?“光明的文字劃過黑暗，比流星更為神奇” ——艾偉和他的文學(xué)時(shí)代
一
艾偉是一個(gè)熱愛自我闡釋的作家。寫小說的同時(shí)，他寫作和發(fā)表了大量的“創(chuàng)作談”。這些創(chuàng)作談涉及他所有長(zhǎng)篇和一些重要中短篇小說，而且，艾偉不滿足就事論事，往往談?wù)撟约簳r(shí)，把自己安放在同時(shí)代人中間；談?wù)撟约旱奈谋緯r(shí)，把文本歸置到個(gè)人寫作史和更大的文學(xué)史以及文學(xué)史生成的歷史語(yǔ)境和歷史邏輯。對(duì)一個(gè)作家而言，和文本相關(guān)的創(chuàng)作談，一定意義上已經(jīng)是文本母本衍生出來的副文本，作家的創(chuàng)作談，確實(shí)敞開了文本的“私域”，比如文本和個(gè)人記憶、生命經(jīng)歷、精神動(dòng)向等的關(guān)系，它們和文本之間相互指涉和彼此對(duì)話。
按照艾偉的自述，他的文學(xué)學(xué)徒期應(yīng)該開始于1990年代初。此前的八十年代，他大學(xué)期間，已經(jīng)讀到過馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》。多年以后，艾偉說，這是“震驚的閱讀旅程”。但閱讀的震驚似乎沒有激發(fā)艾偉的寫作熱情（《百年孤獨(dú)》對(duì)艾偉影響的顯現(xiàn)似乎要到十年后世紀(jì)之交寫《標(biāo)本》《越野賽跑》和《家園》這一系列作品），反而是1991年，讀了在舊書攤買到的1987年和1988年的《收獲》過刊，開始了寫作。“那時(shí)的《收獲》正在搞一些新東西?！卑瑐フf的“新東西”，應(yīng)該是《收獲》1987年和1988年第5、6期集中發(fā)表的馬原、洪峰、余華、蘇童、格非、孫甘露和葉兆言等的所謂先鋒小說。這樣看，如果說艾偉小說寫作的起點(diǎn)是1980年代的先鋒小說，大抵不會(huì)算錯(cuò)。
有研究者曾經(jīng)討論過1980年代末“先鋒的休止”和1990年代“先鋒的續(xù)航”。除了北村、呂新、李洱等等，艾偉也被作為一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦印?992年，艾偉的《敞開的門》，其敘事的不確定性，以及節(jié)奏和腔調(diào)就是一篇典型的“1980年代先鋒小說”。同樣，1994年的《少年楊淇佩著刀》寫青春期少年的孤獨(dú)和對(duì)世界的恐懼也有著1980年代中后期的先鋒氣息。但就像蘇童的《桑園留念》從寫作到正式發(fā)表之間有未能見光的數(shù)年，《少年楊淇佩著刀》和《敞開的門》從寫作到正式發(fā)表也分別經(jīng)歷了兩年和五年的“黑暗期”。直到《花城》編輯林宋瑜偶然發(fā)現(xiàn)和發(fā)表了《少年楊淇佩著刀》，小說家艾偉得以見光。按說，時(shí)間到了1990年代，經(jīng)過1980年代的先鋒啟蒙，對(duì)《少年楊淇佩著刀》和《敞開的門》這樣的小說接受不應(yīng)該存在問題。這中間究竟發(fā)生了什么？也許值得研究。
在這四五年的寫作學(xué)徒期或者黑暗期，艾偉的創(chuàng)作量應(yīng)該不會(huì)少。他在2014年出版的短篇小說集《整個(gè)宇宙在和我說話》的“后記”里說：“這本書的有些篇什是我最早寫下的，那是我文學(xué)的學(xué)徒時(shí)期，我寫了取名為《七故事》的一些短篇。當(dāng)年我打印了幾份在朋友間傳閱?！蔽掖笾聶z索了一下，從現(xiàn)在《整個(gè)宇宙在和我說話》收入小說發(fā)表的情況看：《七種顏色的玻璃彈子》（《人民文學(xué)》1998年第3期）、《去上海》（《人民文學(xué)》1999年第2期）、《說話》（《鐘山》2001年第1期）、《水中花》（《花城》2004年第1期）、《蝙蝠倒立著睡覺》（《上海文學(xué)》2013年第7期）、《整個(gè)宇宙在和我說話》（《上海文學(xué)》2013年第7期）……這里面，有的小說確實(shí)發(fā)表很早，比如《七種顏色的玻璃彈子》和《去上?！贩謩e發(fā)表在1998年和1999年，它們的寫作時(shí)間肯定更早。
既然談到文學(xué)學(xué)徒期的問題，是不是可以把艾偉1999年寫作《越野賽跑》之前的寫作時(shí)間都算作學(xué)徒期？如果可以這樣說，可以發(fā)現(xiàn)，艾偉的寫作差不多從一開始就幾乎觸探了他未來可能的寬度和深度。也可以說，就一個(gè)作家的寫作學(xué)徒期的某些線索是可以貫穿到他未來全部創(chuàng)作的，比如從《七故事》滋生出來的“西門街往事”，不僅僅是系列短篇《整個(gè)宇宙在和我說話》，艾偉重要的長(zhǎng)篇小說《風(fēng)和日麗》（《收獲》2009年第4、5期）和《南方》（《人民文學(xué)》雜志2015年1期），以及《愛人有罪》（《收獲》2006年長(zhǎng)篇小說增刊春夏卷）都可以算作“西門街往事”。而《少年楊淇佩著刀》（《花城》1996年第6期）、《鄉(xiāng)村電影》（《人民文學(xué)》1998年第3期）、《回故鄉(xiāng)之路》（《人民文學(xué)》2000年第12期）、《水上的聲音》（《收獲》2002年第2期）、《田園童話》（《上海文學(xué)》2005年12期），等等，艾偉的寫作序列里，似乎從一開始就有一個(gè)和“西門街往事”并行的“鄉(xiāng)村（故鄉(xiāng)）往事”系列。這個(gè)系列有一個(gè)引人注目的族群就是圍繞長(zhǎng)篇小說《越野賽跑》（《花城》2000年3期）的幾個(gè)中篇小說，像《標(biāo)本》（《山花》1999年第7期）、《1958年的唐吉訶德》（《江南》1999年第3期）、《家園》（《花城》2002年第3期），等等。當(dāng)然，也不一定都是這樣整飭和成組的，一個(gè)作家的寫作脈絡(luò)就像山間淌水，可能忽然旁逸斜出生發(fā)新機(jī)，也可能會(huì)忽然潛藏隱伏，比如艾偉小說有一個(gè)重要的母題是時(shí)代和人之罪與罰，在學(xué)徒期，艾偉沉溺罪案的勘探和書寫，比如前面提到的《標(biāo)本》，比如《老實(shí)人》（《湖南文學(xué)》1998年第10期）、《殺人者王肯》（《天涯》1999年第1期）、《重案調(diào)查》（《上海文學(xué)》1999年第5期），等等，這種路數(shù)到《愛人有罪》和《盛夏》（《人民文學(xué)》雜志2013年2期）則由短制蔚然而成長(zhǎng)篇；而有些勾連甚至體現(xiàn)在更幽微和細(xì)小的方面，比如《南方》里的須南國(guó)和《少年楊淇佩著刀》里的老克都有著“戀物癖”的隱疾。
尤其值得注意的是，從小說內(nèi)在主題和結(jié)構(gòu)秩序看，艾偉寫作學(xué)徒期對(duì)于深度和寬度的抵達(dá)幾乎是與生俱來的，如他自覺到的：“對(duì)人性內(nèi)在困境和黑暗的探索在我的處女作《少年楊淇佩著刀》中已有雛形。但在這之后的寫作我走上了另一條道路?；蛘哒f其實(shí)兩條路都堅(jiān)持走著，只不過另外一條道路的寫作可能更醒目一點(diǎn)。這另一條道路即是所謂的寓言化寫作。那時(shí)候我是卡夫卡的信徒，我認(rèn)為小說的首要責(zé)任是對(duì)人類存在境域的感知和探詢。當(dāng)時(shí)我相信一部好的小說應(yīng)該對(duì)人在這個(gè)世界的處境有深刻的揭示，好小說應(yīng)該和這個(gè)世界建立廣泛的隱喻和象征關(guān)系。在這種小說觀的指引下我寫了一批作品有《到處都是我們的人》《 1958年的唐吉訶德》《標(biāo)本》等。”就像采礦，文學(xué)學(xué)徒期，有的寫作者憑著道聽途說的消息和并不嫻熟的技術(shù)四處打洞，濫采濫挖，而艾偉至今為止三十年的寫作卻是向著預(yù)先勘定的礦藏和礦脈挖掘出錯(cuò)綜復(fù)雜的巷道。對(duì)照《少年楊淇佩著刀》和《愛人同志》，從題材看，這兩篇小說可以說毫不相關(guān)，也不是寫的同一個(gè)時(shí)代的事，但人之為人，不可捉摸的內(nèi)心世界有著巨大的能量，讓艾偉為之深深著迷?！稅廴送尽贩艞壛嗽⒀曰奶幚?，也放棄了《少年楊淇佩著刀》借助返回童年時(shí)間幻術(shù)的迷離和抒情，完全用正面強(qiáng)攻的寫實(shí)切入，一步一步，進(jìn)入那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)致殘的軍人劉亞軍黑暗的潛意識(shí)。
事實(shí)上，艾偉的寫作實(shí)踐也證明著，他曾經(jīng)認(rèn)為的兩條道路——寓言的飛翔的和貼近現(xiàn)實(shí)大地在人的內(nèi)心黑暗的巷道掘進(jìn)，也并不是彼此不兼容的?！赌戏健肪褪莾蓷l道路的交叉并行?！澳戏健币庀笤谥袊?guó)當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)境因?yàn)橛嗳A、蘇童和格非等持續(xù)不斷的書寫，天然地被賦予從現(xiàn)實(shí)飛升的寓言性。艾偉對(duì)奧燥、濕熱、頹蕩的“南方”作為隱喻和寓言的征用是為羅憶苦人性內(nèi)在困境和黑暗搭建的。羅憶苦是“南方”街道妖嬈艷異的“惡之花”，此人當(dāng)屬此般景象。艾偉在飛翔和寫實(shí)之間找到一條通道，寫《南方》，艾偉盡可能地淡化歷史，雖然它依舊在，但更多地讓小說按其自身的時(shí)間而生長(zhǎng)。
二
從1991年到2000年，《越野賽跑》發(fā)表正好十年?？梢愿钊氲赜懻摪瑐ズ?990年代文學(xué)之間的關(guān)系，進(jìn)而思考先鋒文學(xué)在上個(gè)世紀(jì)八九十年代的歷史境遇和歷史邏輯?！对揭百惻堋钒l(fā)表于《花城》雜志，同期還有畢飛宇的中篇小說《青衣》。按照畢飛宇講過多少次的故事，他是被《花城》編輯朱燕玲發(fā)現(xiàn)，在《花城》1991年第1期發(fā)表處女作《孤島》的。有很多研究者注意到1990年代《花城》和先鋒文學(xué)的關(guān)系。《花城》向“先鋒”轉(zhuǎn)向就是從1991年開始的，畢飛宇的《孤島》就是一篇先鋒小說。有一個(gè)問題值得討論：先鋒文學(xué)是不是在1980年代中后期極盛而后戛然而止？我的觀點(diǎn)是：先鋒文學(xué)從來沒有中斷過，甚至在八九十年代之交也沒有中斷，比如蘇童在讀者中影響最大的小說《妻妾成群》發(fā)表于《收獲》1989年第6期，長(zhǎng)篇小說《米》則發(fā)表于《鐘山》1991年第3期，格非的《敵人》發(fā)表于《收獲》1990年第2期，余華第一部長(zhǎng)篇小說《呼喊與細(xì)雨》發(fā)表于《收獲》1991年第6期，孫甘露的長(zhǎng)篇小說《呼吸》1993年由花城出版社出版。這些都是八十年代先鋒文學(xué)在九十年代結(jié)的果。
1991年開始，《花城》調(diào)整辦刊方向，成為繼八十年代《收獲》《人民文學(xué)》《上海文學(xué)》《北京文學(xué)》之后先鋒文學(xué)的重鎮(zhèn)。1990年代的《花城》不斷輸出新作者，像發(fā)表艾偉《少年楊淇佩著刀》的1996年第6期，除了呂新，其他小說作者艾偉、邱華棟、王海玲、汪淏和荊歌均是第一次在《花城》發(fā)表小說。這些新出場(chǎng)的寫作者和余華、蘇童、格非年齡相仿，只是稍晚出場(chǎng)。1991年《花城》前五期，除了前面提到的畢飛宇的《孤島》，發(fā)表了墨白《紅房子》（第2期）、憶溈《短篇四題》（第3期）、魯羊《楚八六生涯》、黃石《上冊(cè)》（第4期）、趙剛《足球城》黃石《遠(yuǎn)景》（第5期）。第6期和次年的第1期幾乎可以視作《花城》的先鋒文學(xué)專號(hào)：呂新《發(fā)現(xiàn)》、北村《迷緣》和韓東《假頭》（1991年第6期），西飏《季節(jié)之旅》、孫甘露《音叉、沙漏和節(jié)拍器》和魯羊《薤露·蠶紙·白砒》（1992年第1期），而呂新的《撫摸》和北村《施洗的河》兩部1990年代重要的長(zhǎng)篇先鋒小說則分別發(fā)表于《花城》的1993年第1期和第3期。
除了北京、上海、南京、成都、重慶、武漢和長(zhǎng)沙等可數(shù)的幾個(gè)文學(xué)中心城市，上世紀(jì)八九十年代以文學(xué)刊物的活躍程度形成新的“文學(xué)圈層”，重新定義文學(xué)的中心和邊緣、組織文學(xué)版圖和分配文學(xué)資源。據(jù)這幾個(gè)文學(xué)中心城市和活躍的文學(xué)刊物看，這是一個(gè)風(fēng)云激蕩的文學(xué)時(shí)代，而且八九十年代前后登場(chǎng)的青年作家或多或少都有先鋒的氣質(zhì)。艾偉生活的寧波和杭州都不是這兩種意義上的文學(xué)中心。我注意到1990年代兩個(gè)重要的文學(xué)策劃都很少有浙江作家出現(xiàn)。一個(gè)是1994 年《青年文學(xué)》第3期開始的“60年代出生作家作品聯(lián)展”——每期一位或兩位“60 后”作家及其作品，并且這些作家還是當(dāng)期的封面人物，一直到 1997 年第 10 期，長(zhǎng)達(dá)四年，一共推出了60余位“60 后 ”作家的作品 ，包括余華、蘇童、格非、遲子建、畢飛宇、徐坤、邱華棟和麥家等；另一個(gè)是1995年由《鐘山》《大家》《作家》《山花》和《作家報(bào)》組織的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”，涉及斯妤（1954）、王海玲（1956）、張梅（1958）、張旻（1959）、刁斗（1960）、述平（1962）、李大衛(wèi)（1963）、魯羊（1963）、葉彌（1964）、徐坤（1965）、胡性能（1965）、東西（1966）、李洱（1966）、吳晨駿（1966）、謝挺（1966）、朱文（1967）、李馮（1968）、劉慶（1968）、邱華棟（1969）、夏商（1969）、金仁順（1970）、丁天（1971）、陳家橋（1972）、衛(wèi)慧（1973）等從“50后”到“70后”作家。綜合考察這兩個(gè)文學(xué)策劃的大名單，主打的都是“60”，但艾偉既沒有如他的浙江老鄉(xiāng)余華在1980年代成名，又不在文學(xué)中心城市，也不在這幾家刊物輻射的“地方”（“聯(lián)網(wǎng)四重奏”選擇多位云南和東北作家，應(yīng)該和《大家》《作家》參與策劃有關(guān)）。在一個(gè)看出身、講關(guān)系、重文學(xué)交際的文學(xué)生態(tài)圈，艾偉的出場(chǎng)依靠的只能是個(gè)人奮斗。有意思的是，這和改革開放時(shí)代浙江商人崛起的精神氣質(zhì)倒是一致的?！妒斋@》《花城》《人民文學(xué)》等幾家重要且重視文學(xué)新人的文學(xué)刊物是艾偉這些沒有先天性文學(xué)資源的文學(xué)青年得以出場(chǎng)的重要支援。艾偉早期的小說主要也是發(fā)表在這幾家刊物。
還有一個(gè)很少被文學(xué)研究者注意到的是各種同人式的文學(xué)青年小群體，這些小群體的交往被稱為“筆友”。網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)后，筆友的交往遷移到一些文學(xué)社區(qū)?！肮P友”，應(yīng)該是可持續(xù)寫作，尤其是文學(xué)學(xué)徒期黑暗和孤獨(dú)的精神同路人。偶然讀到趙柏田記錄的小說發(fā)表之前的艾偉的文學(xué)生活：
就在此時(shí), 60公里開外的小說家艾偉,陷入了創(chuàng)造的狂喜之中。這種狂喜我曾在寫作一篇叫《蟬聲穿石》的文章時(shí) 有過參禪式的了悟, 然而在1996 年的大多數(shù)時(shí)日里它離我遠(yuǎn)去杳如黃鶴。他不斷向我發(fā)布關(guān)于小說的最新感悟 , “好的小說就像滾雪球” , “小說總是讓生活目瞪口呆” 。秋天的時(shí)候,他給我寄來了一個(gè)叫《不停地游走》的短篇。冬天夜幕沉降時(shí)分的背景 ,藍(lán)瑩瑩的雪地上走著一個(gè)叫“棲”的少年。棲這個(gè)詞讓我很沒有來由地聯(lián)想到居住,還有生活,然而這個(gè)叫居住或者叫生活的孩子總像是一陣虛無的空氣在小說中飄動(dòng), 讓人想到葉芝筆下那個(gè)被精靈帶走的孩子。“行人走在雪地上,和雪一起在棲的視線里上升,與天空銜接,棲覺 得天堂近在眼前。”讀著這樣的句子,我有一種靈光閃現(xiàn)的神秘,我想到了死亡,“通向天堂的大門時(shí)時(shí)敞開著”,想到了因人而異的對(duì)待死亡的態(tài)度。就在這一夜,我夢(mèng)見了我事實(shí)上并不存在的兒子,精赤著身子的他對(duì)我說出了兩個(gè)令我大大吃驚的詞 ,我醒來后卻再也想不起來。
從”今天”到后來的第三代詩(shī)人以及其他隱秘生長(zhǎng)的寫作群，到后來的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)，二十世紀(jì)八九十年代到新世紀(jì)，有多少筆友式的文學(xué)青年小群體，我們還缺少充分的田野調(diào)查，但有一點(diǎn)是肯定的，沒有這些文學(xué)青年之間的交往是不可能有現(xiàn)在這樣的文學(xué)景觀和所謂的八九十年代的文學(xué)黃金時(shí)代。還有一個(gè)沒有得到充分觀察的是，就像趙柏田的記錄那樣，這些文學(xué)青年小群體的交際方式一直到今天許多還是以先鋒性和個(gè)人創(chuàng)造的激情作為交往的精神紐帶。
雖然，八十年代成名的先鋒作家有的在九十年代發(fā)生轉(zhuǎn)向，比如余華在1993年第6期發(fā)表了《活著》，但格非和蘇童的轉(zhuǎn)向要晚得多，而且九十年代進(jìn)場(chǎng)，持續(xù)保持先鋒激情和姿態(tài)的作家不在少數(shù)，北村、呂新、李洱、東西、魯羊、李大衛(wèi)、薛憶溈、墨白、刁斗、曾維浩、羅望子、趙剛、張生等等都是。如果以他們?yōu)闃颖?，八九十年代先鋒文學(xué)有著一個(gè)綿延的歷史邏輯。轉(zhuǎn)向在一部分人身上發(fā)生，時(shí)刻可能發(fā)生，既包括余華這樣的八十年代先鋒作家，也包括畢飛宇這樣九十年代以先鋒面目出道的作家?！豆聧u》之后，畢飛宇幾乎每年都會(huì)在《花城》發(fā)表小說：《明天遙遙無期》（1992年第5期）、《楚水》（1994年第4期）、《武松打虎》（1995年第5期）、《生活在天上》（1998年第4期），直到2000年第3期《青衣》，畢飛宇的“先鋒”減褪到很難看到痕跡了。因此，正如艾偉多年以后反觀自己的寫作時(shí)意識(shí)到的：“某種意義上，先鋒也是革命孩子的一個(gè)變種。所以，我們今天談先鋒，其實(shí)在談先鋒的遺產(chǎn)。先鋒在中國(guó)文學(xué)劃出一條界線，先鋒之前和先鋒之后的文學(xué)在技術(shù)、思維、語(yǔ)言及敘事上都改變了 ，而我們這批起始于90 年代的寫作者某種意義上依舊享用著先鋒的這些遺產(chǎn)。9 0 年代的文學(xué)在方法論上繼承了先鋒小說的傳統(tǒng)，但有自己獨(dú)特的面貌。90 年代，整體性消失了以后，所有的經(jīng)驗(yàn)都是碎片化了，沒有一個(gè)強(qiáng)大精神背景的時(shí)候，我們每個(gè)人寫作都是孤立無援的?！?可能還不只是撤除了八十年代強(qiáng)大的精神背景，“先鋒的困境”也可能是小說技術(shù)層面的：
作為一個(gè)對(duì)人性內(nèi)部滿懷興趣與好奇的寫作者，我希望在以后的寫作中在這方面有所開掘。我意識(shí)到在《越野賽跑》這個(gè)方向上繼續(xù)向前走的可能性已經(jīng)很小了。這之后我寫了一個(gè)叫《家園》的中篇。這是一部關(guān)于語(yǔ)言、性、宗教、革命的烏托邦的小說，其主題完全是知識(shí)分子的。雖然在這小說里，我把《越野賽跑》以來小說的童話元素大大發(fā)揚(yáng)了一 番，使小說看起來奔放、飛揚(yáng)，有著童話式的燦爛和天真，但這小說基本上是觀念的產(chǎn)物。
我們這一代寫作者，恐怕絕大部分是喝二十世紀(jì)現(xiàn)代主義小說的奶長(zhǎng)大的?，F(xiàn)代主義小說從某種意義上是觀念小說，這類小說存在幾個(gè)基本的中心詞：存在、 絕望、 隔閡、 異 化、冷漠等等 。這是這類小說的基本價(jià)值指向。
《家園》這篇小說發(fā)表于2002年第3期的《花城》。有意思的是這篇小說還進(jìn)入了中國(guó)小說學(xué)會(huì)的中篇小說排行榜。同年，艾偉的《愛人同志》在《當(dāng)代》第4期發(fā)表，艾偉幾乎是強(qiáng)行終止“先鋒”，轉(zhuǎn)向扎實(shí)精準(zhǔn)的寫實(shí)。也是在這一年，蘇童在《收獲》第2期發(fā)表了《蛇為什么會(huì)飛》。需要指出的，艾偉強(qiáng)行終止先鋒，可能更多的是文學(xué)觀和敘述姿態(tài)，其《南方》和《盛夏》的多聲部敘事依然受惠于先鋒文學(xué)的技術(shù)革命。因此，如何辨識(shí)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的先鋒流向，恐怕不能簡(jiǎn)單地下斷語(yǔ)。質(zhì)言之，先鋒文學(xué)不只是所謂八十年代的文學(xué)遺產(chǎn)，也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)不斷增殖的文學(xué)紅利。
三
1998年第3期《人民文學(xué)》“本期小說新人”欄目發(fā)表了艾偉的短篇小說《鄉(xiāng)村電影》和《七種顏色的玻璃彈子》。和小說同時(shí)發(fā)表的是李敬澤的按語(yǔ)。李敬澤認(rèn)為：“艾偉生于六十年代，他表達(dá)了這一代人的共同記憶——那些‘陽(yáng)光燦爛的日子’。他的小說中分布著那個(gè)時(shí)代的文化痕跡，回蕩著與歷史的對(duì)話。但是，當(dāng)他在想象中體驗(yàn)著人的‘成長(zhǎng)’時(shí)，他最終面對(duì)的是人類生活中某些普遍性的境遇。于是，《鄉(xiāng)村電影》又是關(guān)于人性 之‘力學(xué)’的寓言，《七種顏色的玻璃彈子》又是關(guān)于感性之本質(zhì)的神話 。”多年以后，艾偉在一篇關(guān)于“中國(guó)六十年代作家的精神歷程”的長(zhǎng)文中也用到“陽(yáng)光燦爛”這個(gè)詞，他說：“我出生于一九六六年。我曉事是在七十年代。七十年代雖然已是‘文革’的后期，但‘文革’的種種現(xiàn)象比如游行、批斗、大字報(bào)等依舊是社會(huì)生活最為戲劇性的主題。我要說的是，當(dāng)我回憶這段歲月時(shí)，我的頭腦中出現(xiàn)的不是瘋狂，而是安靜的氣息，陽(yáng)光燦爛，我們沐浴在領(lǐng)袖的光輝中。”顯然，艾偉和李敬澤使用的“陽(yáng)光燦爛”還是有微妙的區(qū)別。類似的說法，艾偉在另外一篇文章里也寫到過：“整個(gè)七十年代在我的印象里似乎顯得十分安靜，還有那么一種神秘的氣息，我們沐浴在領(lǐng)袖的光輝與思想之中?！卑瑐サ摹瓣?yáng)光燦爛”不只是王朔《動(dòng)物兇猛》，以及后來被導(dǎo)演姜文在《陽(yáng)光燦爛的日子》所強(qiáng)調(diào)的，作為革命時(shí)代的邊緣人和被遺忘者的一代人的童年集體記憶。不是逃出時(shí)代的籠蓋，而是“沐浴”光輝。可以說，艾偉及其同時(shí)代人是革命時(shí)代的邊緣人，同時(shí)也是革命的接班人。所以艾偉說：
六十年代作家在中國(guó)是非常特殊的一代。這一代作家的童年記憶是十年 “文革”，然后在他的少年、青年及中年經(jīng)歷了中國(guó)的改革開放，因此這一代作家身上有非常特殊的氣質(zhì)。年少時(shí)， 因革命意識(shí)形態(tài)喂養(yǎng)，他們具有宏大的 “理想主義”的情懷，又在改革開放的年代里見證了“革命意識(shí)形態(tài)”破產(chǎn)后時(shí)代及人心的陣痛，見證了“信仰”崩潰后一個(gè)空前膨脹的物欲世界。這些經(jīng)歷讓這一代作家建立了雙向批判的目光。它既是“革命意識(shí)形態(tài)”的批判者，也是“市場(chǎng)欲望”的批判者。革命意識(shí)形態(tài)如何喂養(yǎng)一個(gè)孩子，讓他具有解放全人類受苦受難人民的宏大理想。
“生于六十年代”，準(zhǔn)確地說是生于六十年代中后期的1966年。和艾偉一樣，李洱、東西都是1966年生人，他們和他們的“60后”兄長(zhǎng)輩的余華、蘇童、格非、畢飛宇、麥家、遲子建等的少年記憶還是有著微妙的時(shí)間差，就像艾偉在《整個(gè)宇宙在和我說話》反復(fù)提醒的“七十年代”。那是一個(gè)時(shí)代的尾聲，一個(gè)新的時(shí)代即將來臨?？梢员容^下，艾偉和蘇童的同題小說《木殼收音機(jī)》，雖然都寫到死亡，但蘇童筆下的死亡是陰郁的、恐懼的和不確定的，而艾偉筆下則是人間的、自然的和寧?kù)o的。還可以深究的是，艾偉的這些童年記憶小說，或者說童年視角小說，有《少年楊淇佩著刀》《鄉(xiāng)村電影》《回故鄉(xiāng)之路》《七種顏色的玻璃彈子》等近似蘇童的殘酷青春的恣意，但更多是反思和克制。李敬澤說到艾偉這一類小說：“敏感的敘事視角：孩子注視著成人世界；同時(shí)，孩子們也在模仿成人世界中的故事?！币?yàn)?，“注視”或者說“窺視”而改變成長(zhǎng)的方向，艾偉順勢(shì)而為，他的小說幾乎都有一個(gè)敘事的翻轉(zhuǎn)或者失控。艾偉所說的“見證”，無需等長(zhǎng)大成人的“市場(chǎng)欲望”時(shí)代，而是成長(zhǎng)過程中時(shí)時(shí)刻刻的警悟?！白⒁暋?和“模仿”，潛移默化中被“喂養(yǎng)”，從邊緣人成為接班人；與此同時(shí)，也可能成為見證者、反思者和批判者。艾偉講“先鋒是革命孩子的變種”。換句話說，先鋒恰好給1950年代末到1970年代初出生的“革命孩子”發(fā)明了一套新的文學(xué)語(yǔ)法。
四
2014年，在和批評(píng)家何言宏的一次對(duì)談中，艾偉提出一個(gè)疑問：“我們有如此龐大的關(guān)于社會(huì)主義革命的經(jīng)驗(yàn)，可我們的寫作卻很少真正正面地觸及這些問題”？
文學(xué)和社會(huì)主義革命的經(jīng)驗(yàn)，或者當(dāng)代社會(huì)主義實(shí)踐，涉及文學(xué)主題學(xué)的話題。按照經(jīng)典的文學(xué)常識(shí)，艾偉寫作的同時(shí)代，“觸及”社會(huì)主義革命經(jīng)驗(yàn)的寫作并不能算少，以長(zhǎng)篇小說為例，余華的《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》、格非的“江南三部曲”、蘇童的《河岸》、畢飛宇的《平原》、阿來的《塵埃落定》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、麥家的《解密》、劉醒龍的《圣天門口》、賈平凹的《古爐》、莫言的《生死疲勞》《蛙》、閻連科的《日光流年》《堅(jiān)硬如水》《受活》、李洱的《花腔》、東西的《后悔錄》、鐵凝的《笨花》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，等等都是。我不清楚艾偉基于多大的樣本多次作出類似的判斷：改革開放以來，我們?cè)谔幚砩鐣?huì)主義經(jīng)驗(yàn)時(shí)，往往是采取一種批判的、對(duì)抗的姿態(tài)。這種姿態(tài)如果仔細(xì)辨析，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)西方的思路，即西方式的政治正確在。這或許會(huì)把我們的經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)單化，使我們的經(jīng)驗(yàn)只有一極——革命和暴力，而忽略了人世間另外一極，某種帶著暖意，帶著歡娛的生命指向。革命不但不是單極化的，“革命作為主導(dǎo)中國(guó)二十世紀(jì)最為關(guān)鍵的一種思潮，它的影響今天依舊復(fù)雜幽深地隱藏在我們的血液里，作用在我們生命的深處，聯(lián)系著我們的情感反應(yīng)?！?因此，革命已然成為當(dāng)代中國(guó)人的集體記憶，它刻畫著當(dāng)代中國(guó)人的精神圖景，從革命和當(dāng)代中國(guó)人的關(guān)系看，并不存在所謂“告別革命”。整個(gè)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主義具有整體性的內(nèi)在歷史邏輯，改革開放前的社會(huì)主義中國(guó)，如艾偉說有著人世間的暖意和歡娛，存在人性的擠壓和寬放，那么，改革開放時(shí)代也當(dāng)然地繼承了改革開放之前特殊時(shí)代的思維方式和精神遺產(chǎn)。對(duì)于后者，比如從這次疫情中間中國(guó)人的世界想象和精神狀態(tài)就可以看出歷史如何當(dāng)代的。以此觀照中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，二十世紀(jì)二三十年代革命文學(xué)到五六十年代紅色經(jīng)典，我們的文學(xué)幾乎按照中國(guó)革命史的歷史邏輯來建構(gòu)文學(xué)的敘事邏輯和處理社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，而改革開放以來，文學(xué)在撥亂反正的同時(shí)，卻往往又陷入另一種極端和簡(jiǎn)單化。因此，我理解艾偉所說的“很少真正正面地觸及這些問題”，是沒有真正正視社會(huì)主義革命的豐富性，尤其是沒有充分回應(yīng)革命在不同歷史時(shí)段的表現(xiàn)，以及革命和人性之間復(fù)雜的辯證關(guān)系?；诎瑐ビ兄鴥?nèi)在一致性的價(jià)值和立場(chǎng)，觀察艾偉幾部代表作，他都選擇革命中個(gè)人情感的私域，尤其是身體和性，作為重新檢閱當(dāng)代社會(huì)主義革命經(jīng)驗(yàn)更多可能的通道，如其所言：
革命意識(shí)形態(tài)去除了人的私欲， 而身體則是處在物質(zhì)和精神的重疊地帶，既是物的享用者，又是私欲的發(fā)源地，因此是“私”的最核心部分。而性作為身體的衍生物，更是私中之私。性本來就是隱匿的，有著私人屬性，所以在革命意識(shí)形態(tài)中天然成為“私”屬原罪的一部分，成為禁忌，無法取得合法性地位。在革命意識(shí)形態(tài)中，一切與“私”有關(guān)的事物總是鬼鬼祟祟的，是見不得人的，是必須被丑化的，性也一樣被丑化了。革命意識(shí)形態(tài)中的“性”是和邪惡的人事聯(lián)系在一起的。
在中國(guó)現(xiàn)代史某些歷史階段，個(gè)人感情和性愛生活確實(shí)成為公共生活諱莫如深的部分，性愛被妖魔化和污名化，正是人們的潛意識(shí)深處性的罪感，性愛才可能被時(shí)代征用公開宣判他人性愛之罪和道德污點(diǎn)。在《南方》里，母親楊美麗被肖長(zhǎng)春“赤身裸體拖到大街示眾”。在《越野賽跑》里，常華復(fù)員回村三個(gè)月后，村里出現(xiàn)了第一張大字報(bào)。這張大字報(bào)就是針對(duì)小荷花的。大字報(bào)的題目是“破鞋”。大字報(bào)上，小荷花的衣服被剝光了，赤身裸體著。關(guān)于小荷花怎樣成為破鞋，描述是細(xì)膩的，大膽的。比如，小荷花和其表哥在天柱水庫(kù)洗澡一段 ，看了就讓人想入非非。大字報(bào)署名為“井岡山紅衛(wèi)兵”?！讹L(fēng)和日麗》，呂維寧要挾楊小翼，他的利器是：“你的外公是帝國(guó)主義走狗，你母親也不是好東西，是破鞋?！痹谶@里，“帝國(guó)主義走狗”和“破鞋”是并舉的，被公開的私人生活可以換算成政治污點(diǎn)。
但是，也正是這種壓抑，這種罪感，使得少數(shù)人獲得壓抑的歡娛，他們有限的進(jìn)入公共領(lǐng)域的性與愛的日常生活成為時(shí)代最具誘惑力，也最能激發(fā)超出時(shí)代公共生活的想象，就像幽暗天幕忽然劃過的流星。在《南方》第24節(jié)，羅憶苦和肖俊杰，“在一個(gè)批斗會(huì)上邂逅，他突然有了欲望，拉起我的手，鉆到批斗會(huì)臺(tái)子下面”?！赌戏健纺撤N程度上是一部當(dāng)代中國(guó)的私生活史，但和一般強(qiáng)調(diào)“小歷史”的小說不同，艾偉不是以私生活之私和小去對(duì)抗時(shí)代之公共之大，而是將私生活視為整個(gè)時(shí)代不可剝離的一部分。因?yàn)檎菚r(shí)代才是時(shí)代私生活的締造者。杜天寶和羅思甜只要走在街頭，西門街的小青年就會(huì)露出輕浮的樣子，不停地對(duì)他們吹口哨。羅憶苦脫光衣服在鏡子前欣賞自己身體，和夏小惲約會(huì)，彼此的身體體驗(yàn)獲得高潮，同時(shí)羅憶苦又和肖俊杰在廢棄的燈塔約會(huì)。為了擺脫夏小惲的跟蹤和糾纏，她讓羅思甜去和夏小惲約會(huì)，然后私奔南方，在夏小惲入獄后，獨(dú)自回鄉(xiāng)生子。在孩子被母親和羅憶苦拋棄后，失去了孩子的羅思甜忽然變得很放蕩。跳高冠軍須南國(guó)借訓(xùn)練騷擾女同事，羅憶苦和須南國(guó)偷情。羅思甜自殺后，羅憶苦和夏小惲同居，夏小惲以靈修做幌子騙財(cái)騙色。《越野賽跑》有一首孩子編的順口溜：馮步年啊是光棍，/日日夜夜想女人。/每天晚上和誰(shuí)困？/馬兒當(dāng)作陶玉玲?！^干癮！在常華回村之前，性不是禁忌，更不是邪惡。大人打發(fā)孩子偷看小荷花和表哥在天柱的湖里游泳，小荷花和表哥在天柱放縱也只是村莊的艷事和談資而已。對(duì)小荷花和大香香的批斗，看熱鬧的人越來越多。后來“我們村”凡是會(huì)走路的人都來聽她們講自己做破鞋的事。一時(shí)，“我們村”的人都很興奮，像是在過狂歡節(jié)。常華和步青讓步年和小荷花去天柱生活，小說第六章的標(biāo)題是“美好的生活”。什么是艾偉小說理解的“美好生活”？它并不是常華在光明村發(fā)動(dòng)的革命，而是革命中的“飛地”天柱。“一切讓他覺得他是在仙境”，沒人檢查他們砍植被種番薯的工作，小荷花漫山遍野撒野，步年瘋狂和小荷花做愛。漢娜·阿倫特的《人的狀況》的第二章討論了“公共和私人領(lǐng)域”：
既然我們的現(xiàn)實(shí)感完全依賴于呈現(xiàn)，從而依賴于一個(gè)公共領(lǐng)域的存在，在那里，事物走出被遮蔽的存在之黑暗并一展其貌，因此，即使是照亮了我們私生活和親密關(guān)系的微光，也最終來源于公共領(lǐng)域最耀眼的光芒。不過，還是有許多東西無法經(jīng)受在公共場(chǎng)合中他人始終在場(chǎng)帶來的喧鬧，刺眼的光芒，這樣，只有那些被認(rèn)為與公共場(chǎng)域相關(guān)的，值得被看和值得被聽的東西，才是公共領(lǐng)域許可的東西，從而與它無關(guān)的東西就自動(dòng)變成了一個(gè)私人的事情。當(dāng)然，這并不意味私人關(guān)心的事情就是無關(guān)緊要的，恰恰相反，我們注意到有許多至關(guān)重要的東西只有在私人領(lǐng)域才能幸存下來。比如愛情（不同于友誼），愛情一旦公開展示就要被扼殺或變得黯然失色了……
從艾偉的小說來看，當(dāng)代中國(guó)的公共和私人領(lǐng)域的纏繞遠(yuǎn)遠(yuǎn)比漢娜·阿倫特討論的復(fù)雜，它首先涉及時(shí)間上的差異，艾偉把中國(guó)社會(huì)主義革命經(jīng)驗(yàn)或者實(shí)踐分為“革命意識(shí)形態(tài)”和“市場(chǎng)欲望”兩個(gè)不同的歷史階段，這兩個(gè)階段對(duì)私生活，尤其是對(duì)男女之愛的組織是完全不同的。在“市場(chǎng)欲望”時(shí)代，步青可以和哥哥收養(yǎng)的女兒大張旗鼓地結(jié)婚，步年可以去城里放縱情欲，但在“市場(chǎng)欲望”之前的時(shí)代，哪怕個(gè)人正常的情欲釋放也可能被污名化為“破鞋”，假革命的名義批斗。而在空間上，《越野賽跑》的“我們村”（光明村）和《南方》的西門街是不同的，西門街的兒女們和《風(fēng)和日麗》中的革命世家、知識(shí)家庭又是迥異。艾偉沒有簡(jiǎn)單地下判斷，而是尊重時(shí)代的肌理和人的命運(yùn)感，盡最大可能敞開世界和人的內(nèi)心世界的矛盾和幽暗。
五
順便提及的是《越野賽跑》發(fā)表和出版的版本有較大的出入?！拔覀兩钤谀戏揭蛔察o的村莊里?！毙≌f的開始的一句就去掉了?！拔覀兊拇遄印币哺臑椤肮饷鞔濉薄？梢源_定的是小說原來是第一人稱敘述，比如小說寫到“不過我們村還有很多別的神話，我后來讀過不少來自世界各地的神話故事，我發(fā)現(xiàn)這些故事都可以在我們村找到它們都雛形，信不信由你?！薄拔摇北桓臑椤榜T思有那個(gè)尿床的兒子”。從我個(gè)人的角度，我認(rèn)為小說從第一人稱的主觀敘述改為客觀肯定的敘述，其實(shí)削弱了小說的荒誕不經(jīng)的迷離和神異。不僅如此，小說幾處大的改動(dòng)，和艾偉后來明晰的，以小說闡釋當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主義革命經(jīng)驗(yàn)一定有關(guān)系。固然，這種修改可能達(dá)成了幾部小說成序列后觀點(diǎn)一致性，但一定程度上，是以損失更多的可能性為代價(jià)的，比如小說第四章“步年是一匹馬”，增加步年在大游行隊(duì)伍前爬行的場(chǎng)景，村里的女人私下說城里來的領(lǐng)喊口號(hào)的女人是常華的姘頭等情節(jié)和細(xì)節(jié)；第八章“馬兒的神奇經(jīng)歷或兩匹馬”改為了“洪水如白云般降臨”，增加了防空洞里步青雕刻的常華的石像，“石像的手勢(shì)像極了某位偉人的手勢(shì)”。這些改動(dòng)，無疑使得“革命”更突出，但也使得革命奇觀化。第十一章，步年和自己廠里的一個(gè)女工搞上了。那女人當(dāng)然是個(gè)有夫之婦。但步年對(duì)這事還很公開，好像他不是在干一件偷偷摸摸的事情。修改后，強(qiáng)調(diào)“這女人是光明鎮(zhèn)有名的蕩婦”。第十三章“變幻不定的生活”，增加步年到城里找王老板投資，王老板請(qǐng)步年嫖娼的情節(jié)。第十五章，“步年娶了城里女人”。除了原來第十三章的最后一小節(jié)，修改后全部刪除。原來這一章寫不能阻止老金法把小荷花關(guān)在籠子供人觀賞，步年開始去城里嫖娼，放縱自己，目標(biāo)是一百個(gè)女人，止步于第六十六個(gè)來自四川小山村有體香的女人，且娶回來。這個(gè)女人瘋狂購(gòu)物瘋狂縱欲。經(jīng)過這些增刪，一個(gè)有污點(diǎn)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家步年的污點(diǎn)被洗白。這種洗白導(dǎo)致小說對(duì)性和時(shí)代關(guān)系的理解在修改前后發(fā)生微妙變化，小說修改之后節(jié)制的性生活，是更接近，還是更偏離時(shí)代？艾偉的這些修改，從批判的鋒芒上看，對(duì)過去的時(shí)代，比對(duì)他所生活的當(dāng)下更嚴(yán)苛。如何看待艾偉的這些修改成功與否可以進(jìn)一步深入討論？艾偉自己說過：
我們對(duì)歷史的敘事中就存在這種公共想象，這種看似正確的觀念存在。比如，我們對(duì)“文革”的想象，這種想象是建立在新時(shí)期以來傷痕文學(xué)、右派文學(xué)等一系列的敘事基礎(chǔ)上的，久而久之，這樣的敘述就成了一個(gè)龐然大物，成了我們頭腦中的 “歷史正確”。但我多次說過，小說家不對(duì)“歷史正確”或“政治正確”負(fù)責(zé)，小說家的立場(chǎng)只能是人的立場(chǎng)，小說家永遠(yuǎn)站在人這一邊，并通過對(duì)個(gè)人真理的發(fā)掘去動(dòng)搖諸如道德這種我們習(xí)以為常的公共觀念。小說家要寫出人在歷史洪流中的血淚和歡欣，寫出每一個(gè)個(gè)體在歷史和現(xiàn)實(shí)中不一樣的面貌，這是小說的根本職責(zé)。
《越野賽跑》修改后是否更接近艾偉說的“人的立場(chǎng)”？或者是基于他后來小說的統(tǒng)一價(jià)值和立場(chǎng)？確實(shí)，如果僅僅提取價(jià)值和立場(chǎng)，《越野賽跑》和與它小說時(shí)間等長(zhǎng)的《風(fēng)和日麗》《南方》更趨于一致，但一個(gè)作家的價(jià)值和立場(chǎng)回到小說世界，它有天然的肌理。從這種角度，刪去的“步年娶了城里女人”一章和人馬賽跑的狂歡氣質(zhì)可能更有機(jī)。
回到我們討論的問題，艾偉的小說，是不是僅僅拓殖和豐富當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主義革命經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)主題，矯正以文學(xué)之名對(duì)歷史的翻案，同時(shí)呈現(xiàn)時(shí)代的隱私部分？艾偉絕不會(huì)止于書寫特殊年代的性與愛壓抑的罪感和解放的妖嬈的浮世圖景，而是有深意在焉，就像《風(fēng)和日麗》，“楊小翼是一個(gè)革命的私生子，在某種程度上私生子這樣的身份是一把鋒利的匕首，它雖然在革命之外，但有可能刺入革命的核心地帶，刺探出革命的真相?！薄讹L(fēng)和日麗》是艾偉迄今影響最大的小說。在這部小說里，“思想著”的艾偉顯然附體在楊小翼身上。整部小說是從追問開始的?！皸钚∫韺?duì)自己的身世充滿了好奇和憂郁?！薄八龥]有爸爸。”“楊小翼覺得這是一個(gè)很嚴(yán)重的問題?！痹凇讹L(fēng)和日麗》里，“我從哪里來”？更多的不是哲學(xué)之思，而是沉重的時(shí)代之問。一個(gè)世紀(jì)中國(guó)革命的風(fēng)云變幻，革命者尹將軍的傳奇人生——楊小翼敘述的革命史，而楊小翼敘述的革命史關(guān)乎的是自己的身世之謎。整部小說就像在一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的、被人為設(shè)置的迷宮尋找屬于自己的房間。不止于此，《風(fēng)和日麗》亦是楊小翼身體和精神的啟蒙史。緣此，小說自然充滿爭(zhēng)辯和拷問，其風(fēng)格是內(nèi)傾的、抒情的。楊小翼時(shí)刻從歷史的大路步入私人生活的小徑?！白詮淖惨娏四赣H和李醫(yī)生的私情，楊小翼對(duì)兩性情感在思想上一直很抵觸，認(rèn)為任何兩性私情都是不健康的，是和革命格格不入的。但楊小翼慢慢覺出自己內(nèi)心深處的矛盾：一方面，她厭惡男女之間過分親熱之舉；另一方面，在夜深人靜的時(shí)候，她也盼望著這樣的情感降臨到自己的身上。她看《一江春水向東流》后，意識(shí)到革命和腐朽在此并行不悖。也就是說，在楊小翼的意識(shí)里，革命和戀愛開始變得不那么矛盾了，相反因?yàn)楦锩某绺吒?，讓戀愛變得更富激情，顯示出一種動(dòng)人的詩(shī)意。一切與身體有關(guān)的事物都是“非法”的，私人生活在莊嚴(yán)的革命語(yǔ)匯中被排除在外，好像這一塊生活已經(jīng)消失。她放走將軍，被呂維寧要挾，如此仇恨呂維寧，但她竟然有生理反應(yīng)。楊小翼的身體里經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生和劉世軍觸碰的欲望，這讓她備受煎熬。他們?cè)诓筷?duì)約會(huì)偷情維持著危險(xiǎn)的關(guān)系，直到后來分手依然覺得他們的這段關(guān)系溫暖、正面和光亮。
楊小翼在小說的明面，將軍則在被她窺看的暗處。因“皖南事變”負(fù)傷秘密轉(zhuǎn)移到上海的尹將軍，在外公家養(yǎng)傷，和母親相好，致使母親懷孕，而將軍到了延安后，在組織的安排下和一女學(xué)生結(jié)婚，成立了新的家庭。在公共生活中，他說出：“對(duì)一個(gè)革命者而言，個(gè)人情感不值一提。”他拒絕曾經(jīng)的戀人楊瀘，也拒絕和私生女楊小翼相認(rèn)，以致于直接導(dǎo)致兒子尹南方跳樓致殘的悲劇。但另一方面，將軍回憶21歲革命之前法國(guó)的文藝青年前史時(shí)說起和詩(shī)人徐子達(dá)的分道揚(yáng)鑣，不無傷感“我們現(xiàn)在成了完全不同的兩個(gè)人?！睂④娫谕鈱O的墓碑上刻上自己青年時(shí)代在法國(guó)寫給情人的情詩(shī)的一句：“愿汝永遠(yuǎn)天真，如屋頂之明月”。他的遺物有楊小翼八歲的照片，寫著“我的女兒。劉云石從永城帶來。一九四九年十二月二十日?！睙o論是將軍，還是楊小翼和她的母親、還是盧秀真和她的朋友們，中國(guó)人的私人生活像一個(gè)巨大的黑洞。教科書上認(rèn)識(shí)的將軍，“高大如神，完美無缺，沒有人間氣息”，母親的講述，年輕英俊，“既儒雅又粗獷的迷人氣質(zhì)”，個(gè)人情感上怨恨將軍拋棄母親，又視他為崇拜的偶像和英雄。
1975年重回北大讀書的楊小翼步入啟蒙時(shí)代，其精神資源來自盧秀真的青年思想社群。也因此，楊小翼具有了獨(dú)立的反思能力，可以擺脫自己出身和身世的糾結(jié)，精神成人。曾經(jīng)楊小翼對(duì)將軍的生活和內(nèi)心充滿近乎偏執(zhí)窺看的沖動(dòng)，甚至研究革命遺孤和私生子，也是懷著弒父的沖動(dòng)，懷著嘲弄和審判夾雜的心情，私自闖入將軍的個(gè)人痛處，但《風(fēng)和日麗》最后寫到了楊小翼和夏津博對(duì)父輩的寬恕、和解。不過，這不是小說中唯一的道路，小說同時(shí)也保留尹南方的不寬恕不和解，他自始至終是一個(gè)居高臨下站在道德至高處的審父者。
迄今為止，艾偉一共創(chuàng)作了六部長(zhǎng)篇小說。其中《越野賽跑》《風(fēng)和日麗》和《南方》是跨越二十世紀(jì)當(dāng)代社會(huì)主義中國(guó)的革命長(zhǎng)史，而《愛人同志》《愛人有罪》《盛夏》則是改革開放的歷史階段，是革命長(zhǎng)史的斷代，某種程度上可以編織進(jìn)前面三部革命長(zhǎng)史。是不是可以做這樣的命名，《越野賽跑》《風(fēng)和日麗》和《南方》是艾偉的“當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐”三部曲，或者艾偉自己說的“社會(huì)主義革命經(jīng)驗(yàn)”三部曲？這個(gè)三部曲和一般迭代的三部曲——比如格非的“江南三部曲”——不同，它們是平行宇宙意義上的。如果這個(gè)三部曲的命名成立，艾偉是集中于對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主義革命經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)和寓言的想象性重構(gòu)和重建，尤其關(guān)切革命進(jìn)程中公共政治生活對(duì)私人生活的型塑，就像他寫《風(fēng)和日麗》希望的那樣：“寫出詩(shī)史的氣息，希望這部以楊小翼為主角的個(gè)人史時(shí)刻聯(lián)系共和國(guó)的大歷史?！?/p>
艾偉的小說有一個(gè)當(dāng)代中國(guó)的大事年表。這些年表的“大事”是當(dāng)代中國(guó)的“大事”，也是國(guó)家和生活在這個(gè)國(guó)家的每個(gè)人共享的“大事”。在《風(fēng)和日麗》里，一九四一年皖南事變之后一年，尹澤桂在上海養(yǎng)傷。一九四八年春節(jié)，楊小翼和媽媽像往年一樣去上海探親。一九四九年冬季的某天，劉云石探望楊瀘，楊小翼和米艷艷在玩“跳房子”。1950年春天的時(shí)候，新政權(quán)鎮(zhèn)壓了一批反革命分子。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)。轉(zhuǎn)眼到了一九五八年，楊小翼十七歲了。一九六二年，楊小翼安寧的年月。然后是，一九六五、一九六六、一九七二、一九七五、一九七六、一九八零、一九九五年……小說終結(jié)于世紀(jì)末的一九九九年?！赌戏健窂拇禾焯貏e寒冷的一九六三年開始寫起，我們挑出其中一個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，一九八一年。是年，以富家公子面目歸來的夏小惲是永城的一個(gè)傳奇，它滿足了人們一夜暴富的想象，也成為夏小惲騙子生涯的起點(diǎn)。對(duì)羅憶苦而言，則開啟了狂亂的江湖生涯。羅憶苦亡命天涯，最后死于非命，始于姐妹倆爭(zhēng)奪夏小惲，最終羅思甜自殺，成為獲勝者的羅憶苦得到的卻是夏小惲行騙為生的真相。
政治生活改寫、填充，進(jìn)而重新編組個(gè)人的日常生活，尤其是日常生活中的感情生活。在艾偉的小說里，不僅僅是一些歷史節(jié)點(diǎn)、政治符號(hào)和時(shí)代標(biāo)簽：“深挖洞，廣積糧，不稱霸”的口號(hào)，人民浴室、東方紅年糕廠、工農(nóng)兵理發(fā)店更名后的店名，街頭廣播里播放著的《東方紅》，名字里的“憶苦思甜”有“新中國(guó)的氣派”，等等。對(duì)當(dāng)代中國(guó)人的日常生活而言，政治最終影響到的是每個(gè)人的命運(yùn)。是否敏感于政治變動(dòng)，并且順勢(shì)而為，直接左右一個(gè)人的命運(yùn)道路，就像米艷艷的母親王香蘭（永城越劇團(tuán)的名角），因?yàn)榕艓壮鲂麄鞲锩膽?，儼然成為革命藝術(shù)家，米艷艷也因此進(jìn)了革命子弟學(xué)校。而事實(shí)上，從來是少數(shù)人可以駕馭時(shí)代。其他的人，無論是尹將軍，還是艾偉小說的庶民眾生，更多的是隨波逐流。
迄今為止，艾偉一共創(chuàng)作了六部長(zhǎng)篇小說。其中《越野賽跑》《風(fēng)和日麗》和《南方》是跨越二十世紀(jì)當(dāng)代社會(huì)主義中國(guó)的革命長(zhǎng)史，而《愛人同志》《愛人有罪》《盛夏》則是改革開放的歷史階段，是革命長(zhǎng)史的斷代，某種程度上可以編織進(jìn)前面三部革命長(zhǎng)史。是不是可以做這樣的命名，《越野賽跑》《風(fēng)和日麗》和《南方》是艾偉的“當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐”三部曲，或者艾偉自己說的“社會(huì)主義革命經(jīng)驗(yàn)”三部曲？這個(gè)三部曲和一般迭代的三部曲——比如格非的“江南三部曲”——不同，它們是平行宇宙意義上的。如果這個(gè)三部曲的命名成立，艾偉是集中于對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)主義革命經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)和寓言的想象性重構(gòu)和重建，尤其關(guān)切革命進(jìn)程中公共政治生活對(duì)私人生活的型塑，就像他寫《風(fēng)和日麗》希望的那樣：“寫出詩(shī)史的氣息，希望這部以楊小翼為主角的個(gè)人史時(shí)刻聯(lián)系共和國(guó)的大歷史。”
艾偉的小說有一個(gè)當(dāng)代中國(guó)的大事年表。這些年表的“大事”是當(dāng)代中國(guó)的“大事”，也是國(guó)家和生活在這個(gè)國(guó)家的每個(gè)人共享的“大事”。在《風(fēng)和日麗》里，一九四一年皖南事變之后一年，尹澤桂在上海養(yǎng)傷。一九四八年春節(jié)，楊小翼和媽媽像往年一樣去上海探親。一九四九年冬季的某天，劉云石探望楊瀘，楊小翼和米艷艷在玩“跳房子”。1950年春天的時(shí)候，新政權(quán)鎮(zhèn)壓了一批反革命分子。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)。轉(zhuǎn)眼到了一九五八年，楊小翼十七歲了。一九六二年，楊小翼安寧的年月。然后是，一九六五、一九六六、一九七二、一九七五、一九七六、一九八零、一九九五年……小說終結(jié)于世紀(jì)末的一九九九年?！赌戏健窂拇禾焯貏e寒冷的一九六三年開始寫起，我們挑出其中一個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，一九八一年。是年，以富家公子面目歸來的夏小惲是永城的一個(gè)傳奇，它滿足了人們一夜暴富的想象，也成為夏小惲騙子生涯的起點(diǎn)。對(duì)羅憶苦而言，則開啟了狂亂的江湖生涯。羅憶苦亡命天涯，最后死于非命，始于姐妹倆爭(zhēng)奪夏小惲，最終羅思甜自殺，成為獲勝者的羅憶苦得到的卻是夏小惲行騙為生的真相。
政治生活改寫、填充，進(jìn)而重新編組個(gè)人的日常生活，尤其是日常生活中的感情生活。在艾偉的小說里，不僅僅是一些歷史節(jié)點(diǎn)、政治符號(hào)和時(shí)代標(biāo)簽：“深挖洞，廣積糧，不稱霸”的口號(hào)，人民浴室、東方紅年糕廠、工農(nóng)兵理發(fā)店更名后的店名，街頭廣播里播放著的《東方紅》，名字里的“憶苦思甜”有“新中國(guó)的氣派”，等等。對(duì)當(dāng)代中國(guó)人的日常生活而言，政治最終影響到的是每個(gè)人的命運(yùn)。是否敏感于政治變動(dòng)，并且順勢(shì)而為，直接左右一個(gè)人的命運(yùn)道路，就像米艷艷的母親王香蘭（永城越劇團(tuán)的名角），因?yàn)榕艓壮鲂麄鞲锩膽?，儼然成為革命藝術(shù)家，米艷艷也因此進(jìn)了革命子弟學(xué)校。而事實(shí)上，從來是少數(shù)人可以駕馭時(shí)代。其他的人，無論是尹將軍，還是艾偉小說的庶民眾生，更多的是隨波逐流。
在談到《越野賽跑》時(shí)，艾偉說過：“我至今喜歡我的長(zhǎng)篇處女作《越野賽跑》。我得承認(rèn)，寫作這部小說時(shí)我野心勃勃，我有一種試圖顛覆宏大敘事然后重建宏大敘事的愿望。這部小說試圖概括1965年以來，我們的歷史和現(xiàn)實(shí)，并從人性的角度做出自己對(duì)歷史的解釋。表面上看，這是一個(gè)小村演變的歷史，但真正的主角是我們這個(gè)國(guó)家和民族。我當(dāng)時(shí)還有一種試圖把這小說寫成關(guān)于人類、 關(guān)于生命的大寓言的愿望。我希望在這部小說里對(duì)人類境況有深刻的揭示 。”當(dāng)艾偉提出“重建宏大敘事的愿望”，恰恰是中國(guó)當(dāng)代小說自甘書寫國(guó)家史之外的稗史和細(xì)小歷史的文學(xué)時(shí)代，而艾偉則在他的小說里確證和統(tǒng)一了私人生活和公共生活的度量衡。私人生活在文學(xué)意義上享有和公共生活同樣的計(jì)量單位以及權(quán)利、價(jià)值和尊嚴(yán)。這也是艾偉作為寫作者的權(quán)利、價(jià)值和尊嚴(yán)。艾偉在《整個(gè)宇宙在和我說話》引用博爾赫斯《寧?kù)o的自得》的詩(shī)句“光明的文字劃過黑暗，比流星更為神奇”做題記。某種意義上，或許只有那些為被侮辱和被傷害的卑微者的權(quán)利、價(jià)值和尊嚴(yán)發(fā)聲的文字，才是劃過黑暗的光明的文字。
2020年6月6日，南京
