，帶來藝術表現(xiàn)的新的可能性，也帶來傳播的廣度和便捷程度的發(fā)展。
除了藝術的這種變化外，技術還在影響著我們的生活。我們所使用的日常工業(yè)制成產(chǎn)品，大到汽車和裝修好的住房，小到電腦、手機、家用電器，構成了新時代的新的生活方式。產(chǎn)品求新求美，是一種自然的要求，決定著我們的消費選擇，也決定著產(chǎn)品生產(chǎn)的追求。然而，當代社會由于這種求新求美，出現(xiàn)了一股新的推動力，這就是消費主義所帶來的反向的推力：不是生產(chǎn)促進消費，而是消費在推動生產(chǎn)。更為具體地說，不是生產(chǎn)產(chǎn)品滿足人的消費，而是消費本身生產(chǎn)出來。例如，品牌本來只是質(zhì)量的保證，使購買者看到熟悉的、曾使用過的品牌感到放心，用得習慣，但消費主義卻使品牌變成時尚，不是以其功能使用者滿足需要，而是成為身份地位的象征。時尚的挎包是如此，時尚的汽車也是如此。生產(chǎn)合適耐用的挎包可滿足需要，生產(chǎn)名牌挎包就有了超出實用的意義，價格就會相應地成倍上揚。這種消費主義的追求，就造成一種日常生活審美化，形成一種對無所不在的美的追求。這對藝術構成一種擠壓，學藝術不如去學設計，學好設計，使工藝藝術化了，卻造成藝術本身喪失存在的空間。
藝術要在這種技術所帶來的雙重的壓迫中生存，起到對生活的匡正和改造的作用。改造藝術，也改造生活，克服資本所造成的消費主義的影響。美學在這種技術所帶來的挑戰(zhàn)中，不能站在技術的對立面，以反技術的立場和懷舊的態(tài)度來確立審美的理想。相反，跟進技術的發(fā)展，不被飛速發(fā)展的現(xiàn)代科技甩在后面，同時保持自身的獨立性，思考在這個科技昌明的新的時代，什么才是這個時代的美。美學要針對科技帶來的社會的新發(fā)展形成自己的理論建樹，而不是跟隨這個時代的變化作出被動的描述。
第七，生活中的美學研究。日常生活審美化，這本身并不是一個貶義詞，只是由于消費主義而使它具有了貶義。在社會生活中，人對于發(fā)展，總是有著兩種態(tài)度，一是贊成，一是反對。有一種反對發(fā)展的呼聲，從生態(tài)環(huán)境、生活質(zhì)量、人際關系等各個方面提出問題，主張不發(fā)展的權利。然而，發(fā)展和進步總是不可阻擋的。人類只能在發(fā)展的同時，解決發(fā)展中的問題，而不可能將發(fā)展的腳步停下來。
這種認識也決定著我們應該形成相應的美學觀。無論是鄉(xiāng)村還是城市，都有一個新與舊、保護與發(fā)展的問題。對于這些問題，美學研究者應該持介入的立場。
鄉(xiāng)村的美起源很早。在早期人類的日常生活中，到處滲透著對美的感受，與當時人的信仰形式和休閑方式聯(lián)系在一起。在這些評價中，大都涉及的是鄉(xiāng)村美?！熬G樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。”（孟浩然《過故人莊》）沒有什么奇景奇人奇事，但寫出了一種鄉(xiāng)村風景的美和鄉(xiāng)村生活的美。近代以來，特別是過去的40年，中國的鄉(xiāng)村已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。近代以來經(jīng)濟模式的變化造成自然經(jīng)濟的破產(chǎn)，形成鄉(xiāng)村的破敗。當下正在進行的城市化進程，造成大批鄉(xiāng)村人口進入城市。如何建設鄉(xiāng)村，留住鄉(xiāng)愁，又使農(nóng)村和農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化，這是一項巨大而艱難的任務。無論在中國還是在歐洲，我們都喜歡去看一些優(yōu)美的傳統(tǒng)鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)。但是，在過去的100多年中，許多鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)都受到嚴重破壞。大批原本極美的小鎮(zhèn)村落，早已面目全非，有的是由于鄉(xiāng)村在經(jīng)濟上的破產(chǎn)而被破壞，有的是在建設過程中缺乏美的意識而破壞。在當前的鄉(xiāng)村振興、建設美麗鄉(xiāng)村，建設美麗中國的進程中，美學要起重要作用。在建設過程中讓美學介入，強化美的意識，對于形成什么樣的鄉(xiāng)村面貌，具有重要的意義。
與此同時，城市美學的研究也應該成為美學研究的一個重要分支。中華民族原本是一個農(nóng)耕民族，絕大多數(shù)人生活在農(nóng)村。最近幾十年迅速城市化，正在使民族面貌發(fā)生深刻的變化。城市的增長，滿足隨著經(jīng)濟社會發(fā)展而形成的許多人“進城”的需求。然而，城市的迅速發(fā)展，難免造成按照一個模式建設，形成“千城一面”現(xiàn)象。對于一些剛剛進城的人，有吃有住即可，但城市的建設不能滿足于此。要讓住在城市里的人有家園感，喜歡自己的城市，為自己的居住地感到滿意甚至自豪，這是一個大課題。城市之美，也是城市發(fā)展的軟實力。城市的活力，是由城市的經(jīng)濟實力、便捷的各種服務、開放的程度等等組成的。在其中，城市的文化積淀，對城市故事的發(fā)掘，對城市從街道、社區(qū)到景觀天際線的設計，對各種資源的利用，都很重要。讓城市有機生長，既有當下的美、協(xié)調(diào)、適用，又為未來發(fā)展留下空間，共同構成了城市發(fā)展的綜合因素。所有這些，都對美學研究者提出了挑戰(zhàn)。
第八也是最后一條是美育。這是一個古老的話題?？追蜃又v“詩教”，講詩的“興觀群怨”作用，都與美育聯(lián)系在一起。在歐洲，柏拉圖驅逐詩以及亞里士多德捍衛(wèi)詩的真理性和作用，都是從文學的社會作用處著眼。賀拉斯提出詩要“寓教于樂”，實際上已經(jīng)是一個美育命題。通過審美和藝術的活動，實現(xiàn)知識、修養(yǎng)和人格的提高，就達到了美育的目的。
在歐洲，談到美育，很自然就會想到席勒，他認為人具有兩種沖動，一是“感性沖動”，一是“形式?jīng)_動”。前者是感性的，受直接的欲求所支配；后者是理性的，受強制性的規(guī)則規(guī)范所驅使。包括自然和藝術在內(nèi)的美的對象，是“活的形象”，是一種理性與感性的結合，可以成為“游戲沖動”的對象。游戲是人成為人的標志。人由于游戲才成為人，人成為人才游戲。游戲是一種理性（規(guī)則）與感性（欲求）的結合。受功利和目的的支配去活動，這種活動又時時守著規(guī)則。這有一點像孔子所講的“從心所欲不逾矩”，但他講到要到古稀之年的70歲才能達到，對席勒來說，那實在太晚了。本能的人化和規(guī)則的內(nèi)化，要從童年的游戲中就開始通過學習而實現(xiàn)。杜威也重視美育，反對教育中的死記硬背，主張在生活勞作之中進行教育。
在中國，蔡元培關于“美育代宗教”的思想深入人心。蔡元培主張“美育”，認為這可以取代“宗教”，這一方面有五四時期講“科學”，破宗教迷信的意義，也具有在“科學技術”發(fā)展的時代，在重視理工教育時，用美和藝術進行補充，實現(xiàn)人的全面發(fā)展的含義。實際上，無論是席勒還是蔡元培，倡導的通過“美育”來改造社會、改造人的主張，都具有理想和空想的色彩。美育要落到實處，通過教育實現(xiàn)人的改造，這并不完全是空想。這是一種具有高度實踐性的工作，只說不做，就是空想，說了去做，面向做去說，這方面的空間非常巨大。
美育既與學校教育中通過審美和藝術促進兒童和青少年的全面健康發(fā)展聯(lián)系在一起，也與社會的全面協(xié)調(diào)發(fā)展聯(lián)系在一起。實現(xiàn)社會理想，建立理想社會，需要有美育的維度。富國強兵固然重要，人的心智開發(fā)和審美教育也很重要；財富積累重要，品味建設更重要。
在新時代建設美學，我們要在馬克思主義哲學的基礎上，建立和發(fā)展美學的基礎理論，繼承傳統(tǒng)，面向時代，建設好美學的各個分支。這是超越了舊美學以后的新美學，建設這種新美學，不能沿用過去的那種閉門造車，憑空構造大體系的做法，那只會做學術上的無用功。我們要堅持古為今用、洋為中用的立場，充分吸收中國古代美學中有益的資源，吸收西方古代美學中有價值的營養(yǎng)，堅持通過開放與當代包括西方美學在內(nèi)的各國美學進行同步對話，從而實現(xiàn)自主創(chuàng)新，為社會主義建設服務，也讓多元的世界美學中增添我們這一元。
