中國作家協(xié)會主管

如果接受比喻，文學(xué)，在我看來是一面放置于我們身側(cè)的鏡子，它透過里面的鏡像向我們言說它所感受、領(lǐng)悟的喜怒哀樂以及它們的復(fù)雜糾結(jié)，它對于世界、生活的認(rèn)知，同時呈現(xiàn)作家“個人的繆斯的獨特的面部表情”——是的，它依然是“反映論”的，只不過在這里我愿意將作家的個體價值有意凸顯，更為凸顯一些：事實上也是如此，文學(xué)記憶的神龕只會留予那些卓越的、極具創(chuàng)造力的天才作家，他們的存在甚至?xí)⒁呀?jīng)黯淡下去的“先驅(qū)”照亮……文學(xué)史最有價值的書寫是對天才作家的追蹤和確認(rèn)，至于時代精神、審美變遷以及對日常生活的捕捉則都屬于次要的陰影部分，雖然它或強或弱地曾影響過作家，影響過寫作（在我看來，這份影響的彰顯與否完全取決于作家的卓越程度，偉大的天才作家也會相應(yīng)地照亮他的來路，他所踩下的那些腳印，而黯淡的作家則可能一切全無）。

除了天才作家的個性顯彰的因素之外，在這里我還愿意凸顯作家的另一“個體價值”，就是他對于那枚身側(cè)鏡子的選擇：它可以是我們平常使用的鏡子，真實反映但左右相反；它也可以是哈哈鏡，夸張其中的某一部分讓它呈現(xiàn)出一種怪異的、荒誕的效果；它可以是三棱鏡，將單色的白光色散為多重的、豐富的光譜；它也可以是顯微鏡，讓個人的、人性的某一微點放置在顯微鏡下觀察，讓它變成我們都“不再認(rèn)識”的龐然大物……從一般意義上來講，“反映論”是可信的，然而我想我們更應(yīng)看到作家們在“反映”的過程中對于“鏡子”的使用和選擇，這一選擇往往會影響著最終的鏡像呈現(xiàn)，影響著我們對呈現(xiàn)之物的熟悉或陌生。

“荒誕”是一種現(xiàn)實存在，它甚至滲透于我們的習(xí)以為常之中，我們的習(xí)慣之中，我們的種種“正?！敝?。從某種程度上來講它也是我們?nèi)粘Ｉ钪械墓逃胁糠郑团c它在拉丁語的出現(xiàn)一樣古老，只是呈現(xiàn)的強度、對應(yīng)性和對它的具體認(rèn)知有所差異。在我看來文學(xué)中的任何的一種技藝手法都不只是方法論的，它是技藝手段但更重要的是認(rèn)知手段，它的出現(xiàn)在一定程度上也聯(lián)系著認(rèn)識論。方法方式的改變往往基于（至少是部分地基于）我們看問題的眼光的改變，它的呈現(xiàn)也是?！盎恼Q”一詞最初來自拉丁語Surdus，后引申為人與人之間的不能溝通或人與環(huán)境之間的根本失調(diào)——在這里我依然不愿意在所謂的定義上過多糾纏，它不是我言說的重點，在我的“小說的可能性”系列中每一概念的使用都具有一些模糊的、開放的性質(zhì)，有意容納變化與新質(zhì)的拓展性注入，當(dāng)然，這與我對文學(xué)的理解有關(guān)。我甚至有時覺得，對待文學(xué)中使用的某些詞，我們是不是可以像對待透過三棱鏡的白光一樣，強化地取其某個或某些色散出來的光？中國的古典文論一向強調(diào)“意會”，強調(diào)感覺感受，我們是否還可以部分地恢復(fù)，給予“意會”更大的空間？

而且，我們還面臨另一個難題，就是將拉丁語Surdus和它的延伸義譯為“荒誕”本身就是不周全的、不得不的借用，它在漢語中沒有一個完全恰應(yīng)的語詞可對應(yīng)?！盎恼Q”這個詞，只是臨時替代品，諸多的微妙在轉(zhuǎn)譯的過程中可怕地消損著。它給“定義”帶來了更大難度。

“荒誕”是一種現(xiàn)實存在，然而它時常是“稀薄”的，它在日常中時常是輕的、弱的，不那么清晰顯現(xiàn)，多數(shù)時候也并不構(gòu)成故事。這時，對它的發(fā)現(xiàn)就需要作家調(diào)整自己所使用的鏡子，讓在日常中的發(fā)現(xiàn)獲得強化；“荒誕”也是一種形而上學(xué)，它部分地指向我們生存的“本質(zhì)”，有對我們存在“共相”問題的審視與追問，這時，則更需要作家們調(diào)整自己所使用的鏡子，讓它能夠不以思想本身而以思想的表情來呈現(xiàn)。總之，對“荒誕”的認(rèn)知與呈現(xiàn)相較于對現(xiàn)實的認(rèn)知和呈現(xiàn)，更需要作家的敏銳和才能，需要作家精心地變成一系列復(fù)雜而深刻的變動。

文學(xué)中“荒誕”的呈現(xiàn)方式，一般而言，有以下的幾種。

一是從生活中來，將生活中的荒誕性略加改造和修飾，較為直接地呈現(xiàn)于文學(xué)中。這樣的文字，一般來說它不是以呈現(xiàn)荒誕為核心要務(wù)，它不希望自己從一開始就被打上“荒誕”的標(biāo)識；二是生活本身的荒誕性足夠，它幾乎可以簡單拿來就能使用。隨著時代進程，生活中的荒誕會越來越多，有時它會以一種夸張的、很不近人情的樣式出現(xiàn)，這時略加改造的拿來就變得更為輕易。譬如，為了堵塞漏洞而越來越多的“證明”，它反而構(gòu)成自證的艱難和荒謬——為了證明“我”是我，“我的母親”是我母親，我們或許需要不斷地來往于單位、街道和派出所，它的反復(fù)循環(huán)最終消耗掉了它的合理，而讓“荒誕”變得粗壯，構(gòu)成影響我們生活的重要因素。范小青的《滅籍記》就曾從生活中的這一發(fā)生尋到了小說展現(xiàn)的可能，在這里，一個人的生存因為一紙證明而不得不活成另外一個人，作為祖宅、并且一直被居住著的房屋也因缺乏一紙證明而具有了無主性……總之，具體的生命、生活被迫退后，而具有效力的反而成為了那張紙，它把我們的生命都遮蔽了起來。余華的《第七天》如果拋開表面的魔幻感，其書寫的內(nèi)在其實也是當(dāng)下生活的某種荒誕性，這也是有人詬病其“新聞串燒”的緣由之一?，F(xiàn)實生活的發(fā)生當(dāng)然可以成為小說的支點，也可以不做特別變化地進入小說，這部分一般是作為細(xì)節(jié)或故事小環(huán)節(jié)存在的，如果讓它更具文學(xué)性和更有藝術(shù)感染，同時也更深刻一些，則要求作家在“復(fù)雜而深刻的變動”過程中多下些功夫。

二是從生活中來，抽取出的是其內(nèi)在荒誕的意味，而故事則是變化了、更動了的重新賦予，也就是說它重新創(chuàng)造了故事，但保留了現(xiàn)實生活所給予的“荒誕性”與內(nèi)在寓意。這是小說最為常見的方式之一?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ肪哂羞@樣的荒誕，K的故事是顯然的虛構(gòu)，然而他作為一個錯誤被安排進這個荒謬故事，永遠徘徊在“外面”而難以到達……故事毫無爭議地屬于虛構(gòu)，然而K所遇到的境遇卻是我們每個人可能遇到或者曾經(jīng)遇到的，甚至是正在遭遇的。它用折光的方式反映的是人的真實，人生的真實。米蘭·昆德拉在《某處之后》曾以發(fā)生于布拉格的真實故事闡釋“卡夫卡式”的荒誕的真實感，“卡夫卡在官僚主義世界所覺察到的幻想的特質(zhì)使他能夠做出從前幾乎不可想象的事兒；他把高度官僚化社會那種深刻的反詩學(xué)的材料轉(zhuǎn)化成了偉大的小說的詩學(xué)；他把一個人不能得到預(yù)許的工作（這實際就是《城堡》的故事）這一非常普通的故事轉(zhuǎn)化成神話、敘事詩，轉(zhuǎn)化成某種前所未見的美?！倍谌魸伞に_拉馬戈的《修道院紀(jì)事》的第一章，即用一種夸張的、略顯荒誕的筆調(diào)寫下唐·若昂國王“莊重地”要去妻子臥房的情節(jié)——它夸張了性愛和之前的莊重以及責(zé)任性卻獨獨弱化了它的歡愉性質(zhì)，它夸張了宮廷中的繁文縟節(jié)，這一繁文縟節(jié)甚至延伸至國王脫衣的舉動中（侍者們?yōu)樗撓乱路?，穿上與此時儀式相應(yīng)的晚裝，衣衫從這個人手里傳到那個人手里，個個畢恭畢敬，仿佛在傳遞圣女的遺物，這時還有其他仆人和侍者在場，他們有的打開抽屜，有的撩起帷幔，有的端著燈燭，有的把燈芯捻得合適一些，有兩個人一動不動地立定待命……），它也夸張了這一莊重規(guī)程的守時（一分鐘也不會晚），等等。在虛構(gòu)中，若澤·薩拉馬戈強化出的是我們?nèi)粘Ｉ钪锌梢姷哪承┗恼Q，譬如對形式的注重大于對內(nèi)容的注重，讓責(zé)任壓過歡愉，過度僵化與過度熱愛繁文縟節(jié)……它由生活的發(fā)現(xiàn)始，但進入到小說，則更換成了另一種完全看不出痕跡來的故事。在我的寫作中，具有荒誕感的《丁西和他的死亡》來自于生活感受，當(dāng)時北京某單位從省作協(xié)取走了我的檔案卻因種種的原因而遲遲未獲處理，我感覺自己在過著一種懸浮的生活，一種接近“卡夫卡式”的生活，一種被遺忘在紙頁中的生活，進與退均無法自主把握——這份來自于生活的感受最終使我獲得了這篇小說；《使用鈍刀子的日常生活》，它同樣來自生活感受：“事實上，這篇小說寫下的是我曾經(jīng)歷的生活，至少有大半年的時間，我的日子在糾結(jié)和糾纏中度過，那樣的日子，就像是……就像是，每日，被用鈍刀子割肉。我發(fā)現(xiàn)自己沉陷于一種情緒的旋渦中夠不到稻草。那些周圍人，那些……我在小說中以虛構(gòu)的方式完成了對它的說出，盡管依舊‘遮遮掩掩’。我，我們，尤其是一些底層機關(guān)里的邊緣人物，我寫下的也許是我和我們曾經(jīng)歷的或正經(jīng)歷的：你不斷被塑造，你不斷接近，卻總是得不到他們的認(rèn)同，那股塑造你的力量似乎也越來越強，同時它又排斥著你，不斷冷冰冰地將你拋出……其他諸多因素也加重著你的不滿甚至怨懟，它，還不能表現(xiàn)出來，只能傷及自己……在這一境遇中，喘息變得艱難。”

三是從思想和理念中轉(zhuǎn)化，從哲學(xué)、社會學(xué)的某些認(rèn)知中轉(zhuǎn)化，由思想而塑造出表情。從思想和理念中轉(zhuǎn)化同樣是小說寫作的重要支點之一，甚至是更為重要的支點，十九世紀(jì)以降的文學(xué)（尤其是小說）多數(shù)包含有從思考、認(rèn)知中得來的影子，它未必直接地來自于生活和生活體驗，而是有一個“間接”卻真切的轉(zhuǎn)化。從閱讀中、思考中、追問中得來，作家通過他的藝術(shù)才能為它添加血肉和骨骼，從而使它“活起來”，并且始終具有一副有著深刻感的面部表情。魯迅，《狂人日記》，說它具備某種的荒誕感大致不差，“狂人”的想法、行事、看人乃至看狗都有一種荒誕感，而且強烈。小說的母題，或者說支點，魯迅在致許壽裳的信中說得清楚：“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，關(guān)系甚大，而知者寥寥也?！薄庾R到此種發(fā)現(xiàn)關(guān)系甚大，于是，才有了這篇小說的誕生。伊斯梅爾·卡達萊的《夢幻宮殿》完全是一個虛構(gòu)的荒誕王國，他創(chuàng)造性地為十九世紀(jì)的奧斯曼帝國建筑了一座“無中生有”的夢幻宮殿（睡眠與夢境管理局），讓馬克·阿萊姆在這座莊嚴(yán)甚至具有嚴(yán)酷性的宮殿里收集、分類、解析民眾的夢境，以幫助帝國或君主免于可能的災(zāi)難……這是一個龐大的官僚體系，它具有官僚體系的一切可笑因質(zhì)；而他們的工作也匱乏本質(zhì)上的嚴(yán)謹(jǐn)性（盡管他們一直兢兢業(yè)業(yè)，嚴(yán)肅認(rèn)真，恪盡職守），任何的夢境都可多重解讀，然而不同解讀對做夢的人卻可能是天堂和地獄的差別?；恼Q在這座宮殿的每一處彌漫，然而處在夢幻宮殿里的每一人似乎都渾然不覺，他們甚至愿意將彌漫的荒誕看作是神圣性……《夢幻宮殿》寫下的不是伊斯梅爾·卡達萊自己的生活，甚至與十九世紀(jì)阿爾巴尼亞的歷史記載也無細(xì)節(jié)上的相似，它來自于“間接經(jīng)驗”，來自于伊斯梅爾·卡達萊的思考：在這里，他追認(rèn)的是更深切更內(nèi)在的本質(zhì)，關(guān)于權(quán)力，關(guān)于恐懼，關(guān)于官僚體系，關(guān)于對人潛意識的防備，關(guān)于延伸出的荒誕。如果說數(shù)十年如一日等待救濟金發(fā)放的信函而一直沒有等來的上校的故事（《沒人給他寫信的上校》）其散溢出的荒誕性或多或少還具有生活影子的話，那加·加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨》中重新出現(xiàn)的“上?！?，其在戰(zhàn)敗后“提煉金子——制造小金魚——融化小金魚——提煉金子——制造小金魚——融化小金魚”的情節(jié)則完全屬于想象，屬于產(chǎn)生于理念和思考的虛構(gòu)之物。它喻示了人類且建且毀、且毀且建的周而復(fù)始的過程，喻示了生命過程中某種莊重的無聊，喻示了人類自詡的“征服”本質(zhì)上的荒誕，等等。毫無疑問，加·加西亞·馬爾克斯先有了那樣的想法，認(rèn)知，然后為它創(chuàng)造了適合表現(xiàn)的細(xì)節(jié)。

四是——它甚至不可能在生活中發(fā)生，完全沒有“現(xiàn)實基礎(chǔ)”，但卻又極為深刻地展示了“生命的極端化圖景”。它不同于前面提到的“從思想和理念中轉(zhuǎn)化，從哲學(xué)、社會學(xué)的某些認(rèn)知中轉(zhuǎn)化”，因為那種轉(zhuǎn)化還是具有現(xiàn)實基礎(chǔ)的，是對人類歷史中、文化中“共相”的理解和捕捉，而這一類型，則更大地強化了虛構(gòu)和臆想的性質(zhì)，它從開頭就告知你“這不是真的”，它不太可能在我們的現(xiàn)實世界中發(fā)生，然而，其中被推至極端的荒誕卻同樣存在著，在我們的生存可能里。尤金·尤涅斯庫，《禿頭歌女》，在這部既無禿頭也無歌女的荒誕戲劇中，“禿頭歌女”只是一個偶然的口誤。劇中的所有人物都說著無聊的、無意義的、他們那個身份習(xí)慣說出的那些廢話，更大的荒誕在于史密司夫婦邀請來的客人：在客廳里，進入史密司家中的一男一女互不認(rèn)識，他們禮貌而謹(jǐn)慎地對話，發(fā)現(xiàn)彼此竟然有那么多相似之處：來自同一個地方、坐的同一列火車、有一個同名并長得同樣的女兒，竟然還住在同一張床上——原來他們是夫妻，是“馬丁夫婦”。它有意地溢出生活，將荒誕感強化到極致，甚至有意逾越我們可接受的現(xiàn)實的最后邊界，有意“不真實”，但其所揭示的——米蘭·昆德拉在他《耶路撒冷致詞》中曾提到，“懷著惡作劇的激情，福樓拜常常搜集他周圍的人們振振有詞的那些僵化了的表達，這些人以此來顯示自己的聰明和時髦，他把這些詞語編成了一部著名的《流行觀念詞典》……”這也正是尤金·尤涅斯庫在《禿頭歌女》中所做的，每個人都說著他們不經(jīng)大腦、時髦而無聊的話，他們仿佛在言說、在生活但本質(zhì)上不是，如果把A的話交給B，把B的話交給C，你會發(fā)現(xiàn)它們毫無違和感，進而，如果把A看作是B，把B看作是C，把馬丁和史密司夫人結(jié)合在一起，也不會造成嚴(yán)重后果甚至本就沒有后果（事實上尤金·尤涅斯庫也是這樣做的，在戲劇最后，馬丁夫婦毫無違和地說出史密司夫婦在戲劇開始時的臺詞，等于是更換了身份）。時代、教育和同質(zhì)化的新聞、大眾傳媒在悄然地完成對“我們”的塑造，“我們”身上的個體性在緩慢消失，普遍聽從于流行思想、流行觀點的支配，千人一面。尤金·尤涅斯庫強化了“我們”的“千人一面”性，并通過荒誕的樣貌呈現(xiàn)了它。在拉伯雷《巨人傳》的第三部，巴汝奇為一個奇怪的而又普通的問題心神不寧：我是不是應(yīng)該結(jié)婚？于是，他向醫(yī)生們、預(yù)言家們、詩人們、哲學(xué)家們請教，而他們又先后引用了希波克拉底、亞里士多德、荷馬、赫拉克利特、柏拉圖等等一系列先賢和智慧者的話……然而經(jīng)過一系列那么真誠、熱烈、廣博、豐富的探究之后，巴汝奇的問題不但沒有解決，反而使他疑惑更重。沒有人在生活中會就這個問題如此大費周章地四處求教，它沒有“現(xiàn)實基礎(chǔ)”，然而，巴汝奇的問題就不是問題了嗎？在我們的日常中，生活中，有無發(fā)現(xiàn)“理論空轉(zhuǎn)、自我繁衍同時相互抵牾”，根本無法作用于生活甚至造成更大的困擾？有無發(fā)現(xiàn)，諸多本有深刻洞見的道理在經(jīng)歷諸多闡釋之后背離了本意，變得歪曲、粗暴甚至野蠻？有無發(fā)現(xiàn)，諸多懷有那么多知識的人不僅無法運用他知道的知識，反而更固化了他的愚蠢和偏見？

我們還可以枚舉《去年在馬里昂巴德》（羅伯·格里耶），一個被虛構(gòu)的“去年故事”最終影響到女主人公的記憶，她被說服，并完成了對記憶的篡改；我們還可以枚舉《使女的故事》，一個原教旨陰影下的威權(quán)世界，“使女”們被看作是工具和物，她們的種種喪失讓人觸目驚心……

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