拒絕想象：災(zāi)難文學(xué)論綱
一、災(zāi)難文學(xué)的心理學(xué)
如何把災(zāi)難變成藝術(shù)？這是朱利安·巴恩斯在《10章世界史》中提出的問題。但隨后我們就發(fā)現(xiàn)此一小說家的設(shè)問——這個(gè)自我否決的丐詞——的諷喻所在：仿佛災(zāi)難是可以變成藝術(shù)的，而人們只需從技術(shù)層面處理這一難題。它的具體展開步驟如下：災(zāi)難是否可以成為藝術(shù)？倘若它無法自為地“成為”，那么，也許藝術(shù)家們就應(yīng)該施展手腳，考慮如何將它“變成”一種藝術(shù)。巴恩斯在此點(diǎn)明的，正是這種“變成”的無恥。中國(guó)古典文學(xué)中有與之相近的感喟，如趙翼《題遺山詩》中所言“國(guó)家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，但并不完全相同。因?yàn)闀r(shí)代已經(jīng)改變：“如今這個(gè)過程是自動(dòng)的。核電廠爆炸了？一年之內(nèi)，我們倫敦劇壇就有話劇上演了。總統(tǒng)被刺？你就會(huì)有書，或電影，或由書改編的電影，或由電影改編的書。戰(zhàn)爭(zhēng)？派小說家去。一連串恐怖的謀殺？那就聆聽詩人們沉重的腳步聲。我們當(dāng)然要弄懂這場(chǎng)災(zāi)難；為了弄懂它，我們得把它想象出來。因此，我們需要想象藝術(shù)?？墒?，我們還需要為這場(chǎng)災(zāi)難找到理由，從而加以原諒，即使只是一丁點(diǎn)兒。為什么會(huì)發(fā)生這種自然的反常和人的瘋狂？這樣一來至少產(chǎn)生了藝術(shù)?；蛟S，災(zāi)難歸根結(jié)底就是為了這個(gè)?！保ā?0章世界史》）
以我之見，巴恩斯可不僅僅是在指責(zé)現(xiàn)代“災(zāi)難藝術(shù)”的輕浮，更為緊要的莫如說是他在現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)中看到了藝術(shù)面對(duì)災(zāi)難的滑稽處境：當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)以想象去解答災(zāi)難爆發(fā)的緣由時(shí)（類似于“荒誕玄學(xué)”），它已然在想象中容忍了一場(chǎng)已由藝術(shù)掩蓋的罪行（為“災(zāi)難”作不在場(chǎng)的脫罪證明）；當(dāng)藝術(shù)想象出了災(zāi)難的現(xiàn)實(shí)根底，災(zāi)難的現(xiàn)實(shí)罪惡也就被隨之滌凈。最后，藝術(shù)展示出了這樣一種大獲全勝：似乎是它而且僅僅是由于它，人們才完美地解決了一場(chǎng)災(zāi)難，災(zāi)難也反過來促成了一批批神品妙構(gòu)的誕生。這便是朱利安·巴恩斯觀察到的現(xiàn)代“災(zāi)難藝術(shù)”的現(xiàn)狀。這是一種無恥嗎？——相比無恥，這更像是一個(gè)時(shí)代精神分裂的癥候。它很像是都德小說《柏林之圍》里的那個(gè)儒弗上校，上校的小孫女為了讓中風(fēng)的爺爺病情好轉(zhuǎn)，只能在法軍一敗涂地的情形下每日編造法軍大捷的消息。儒弗上校很受用這些消息，心情愉悅，病情日漸好轉(zhuǎn)——直至其目睹普魯士的軍隊(duì)穿過凱旋門，進(jìn)入自己的國(guó)家。不過，儒弗上校只是受騙，“災(zāi)難藝術(shù)家們”卻仿佛是有意地自欺和假寐，然后又真誠(chéng)地相信藝術(shù)應(yīng)當(dāng)以想象回應(yīng)與消解一場(chǎng)災(zāi)難的爆發(fā)。
二、精神分裂的源頭：審美現(xiàn)代性的畸變
文學(xué)不愿自己是無用的，因此希望變得極為有用，這幾乎是它擺脫不掉的宿命：每逢重大事變發(fā)生，無論社會(huì)公眾是否要求文學(xué)做些什么，作家本人都會(huì)在內(nèi)心深處生殖出一個(gè)公眾的倒影，而這正是其自我懷疑的表現(xiàn)。文學(xué)曾經(jīng)在德國(guó)浪漫主義作者那里抵擋過這種要求文學(xué)有用的論調(diào)，通過“視藝術(shù)為我們之不朽的一種擔(dān)?！保ǖ倏嗽凇妒┨囟靼蜖柕碌挠螝v》中說：“以有用這個(gè)詞你想說什么？難道一切都要以吃、喝和衣著為目的？或者我最好該管理一艘船，發(fā)明更舒適的機(jī)器，僅為了能吃得更好？我再說一遍，真正崇高的東西不能、也不允許有用?！保蛘咄ㄟ^將目光轉(zhuǎn)向個(gè)體的內(nèi)在世界（叔本華《作為意志和表象的世界》）——如今人們稱這種同文學(xué)有用論進(jìn)行爭(zhēng)辯的欲望為審美現(xiàn)代性。從現(xiàn)代性的發(fā)展脈絡(luò)來看，審美現(xiàn)代性實(shí)際誕生于時(shí)間能夠被標(biāo)記進(jìn)行買賣之后。由于時(shí)間被當(dāng)作商品，現(xiàn)代性也就從其內(nèi)部綻開出兩種狹義的現(xiàn)代性，其一是資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性（社會(huì)現(xiàn)代性），其二是將時(shí)間與自我等同所創(chuàng)造的審美現(xiàn)代性。無論是要求文學(xué)有用，還是把時(shí)間計(jì)算成金錢，皆拜資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性所賜，而審美現(xiàn)代性反對(duì)的正是這一點(diǎn)。
審美現(xiàn)代性不僅化身浪漫主義的形態(tài)，同新古典主義進(jìn)行論戰(zhàn)，以瞬時(shí)之美反對(duì)永恒的美，也同社會(huì)現(xiàn)代性即資本主義文明針鋒相對(duì)，以藝術(shù)的無用反對(duì)“市儈主義”的有用。如果說社會(huì)現(xiàn)代性致力于理性的祛魅，那么審美現(xiàn)代性可謂與之背道而馳，它致力于想象的賦魅，而想象的重要性即由此開始：藝術(shù)家們重新恢復(fù)宗教旁落的權(quán)威，抑或是令自身的藝術(shù)“宗教化”（施萊爾馬赫說：“不是那個(gè)相信一種《圣經(jīng)》的人有宗教，而是那個(gè)不需要宗教、也許自己能創(chuàng)立一門宗教的人有宗教?！保?，他們借此對(duì)抗一個(gè)沒有任何秘密、被市民社會(huì)的日常生活規(guī)定的世界。這個(gè)世界自柏拉圖要求城邦驅(qū)逐詩人以后，重新以交換價(jià)值的名義展開了對(duì)藝術(shù)有用性的質(zhì)詢。但是也如我們所知，審美現(xiàn)代性對(duì)有用的抵抗僅僅在和平年代才是可能的；當(dāng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)真正出現(xiàn)危機(jī)，作家本人便往往經(jīng)受不住自我懷疑的折磨，而通常的情形是轉(zhuǎn)瞬即從內(nèi)心跨向現(xiàn)實(shí)，并且比任何一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)都要渴望求證自身的用途。此外，在拋棄了“內(nèi)在性”與“無用性”之后，畸變的審美現(xiàn)代性還會(huì)繼續(xù)高舉“瞬時(shí)性”，且將“瞬時(shí)性”演變?yōu)橐环N超越政治理性與實(shí)用主義的決斷要求。
決斷強(qiáng)調(diào)“瞬時(shí)性”在時(shí)間中的重要性，更強(qiáng)調(diào)人們應(yīng)當(dāng)在這一瞬時(shí)性中有所作為——某種意義上，“災(zāi)難文學(xué)”的胡言亂語正是這種“有所作為”的輕微反應(yīng)——借此擺脫歷史的常規(guī)與智慧的束縛，從而將社會(huì)的命運(yùn)完全交付給瞬間的決斷和例外。不必從動(dòng)機(jī)上懷疑它，僅就其結(jié)果來說，畸變了的審美現(xiàn)代性最后產(chǎn)生的就是一種普遍主義的救贖信仰，即藝術(shù)家們開始相信以想象力奪權(quán)，大規(guī)模地改造在他們眼中腐敗不堪的現(xiàn)世。在這個(gè)時(shí)候，畸變的審美現(xiàn)代性便與它不屑一顧的“市儈主義”操持著同一種元敘事的神話，而且由于它徹底摒棄了政治理性（“政治的思想，它不僅僅活動(dòng)于真實(shí)的自身和整個(gè)人類之間，而且還思考這個(gè)‘其間’。它產(chǎn)生于認(rèn)真對(duì)待不同人的共在和同在的準(zhǔn)備?！彼_弗蘭斯基如是說），所以更為激進(jìn)，也更加危險(xiǎn)。我們?cè)诖耐竦幕貞涗洝蹲蛉盏氖澜纭分锌吹竭^這種文學(xué)要求自身有用的倒錯(cuò)：在第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期，茨威格身邊的德語作家大都“相信自己有責(zé)任像古老的日耳曼時(shí)代那樣，用詩歌和文字激勵(lì)奔赴前線的士兵，讓他們有赴死的熱誠(chéng)。一時(shí)間，詩歌像雪片一樣紛紛飛舞，層出不窮，將戰(zhàn)爭(zhēng)和勝利、災(zāi)難和死亡譜成和諧的詩篇”，哲人、醫(yī)生、教士們也紛紛用自己的專業(yè)論證戰(zhàn)爭(zhēng)的合理以及戰(zhàn)爭(zhēng)的崇高價(jià)值。
這絕非孤例，因?yàn)樗械默F(xiàn)代主義文學(xué)都是搖搖欲墜的文學(xué)。這些作家有時(shí)能夠在想象的激情與冷靜的自制二者之間做到允執(zhí)厥中，指認(rèn)兩種現(xiàn)代性不可僭越的界限，有時(shí)則不能。他們徑由畏途，然后墜入深淵：1914年寫下《憎恨英國(guó)》的利騷如此，在1937年到1941年之間接連出版“反猶主義三部曲”《略施殺伐》《死尸學(xué)?！贰镀恋恼谛卟肌返娜{同樣如此。薩特曾推測(cè)馬拉美之所以選擇了“禮貌的恐怖主義”，是因?yàn)樗谶@個(gè)文明世界沒有更好的辦法“將世界炸毀”，誠(chéng)哉斯言。但我們也不妨盡而言之：現(xiàn)代主義文學(xué)中有價(jià)值的部分，也僅僅是那些還沒有找到“更好的辦法”的作家寫下的，如早期塞利納在《茫茫黑夜漫游》中寫資本主義以戰(zhàn)爭(zhēng)屠戮生靈，又在《死緩》中將立即執(zhí)行的戰(zhàn)爭(zhēng)替換為商業(yè)，舉凡這些都代表了他最高的文學(xué)成就，即一切發(fā)生在他的內(nèi)心，他的頭腦才是他的戰(zhàn)場(chǎng)?？墒窃?936年以后，這種以藝術(shù)干預(yù)時(shí)代的自覺就變成了一種謀求思想在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)的危險(xiǎn)念頭。在《茫茫黑夜漫游》中，他曾經(jīng)認(rèn)為“高談?wù)x的人是最瘋狂的”，但是轉(zhuǎn)眼他就寫出了高喊正義的《略施殺伐》，充滿想象力地將法國(guó)在戰(zhàn)時(shí)的不幸根源鎖定在猶太人身上。
這就是審美現(xiàn)代性拋棄了“內(nèi)在性”與“無用性”之后，在“瞬時(shí)性”的決斷中完成的畸變。在《茫茫黑夜漫游》里巴達(dá)繆直言自己“既懷疑光明，也懷疑黑暗”，塞利納在很多年里都對(duì)此堅(jiān)信不疑。但是當(dāng)他開始將世間的不幸歸于想象力的匱乏時(shí)，當(dāng)他將狐疑的目光轉(zhuǎn)向猶太人時(shí)，質(zhì)而言之，當(dāng)他開始?jí)粝胫莻€(gè)黑夜盡頭的光明許諾時(shí)，他真的看到了“光明”，而“光明”就是要將猶太人全部殺光。這是文學(xué)在動(dòng)蕩時(shí)期要求自己有用的瘋狂欲望，誠(chéng)如茨威格所說：“這種瘋狂最令人震驚之處在于，這些人的大多數(shù)都是誠(chéng)實(shí)的。他們當(dāng)中的大多數(shù)，由于年齡太大或者身體不夠格，不能去服兵役，于是他們真誠(chéng)地以為自己有責(zé)任干輔助性的‘工作’。他們覺得自己先前所做的工作有負(fù)于語言，有負(fù)于人民，所以，他們現(xiàn)在要通過語言為人民效勞，讓人民聽到他們想聽到的聲音。”這種變得有用的欲望或者仍歸于無用，或者則演變?yōu)橐粓?chǎng)新的災(zāi)難。讀者當(dāng)然不必將希特勒的出現(xiàn)與塞利納或龐德的寫作畫上等號(hào)，但他們的“決斷”的確推動(dòng)了反猶主義的死灰復(fù)燃，至少是用想象勾勒出了一場(chǎng)災(zāi)難爆發(fā)的來龍去脈。
三、災(zāi)難文學(xué)的可行性及語言的限度
但災(zāi)難爆發(fā)的緣由能夠想象出來嗎？它需要的是政治理性與專業(yè)知識(shí)，而非詩人的想象力。如果一場(chǎng)災(zāi)難已經(jīng)在眼前發(fā)生，還需要想象嗎？這只是“災(zāi)難藝術(shù)家們”對(duì)自身職責(zé)的誤認(rèn)。他們似乎認(rèn)為一首詩能夠減少一個(gè)孤立無援、垂死之人的痛苦，抑或是相信一百首詩能夠鼓起一百個(gè)個(gè)體去戰(zhàn)勝災(zāi)難。然而事實(shí)上痛苦既無法由一首詩來抵消，垂死之人也無須由詩人們?nèi)ス奈杷麄兝^續(xù)生存下去的勇氣。當(dāng)然想象還有一種可能，這往往也是對(duì)非虛構(gòu)的貶損，即拋卻了想象力之后文學(xué)便與新聞模糊不清，從而也就失去了它的價(jià)值。不過，暫且讓我們牢記以下這個(gè)看起來是同義反復(fù)的命題：災(zāi)難就是災(zāi)難，它拒絕任何修辭與虛構(gòu)；痛苦只是痛苦，痛苦本身具有一種自足而不言自明的價(jià)值，而這種價(jià)值只是彰明于那忍受著絕望與想要沉默的欲望之下的如實(shí)記錄之中。一個(gè)心智正常的人面對(duì)災(zāi)難只有失語，置身災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)家所應(yīng)當(dāng)做的也就是去記錄這樣一場(chǎng)令大多數(shù)人失語的事件。同時(shí)，人們也不該相信藝術(shù)可以像處理日常生活一樣處理災(zāi)難，換句話說，不應(yīng)該低估如實(shí)記錄一場(chǎng)災(zāi)難的難度。
日常生活與災(zāi)難是有區(qū)別的，將它們放在一起我們就能察覺到這種對(duì)等的荒謬：前者是“馬路上走過三個(gè)行人”，后者是“馬路上發(fā)生了三次自殺式爆炸”。我們以為兩者沒有區(qū)別，無非是我們從未考慮過語言的限度。我們的語言生來只能夠承擔(dān)一種延續(xù)性質(zhì)的合理事態(tài)，一種被擺置為對(duì)象的災(zāi)難如何安放其中呢？不錯(cuò)，作家們完全可以從容地寫下“馬路上發(fā)生了第三次自殺式爆炸”這樣的詩句，可是文字立刻就會(huì)喪失掉延續(xù)的力量。文字從來不是可以隨意使用、用過即棄之不顧的工具——除非人文主義這個(gè)詞已經(jīng)完全喪失掉它的核心價(jià)值：支撐人類安身立命——那么就仍有必要相信是文字保存了這些觀念，而文學(xué)經(jīng)典不過是保存這些觀念的文字的展開。證明這一點(diǎn)非常容易：在一個(gè)謊言時(shí)代生活已久的人將不再能夠讀懂那些過往時(shí)代的典籍；如果人們對(duì)言說謊言，使用謊言習(xí)以為常，文字的功能便也只剩下了表達(dá)謊言這唯一的功能。按此邏輯，當(dāng)生活常態(tài)被非常態(tài)的災(zāi)難所打破，即使文字仍有力量去言說災(zāi)難，作家們也不應(yīng)無視災(zāi)難與日常之間那深淵般的溝壑。面對(duì)災(zāi)難，文學(xué)固然不是毫無價(jià)值，但在實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的道路上同樣險(xiǎn)境重重。
以一種什么樣的語言去銘刻災(zāi)難，這是“災(zāi)難文學(xué)”這個(gè)問題最后留給作家們思考的事情。毫無疑問，銘刻災(zāi)難的文學(xué)首先應(yīng)當(dāng)是反抒情的。諾瓦利斯曾對(duì)浪漫主義界定如下：“當(dāng)我給卑賤物一種崇高的意義，給尋常物一副神秘的模樣，給已知物以未知物的莊重，給有限物一種無限的表象，我就將它們浪漫化了?！狈磳?duì)抒情，也就是拒絕從災(zāi)難中提純出任何“崇高的意義”。當(dāng)災(zāi)難已經(jīng)發(fā)生，所有事情便無助于彌補(bǔ)那種喪失的虧空；災(zāi)難本身也沒有任何崇高的價(jià)值可言，它只是造成了無數(shù)無辜的人死去。所以，操持一種清醒、克制、清晰、嚴(yán)謹(jǐn)、透明的語言，是良知與理智最低限度的表示。其次，這種語言的目的只是要為那些死難者豎起一塊墓碑——即便現(xiàn)實(shí)中的死難者紀(jì)念碑無法豎起。最后，這種語言要起到同那些被污染過的語言相區(qū)隔的作用。它們必須主動(dòng)地完成自身，保護(hù)自身，永久地提醒人們有一批人曾經(jīng)生活在此，而歷史不該重演第二次悲劇。
（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）
