被嫌棄的費(fèi)里尼：大師已經(jīng)不合時(shí)宜？
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世界電影巨匠之一費(fèi)德里科·費(fèi)里尼百年冥誕之年，包括第23屆上海國(guó)際電影節(jié)、2020金馬經(jīng)典影展等在內(nèi)的全球多地電影機(jī)構(gòu)或組織，紛紛推出紀(jì)念他的專題影展，《大路》《卡比利亞之夜》《甜蜜的生活》《八部半》《羅馬風(fēng)情畫(huà)》《阿瑪柯德》等帶有雜耍劇團(tuán)和夢(mèng)幻劇場(chǎng)性質(zhì)的影片，再度令人錯(cuò)愕，但又誘人心動(dòng)。
觀眾的不適涉及兩個(gè)層面：一是與羅伯特·布列松、英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基等與費(fèi)里尼地位同等的大師泛著神性光澤，似乎“只應(yīng)天上有”的作品相比，費(fèi)里尼的電影充斥著形色各異的小丑、豐乳肥臀的女性、嘈雜不已的聲響以及怪誕不經(jīng)的場(chǎng)景，它們聯(lián)合構(gòu)建起世俗甚至粗鄙的人間狂歡圖卷；二是費(fèi)里尼中后期的多數(shù)影片，并不倚重故事和情節(jié)，而是用幻想和夢(mèng)境將狂歡場(chǎng)面連綴，締結(jié)為看似雜亂的迷宮。
上述兩點(diǎn)讓今天沖著費(fèi)里尼頭頂上的光環(huán)——集奧斯卡終身成就獎(jiǎng)、四屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)、戛納金棕櫚大獎(jiǎng)等電影榮耀于一身——接觸他作品的國(guó)內(nèi)觀眾，要么只對(duì)他早期幾部“新現(xiàn)實(shí)主義”題材影片推崇有加，要么干脆產(chǎn)生抵觸情緒，認(rèn)為大師不過(guò)如此，不僅品位惡俗，對(duì)待觀眾更是極不友善——關(guān)聯(lián)當(dāng)下好萊塢及日韓電影正將歐洲電影拋在身后，微電影、短視頻正在侵蝕觀眾耐性的“大勢(shì)所趨”，這種情緒并不難理解，觀眾的觀影思維，已然被故事性強(qiáng)、敘事流暢等所謂標(biāo)準(zhǔn)“綁架”了。
但這顯然是對(duì)費(fèi)里尼不求甚解的誤讀。他的電影，是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、記憶與虛構(gòu)互相滲透的產(chǎn)物，熱鬧夸張的氛圍內(nèi)，總會(huì)有魔幻或者詩(shī)意的時(shí)刻升騰，捕捉與還原人類生命無(wú)序卻又不乏光亮的本質(zhì)。
1957年的《卡比利亞之夜》，催眠情境下進(jìn)入潛意識(shí)的站街女郎卡比利亞，一改往日暴躁的性情，不再抱怨命運(yùn)的不公，溫柔地向舞臺(tái)下的陌生人，描繪她那簡(jiǎn)陋卻溫馨的小屋、對(duì)于純真愛(ài)情的向往，甚至告訴了眾人她的真實(shí)姓名。1960年的《甜蜜的生活》，夜總會(huì)里吹奏小號(hào)的小丑藝人，一個(gè)回頭的示意，竟讓散落在地上的氣球，跟著他步入后臺(tái)。1972年的《羅馬風(fēng)情畫(huà)》，地鐵施工人員用發(fā)出巨大轟鳴的重型機(jī)械鑿壁挖洞，發(fā)現(xiàn)古羅馬時(shí)代的一座古墓和遍布其間的人物壁畫(huà)，歷史瑰寶讓所有聲音均按下暫定鍵。1986的《舞國(guó)》，上世紀(jì)30年代，風(fēng)靡一時(shí)的一對(duì)踢踏舞搭檔，暮年之際借助一檔才藝展示類電視綜藝節(jié)目再度攜手，他們?cè)谄嫜b異服的年輕選手和態(tài)度冷淡的工作人員面前，跨過(guò)時(shí)間的罅隙，跳出了生命的余韻。
生命的主題到底是什么？費(fèi)里尼曾以“夢(mèng)是唯一的現(xiàn)實(shí)”作答。這令他電影里的迷宮成為一種無(wú)須提供出口的象征，指向現(xiàn)實(shí)的蒼白和夢(mèng)境的恒久。同時(shí)，更讓頻頻以“改造記憶”的方式回望過(guò)往歲月的費(fèi)里尼，始終能以孩童式的單純好奇眼光，打量著迷宮的千變?nèi)f化，并將“新現(xiàn)實(shí)主義”電影的概念，與精神層面的夢(mèng)境不斷接軌。
“新現(xiàn)實(shí)主義意味誠(chéng)實(shí)描繪現(xiàn)實(shí)中的人與事，但這不是僅指社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，還有精神層次形而上的現(xiàn)實(shí)，發(fā)生在人內(nèi)心世界的一切?！辟M(fèi)里尼如是說(shuō)。從此角度出發(fā)，費(fèi)里尼由《甜蜜的生活》開(kāi)啟，同時(shí)愈行愈偏的華麗詭奇的美學(xué)，并非是對(duì)“新現(xiàn)實(shí)主義”路線的背叛，相反是他在這條道上越走越寬的證明。
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費(fèi)里尼與伯格曼一樣，畢生作品幾乎都根植于童年經(jīng)驗(yàn)，不過(guò)兩人的創(chuàng)作路徑大相徑庭。
兩位大師出生成長(zhǎng)的年代（生于1918年的伯格曼比費(fèi)里尼大兩歲），適逢一戰(zhàn)熄火、法西斯興起、二戰(zhàn)爆發(fā)，不過(guò)由于瑞典沒(méi)有卷入兩次世界大戰(zhàn)，伯格曼的成長(zhǎng)歷程里，不曾被戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾籠罩，他在童年感受到的愛(ài)的創(chuàng)痛，主要由原生家庭的不睦所致。他孩童時(shí)代的玩伴，一臺(tái)被他稱為“魔燈”的電影放映機(jī)，為他打開(kāi)電影大門(mén)之后，就成為他的電影母題“愛(ài)與傷害”的根基。
在意大利北部海港小城里米尼出生，并度過(guò)青少年時(shí)期的費(fèi)里尼，就沒(méi)這么幸運(yùn)。費(fèi)里尼1973年執(zhí)導(dǎo)的自傳式影片《阿瑪柯德》，以歡快又傷感的筆觸追憶了上世紀(jì)30年代，他在里米尼的成長(zhǎng)與生活。
陽(yáng)光照耀下，類似柳絮的絮狀物在小城上空的飛揚(yáng)，預(yù)示春天的又一次“上路”。夜幕降臨，包括女神、時(shí)髦青年、風(fēng)塵女子、失明手風(fēng)琴表演者、小城歷史講述者以及費(fèi)里尼青年時(shí)代的分身蒂達(dá)在內(nèi)的小城居民，齊聚廣場(chǎng)，以焚燒象征嚴(yán)冬的女巫人偶的形式，正式與寒冷告別。歡快的節(jié)慶氣氛里，意大利人的天主教信仰和家庭價(jià)值觀念徐徐展露。
身著納粹軍服的軍人站在陽(yáng)臺(tái)朝向天空的一記槍鳴，雖然被人群的歡呼聲淹沒(méi)，仍然給小城的命運(yùn)帶來(lái)不詳預(yù)兆。不久，法西斯軍隊(duì)登場(chǎng)。蒂達(dá)視角下，法西斯軍人的所為如同滑稽的小丑表演拙劣的鬧劇（看到被納粹折磨得不成人樣的父親，蒂達(dá)笑出了聲，并沒(méi)感到憤慨），可是穿越鬧劇來(lái)到費(fèi)里尼的青少年時(shí)代，這無(wú)疑是實(shí)實(shí)在在的災(zāi)難，戰(zhàn)火焚燒了他居住的房子，變相摧毀了他的童年和故鄉(xiāng)。
費(fèi)里尼后來(lái)離開(kāi)故鄉(xiāng)來(lái)到佛羅倫薩，經(jīng)過(guò)短暫停留又前往羅馬，某種程度上是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘骸的逃離。但很明顯，這是徒勞的舉動(dòng)，戰(zhàn)事已在整個(gè)意大利甚至全世界蔓延。他能做的，是在其后的創(chuàng)作中，或者像他作為聯(lián)合編劇、副導(dǎo)演與羅伯托·羅西里尼合作的《羅馬，不設(shè)防的城市》《戰(zhàn)火》等影片般，正面聲討二戰(zhàn)，或者如《阿瑪柯德》一樣，把納粹當(dāng)作嘲弄對(duì)象。甚至，費(fèi)里尼不曾經(jīng)歷過(guò)的一戰(zhàn)，在他眼里也集罪惡與荒誕于一身。他1983年拍攝的《船續(xù)前行》，一戰(zhàn)的爆發(fā)讓藝術(shù)家、貴族與難民在一艘船上相遇，人類無(wú)論身處哪個(gè)階層，都逃不過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的圍剿。
除了法西斯主義，原生家庭與天主教會(huì)在費(fèi)里尼的童年時(shí)代，也扮演著戕害他的角色。
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據(jù)《小丑的流浪：費(fèi)里尼自傳》一書(shū)介紹，費(fèi)里尼的父親是名經(jīng)常出差的食品買賣商人，母親是虔誠(chéng)的天主教徒，兩人的夫妻生活極不和諧，父親外出期間經(jīng)常尋花問(wèn)柳。為了彌補(bǔ)愧疚，父親回家常送母親一些禮物，比如鮮艷的服裝、插著羽毛的帽子或者鮮花等。但母親認(rèn)為衣服及帽子與父親外面的“野花”更為匹配，所以對(duì)它們視而不見(jiàn)，只會(huì)把鮮花插進(jìn)瓶中。母親對(duì)出軌父親既順從又反抗的姿態(tài)，側(cè)面反映了她的矛盾性格。她對(duì)于費(fèi)里尼學(xué)習(xí)繪畫(huà)的態(tài)度亦是如此。費(fèi)里尼從小熱愛(ài)漫畫(huà)，并從母親身上繼承了繪畫(huà)天賦，不過(guò)由于父親認(rèn)為畫(huà)畫(huà)不是男孩子應(yīng)該做的事，原本支持他的母親也跟著改變了立場(chǎng)。
從費(fèi)里尼另外兩部帶有一定自傳色彩的《甜蜜的生活》《八部半》來(lái)看，父母之間男方外出風(fēng)流、女方留守家門(mén)的關(guān)系，無(wú)疑影響了他關(guān)于家庭生活以及兩性情感的認(rèn)知。就像伯格曼的婚姻幾度失敗的根源是父母的“相愛(ài)相殺”，費(fèi)里尼與妻子朱麗葉塔·馬西納（她同時(shí)是費(fèi)里尼的繆斯，參演及主演了《白酋長(zhǎng)》《大路》《卡比利亞之夜》《朱麗葉與魔鬼》《舞國(guó)》等）的關(guān)系，某種程度上可以視為父母相處模式的翻版，只不過(guò)費(fèi)里尼雖然會(huì)與合作的女演員傳出緋聞，但他的出軌多表現(xiàn)在精神面向（他與朱麗葉塔風(fēng)風(fēng)雨雨攜手走完一生），反而常讓電影中的人物代他行歡作樂(lè)，譬如《八部半》里的電影導(dǎo)演圭多，當(dāng)著妻子的面與情婦、眾女演員廝混或搞曖昧，明目張膽地把一切擺在臺(tái)面。
值得慶幸的是，父母對(duì)于費(fèi)里尼畫(huà)畫(huà)熱情的打擊，并沒(méi)讓他放棄繪畫(huà)。繪畫(huà)與他同時(shí)熱愛(ài)的電影（《羅馬風(fēng)情畫(huà)》里，費(fèi)里尼童年時(shí)代的分身之一，與家人一起在影院感受到電影的沖擊）與科幻小說(shuō)一道，讓他慢慢喪失對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的興趣，喜歡上了以“釋放想象”的方式“觀察人生”，“奇想和超自然的事物”，成了他的“宗教信仰”，他畫(huà)出來(lái)的人，“就不是他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的造型”，而是他們?cè)谒靶闹械哪印薄?/p>
這解釋了費(fèi)里尼電影以及收錄他諸多畫(huà)作的《夢(mèng)書(shū)》里，為何會(huì)有那么多身形比例、服裝造型、面部表情都很奇特怪異的人物，以及不可思議的場(chǎng)景。而這些人物中或赤裸或豪放的女性，同時(shí)關(guān)聯(lián)費(fèi)里尼兒時(shí)在天主教會(huì)學(xué)校接受的禁欲式教育——繁衍意義之外，性是不能說(shuō)的秘密?！读_馬風(fēng)情畫(huà)》開(kāi)場(chǎng)不久，牧師以幻燈片形式講授古羅馬建筑課程時(shí)，一張亂入的女性裸背圖片引發(fā)了一幫男孩兒的興奮尖叫，驚慌失措的幾名牧師只剩下手忙腳亂。
對(duì)此，費(fèi)里尼批評(píng)稱：“當(dāng)性行為的目的是享樂(lè)先于繁殖后代的時(shí)候，天主教一向采取打壓的態(tài)度。他們這種高壓的行為，其實(shí)是對(duì)任何一種形式的享樂(lè)——包括對(duì)自由及個(gè)人主義的追求——所采取的一貫立場(chǎng)?！蓖瑫r(shí)，費(fèi)里尼認(rèn)為，“從另一個(gè)角度來(lái)看，天主教愈是禁止享樂(lè)的性行為，就愈提高了追求它的樂(lè)趣?！?/p>
因此，他的電影里不僅用直指欲望的女性形象，嘲笑道貌岸然（他執(zhí)導(dǎo)的《三艷嬉春》之“安東尼博士的誘惑”篇，海報(bào)里身材曼妙的美女成了真人，原本對(duì)她指指點(diǎn)點(diǎn)的禁欲博士，換了一副面孔），也滿是對(duì)天主教的諷刺。
《卡比利亞之夜》里，卡比利亞在教堂的虔誠(chéng)祈禱，并沒(méi)改變她被男人接連欺騙的命運(yùn)?！短鹈鄣纳睢防?，小女孩在教會(huì)的協(xié)助下帶著她的“助手”弟弟，在雨夜的郊外“導(dǎo)演”了一場(chǎng)尋找圣母瑪利亞的荒唐劇，患有疾病的虔誠(chéng)信徒，為此付出生命代價(jià)。費(fèi)里尼1990年的遺作《月吟》，紅衣教主與政府官員一起，作為權(quán)力機(jī)構(gòu)的代表，出席了電視臺(tái)舉辦的慶祝農(nóng)民成功“捕獲”月亮的活動(dòng)，當(dāng)有人舉槍射向月亮，他們成了逃竄最快的人員——生命將逝之際，費(fèi)里尼依然對(duì)天主教搖頭。
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費(fèi)里尼的“宗教信仰”，即前面提及的具備奇妙想法和神秘力量的事物，是否有具體所指？答案是小丑。
他1970年執(zhí)導(dǎo)的偽紀(jì)錄片《小丑》伊始揭示，幼年的費(fèi)里尼第一次與馬戲團(tuán)及小丑的親密接觸并不愉快?！帮w刀射美女”“火烤侏儒”等駭人的節(jié)目，讓他受到驚嚇。但影片之后展現(xiàn)的，他帶著拍攝團(tuán)隊(duì)尋訪小丑的過(guò)程，則流露柔情。而在他的電影里，小丑更一次次地成為純潔的象征，其中尤以《大路》中的杰索米娜最為動(dòng)人。
有著討喜小丑裝扮的杰索米娜天真傻氣，幾乎把自己的全部都給了江湖藝人藏巴諾，可是藏巴諾只把她當(dāng)作陪睡的工具之一。杰索米娜目睹藏巴諾的惡行后神經(jīng)錯(cuò)亂，他更狠心地把她拋棄于荒野。又過(guò)了幾年，杰索米娜吹奏過(guò)的旋律再度傳入藏巴諾的耳朵，他循著聲音尋覓，只從陌生農(nóng)婦嘴里聽(tīng)到杰索米娜早已去世的消息。是夜，酩酊大醉的藏巴諾跑進(jìn)大海的懷抱放聲痛哭，他終于明白，曾有一位純真的女孩，深愛(ài)過(guò)他那蒙塵的自私的靈魂。
類似小丑般的多重釋義（溫柔善良如杰索米娜，恐怖邪惡像法西斯），在費(fèi)里尼的電影中十分常見(jiàn)。比如身材豐腴的女性，關(guān)聯(lián)肉欲之歡（《八部半》中在海邊跳倫巴的瘋女人），象征精神欲望（《甜蜜的生活》中跳入許愿池的美國(guó)女明星），更指向孕育生命的母親，帶出俄狄浦斯情結(jié)。
這類意象豐富的女性，與《甜蜜的生活》中圭多在海邊咖啡館遇到的懵懂少女、《卡比利亞之夜》中屢屢被生活欺騙卻依舊在歡快的人群、美妙的音樂(lè)聲里重拾希望的卡比利亞、《舞國(guó)》中不因年齡更改始終神采飛揚(yáng)的女舞者、《女人城》里的女權(quán)主義者等，一道建構(gòu)起人類文明的搖籃之一——羅馬今時(shí)的繁復(fù)形象。這種形象的具體面目，費(fèi)里尼用比喻作出說(shuō)明：《羅馬風(fēng)情畫(huà)》里，包括馬、手推車、三輪車、汽車、巴士等在內(nèi)的從古到今各個(gè)時(shí)代的交通工具，在一個(gè)雨天共同出現(xiàn)在了羅馬現(xiàn)代化的公路上，造成交通大擁堵。而這部電影中那些原本藏于地下墓穴的壁畫(huà)，甫一曝光便被空氣風(fēng)化，失掉了鮮艷的色彩。
不難理解，費(fèi)里尼更喜歡過(guò)去時(shí)態(tài)的羅馬。但過(guò)去對(duì)應(yīng)的并不單單是遠(yuǎn)古，還有費(fèi)里尼與羅馬朝夕相處的時(shí)光。上世紀(jì)30年代末，他像《浪蕩兒》結(jié)尾跳上駛向遠(yuǎn)方列車的男孩般，從家鄉(xiāng)里米尼輾轉(zhuǎn)來(lái)到羅馬。自此，羅馬成為他的精神家園，他再也沒(méi)有離開(kāi)過(guò)這座城市。他一生的創(chuàng)作，皆是圍繞里米尼與羅馬、記憶與夢(mèng)境展開(kāi)的。
費(fèi)里尼的時(shí)代，馬戲團(tuán)還沒(méi)被電視淘汰，小丑還是夢(mèng)的代言?？墒窃诂F(xiàn)代化的羅馬，正如《舞國(guó)》《月吟》等所揭露，遍布城市與鄉(xiāng)村的大大小小的電視臺(tái)，從人們童年時(shí)代便開(kāi)始緊密相隨的電視，已經(jīng)主宰了他們的喜怒哀樂(lè)，成為他們?nèi)碌男叛觯偃缳M(fèi)里尼活在當(dāng)下，大概會(huì)拍《網(wǎng)絡(luò)迷局》）。小丑或者消失不見(jiàn)，或者淪為《月吟》里的可憐蟲(chóng)——與待售的電冰箱一道被封閉在櫥窗內(nèi)的小丑，跳來(lái)跳去努力吸引觀眾，好讓他們把視線投向他，不，投向他身后的電冰箱。可是他憂傷的表情，只會(huì)讓人望而卻步。
不過(guò)，精神空間的小丑仍然存在。《月吟》的最后一個(gè)畫(huà)面，神經(jīng)不大“正常”的男主角結(jié)束人間的游歷，繼續(xù)趁著夜色，透過(guò)一口水井，傾聽(tīng)來(lái)自天上的月亮的聲音。
