中國作家協(xié)會主管

文學(xué)敘事的語言異化現(xiàn)象何以生成

所有語言范式都受語言內(nèi)在規(guī)律的約束，對它的使用超過了一定限度，便會損傷其有效承載和傳遞信息的功能，從而導(dǎo)致異化現(xiàn)象。在當(dāng)下的文學(xué)敘事中，語言異化現(xiàn)象不但已經(jīng)出現(xiàn)，而且正變得越來越嚴(yán)重。

所謂文學(xué)敘事，從根本上來說就是用語言傳達(dá)故事。作為本體和外部世界溝通的特殊媒介，“語言更能直接表現(xiàn)我們內(nèi)心生活的活動和激情，比色彩、形相、動作更能作多樣而細(xì)致的配合，更宜于塑造形象，更能服從創(chuàng)造的威力的支配”。眾所周知，漢語新文學(xué)的敘事語言首先是以在表情狀物方面崇尚邏輯性、科學(xué)性的現(xiàn)代漢語為根基的。新文化運動時期正是以旨在變更傳統(tǒng)的文言文話語系統(tǒng)的語言革命為突破口，發(fā)動了影響深遠(yuǎn)的文學(xué)革命。作為新文學(xué)運動領(lǐng)導(dǎo)人物之一的胡適曾言：“我們認(rèn)定文字是文學(xué)的基礎(chǔ)，故文學(xué)革命的第一步就是文字問題的解決。我們認(rèn)定‘死文字定不能產(chǎn)生活文學(xué)’，故我們主張若要造一種活的文學(xué)，必須用白話來做文學(xué)的工具。我們也知道單有白話未必就能造出新文學(xué)；我們也知道新文學(xué)必須要有新思想做里子。但是我們認(rèn)定文學(xué)革命須有先后的程序：先要做到文字體裁的大解放，方才可以用來做新思想新精神的運輸品?！痹诤m等人看來，傳統(tǒng)的文言文因其表達(dá)方面的含混、模糊已經(jīng)無法適應(yīng)新時代對語言作為交流工具的要求，故已淪為“死文字”。朱曉進(jìn)、李瑋在《語言變革對中國現(xiàn)代文學(xué)形式發(fā)展的深度影響》一文中分析：“語言革命的兩個語言指向，一是明白，二是精確……‘五四’語言革命的倡導(dǎo)者從中國傳統(tǒng)的思維方式對于科學(xué)發(fā)展的不相適應(yīng)的角度，來看待中國傳統(tǒng)語言的弱點，認(rèn)為中國文言文的不精確性，必然帶來中國人思維的模糊，對于科學(xué)思維來說，文言文所代表的中國語言文字算不上是一種完善的媒介?！自挻难浴恼Z言變革承載著思想文化由舊向新的歷史性轉(zhuǎn)換，同時對于文學(xué)來說，這一語言變革也是引進(jìn)時代發(fā)展新內(nèi)容的重要方式，是文學(xué)實現(xiàn)審美更新、進(jìn)行新形式創(chuàng)造的重要途徑?！?/p>

借助西方現(xiàn)代語言學(xué)中關(guān)于語言的認(rèn)知，可以找到一條更有說服力的解釋路徑。在索緒爾看來，語言不只是被用作對事物的命名手段，更主要是用來構(gòu)建人們所感知的現(xiàn)實，它是通過由相互關(guān)聯(lián)的符號所構(gòu)成的自足系統(tǒng)來構(gòu)筑我們所感知的現(xiàn)實的；語言符號的價值源于符號之間的差異，而不是參照語言以外的任何事物。換言之，語言符號系統(tǒng)的表意能力是由它內(nèi)部符號之間的聯(lián)絡(luò)和結(jié)構(gòu)的精密程度構(gòu)成的。中國古代的文言文語言系統(tǒng)是基于早期相對單純的社會生活背景下人們對各種事物的表達(dá)訴求而產(chǎn)生的，和新文化運動時期的白話文相比，文言文語言系統(tǒng)的符號數(shù)量與邏輯組合能力顯然相差甚遠(yuǎn)。隨著社會歷史的發(fā)展，對應(yīng)不斷復(fù)雜化的社會生活，文言文系統(tǒng)中的語言符號已經(jīng)數(shù)量不足，同一個語言符號逐漸會被要求增加其他新的表現(xiàn)內(nèi)容。當(dāng)符號在不同場合被賦予太多不盡相同的含義，其表意功能的精確性就會受到嚴(yán)重干擾，兼之文言文的語言系統(tǒng)里又缺乏清晰的邏輯來對受干擾的地方進(jìn)行便捷有效的厘清，與新時代所張揚的科學(xué)、理性的思維方式的要求相差甚遠(yuǎn)，故被當(dāng)成急需變革的“死文字”?，F(xiàn)代漢語則由于其語言系統(tǒng)中的符號數(shù)量遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)的文言文系統(tǒng)，可以建立起一套比前者更精密、更細(xì)致的對應(yīng)體系，且每個具體的語言符號不用再像文言文那樣背上太多傳統(tǒng)的沉重包袱，“能指”和“所指”相對一致，因而具有更為明白精確的表情狀物的理性能力。

當(dāng)然，文學(xué)敘事作為作者精神世界的一種反映，其語言不只是承載和傳遞一般性現(xiàn)實生活信息，還要承載和傳遞作者憑借想象力、感知力創(chuàng)造出的超驗性信息。為了更好地達(dá)成這一目的，對它的要求也和日常生活中的語言要求不盡相同，應(yīng)該允許敘事者富有個人探索色彩的創(chuàng)造性發(fā)揮。事實上，在20世紀(jì)中國文學(xué)敘事中，一些作家在其語言運用中還刻意營造一些多義性、象征性的語言效果，如魯迅的《狂人日記》便運用了大量象征、比喻等多義化和模糊化的意象，成為現(xiàn)代文學(xué)史上價值容量異常豐富的不朽名篇。究其原因，一方面，語言和它所要呈現(xiàn)的主客觀世界畢竟不是一個概念，再發(fā)達(dá)的語言系統(tǒng)也無法窮盡所表達(dá)客觀對象的復(fù)雜性，故在文學(xué)審美創(chuàng)作過程中常需保留模糊空間以引發(fā)進(jìn)一步想象；另一方面，這可能也是作者的一種表達(dá)策略。但無論如何，現(xiàn)代漢語寫作中對模糊性、象征性的追求并不是要挑戰(zhàn)現(xiàn)代漢語明白、精確的核心屬性，而只是一種補充，是為了防止因現(xiàn)代漢語的理性姿態(tài)過于僵硬而喪失對復(fù)雜事物進(jìn)行表達(dá)的彈性審美空間。文學(xué)史上眾多敘事經(jīng)典的成功經(jīng)驗說明，現(xiàn)代漢語敘事里對多意性、模糊性話語方式的接納主要保持在表現(xiàn)的技術(shù)層面而非本質(zhì)層面，且需要控制在一定限度內(nèi)，既不要因過于晦澀使現(xiàn)代漢語徹底失去有效的交流功能，也不要因故弄玄虛而淪為缺乏實際內(nèi)容的詞語游戲。

總而言之，現(xiàn)代漢語正是憑借著其明白、精確的核心屬性，為建構(gòu)百年中國新文學(xué)敘事的豐贍、深邃而理性的藝術(shù)大廈提供了適當(dāng)?shù)墓ぞ撸桓母镩_放以來的文學(xué)敘事亦然。改革開放這四十年是近百年來中國社會發(fā)展變化最為深刻的時期，社會生產(chǎn)方式上的不可逆式演進(jìn)，文化領(lǐng)域里多層次、多維度的碰撞，把中國人拉進(jìn)了一個前所未遇的世界。變革時期極其豐富的社會內(nèi)容以及人們被激發(fā)出的面向未知和未來的巨大熱情，使得現(xiàn)代漢語敘事語言也獲得了充分開拓的良好機遇。作家們積極利用其明白精確的表情狀物能力，深入發(fā)掘本土社會歷史文化變遷的內(nèi)在規(guī)律，描述中國社會變革的史詩性風(fēng)貌，塑造具有生活深度和人性深度的典型人物形象。但任何事物都存在內(nèi)部矛盾。現(xiàn)代漢語這種語言工具也在人們的長期使用和探索過程中，逐漸出現(xiàn)了一些表意功能的扭曲。在一些當(dāng)代作家的現(xiàn)代漢語寫作中，由于種種原因，其文學(xué)語言與所能表達(dá)的生活內(nèi)容和思想內(nèi)容已經(jīng)無法匹配。為了嘩眾取寵或掩飾自己的欠缺，他們開始乞靈于對語言符號的操弄，以至于嚴(yán)重敗壞了現(xiàn)代漢語交流思考的理性功能，損害其承載信息的能力。相應(yīng)地，文學(xué)敘事的語言異化現(xiàn)象也就產(chǎn)生了。

“挑逗化”：導(dǎo)向欲望宣泄而非事實和思想呈現(xiàn)

當(dāng)下文學(xué)敘事語言異化的常見現(xiàn)象之一，即導(dǎo)向欲望宣泄而非事實與思想深度呈現(xiàn)的“挑逗化”。下面以《白鹿原》為例進(jìn)行說明。

讀過陳忠實《白鹿原》的人，恐怕誰也無法忘記那個獨樹一幟的開頭：“白嘉軒后來引以豪壯的是一生里娶過七房女人?！睂τ谝粋€作家來說，作品開頭一定是他最苦心營造的地方，因為在這里他要借助極其有限的詞句，建構(gòu)出一個通向龐大文本世界的入口。開頭所蘊含的信息，往往關(guān)聯(lián)到整個作品想要傳遞給讀者的最基本內(nèi)容。如大家耳熟能詳?shù)鸟R爾克斯《百年孤獨》的開頭：“許多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午?！瘪R爾克斯的這一開頭，既以“許多年以后”與很早以前的“那個遙遠(yuǎn)的下午”并置，制造出一種過去與現(xiàn)在交織、想象與現(xiàn)實混雜的氛圍，又通過“行刑隊”這樣的詞匯帶給讀者一種死亡、戰(zhàn)亂、不安的暗示。多種信息綜合交織，恰到好處地導(dǎo)出一段魔幻神秘的民族歷史敘事。路遙《平凡的世界》的開頭也很有代表性：“1975年二、三月間，一個平平常常的日子，細(xì)蒙蒙的雨絲夾著一星半點的雪花，正紛紛淋淋地向大地飄灑著。時令已快到驚蟄，雪當(dāng)然再不會存留，往往還沒等落地，就已經(jīng)消失得無蹤無影了。黃土高原嚴(yán)寒而漫長的冬天看來就要過去，但那真正溫暖的春天還遠(yuǎn)遠(yuǎn)地沒有到來?！痹诼愤b這里，語言是平實的、理性的，既不故意營造懸念，也不刻意呈現(xiàn)某種哲理，而是盡可能排除其他因素的干擾，向歷史和事實敞開。

但陳忠實《白鹿原》開頭的語言，傳遞出一種什么樣的信息呢？乍看起來，《白鹿原》的開頭話語是引人注目的。它一定程度上化用了馬爾克斯那種讓主人公站在后來的時間位置上進(jìn)行審視的視角，成功抓住了讀者眼球；但仔細(xì)品味，和馬爾克斯有意導(dǎo)向?qū)∶乐廾褡鍤v史的魔幻神秘色彩的認(rèn)知不同，《白鹿原》這句開頭之所以能吸引讀者，不是因為其制造出一種直指歷史本質(zhì)的神秘感，而是與這句話的主體結(jié)構(gòu)的特殊內(nèi)容暗示有著莫大關(guān)系。所謂“豪壯”，按照正常的理解，是指帶有轟轟烈烈成分的壯舉，一般要和值得充分肯定的正面事跡聯(lián)系在一起；“豪壯”前面加上的修飾語“后來引以為”，更是對即將出場的“豪壯”感在時間上和力度上的說明和提示：主人公的“豪壯”感并非一時的心血來潮，而是他在后來的歲月里經(jīng)過反復(fù)篩選、反復(fù)思考而得出的確定無疑的結(jié)論。按照這一語言結(jié)構(gòu)方式的提示，作者如何馳騁才華，在“一生里娶過七房女人”這一私事里演繹出其具有正面?zhèn)髌嫔实摹昂缐选睂傩?，無疑令讀者翹首以待。然而細(xì)讀后文，令人失望的是，一種極端不負(fù)責(zé)任的故弄玄虛的話語策略出現(xiàn)了。作者置“豪壯”一詞的本來含義于不顧，只是將其作為一個挑逗人們畸形欲望的誘餌——被作者用來充作“豪壯”證明的“猛料”，就是在“一生里娶過七房女人”這一表層事實背后大加突出的性元素。這一開頭所用的語言方式，明顯含有一種傳統(tǒng)情色小說的余韻，有意挑逗人們的欲望神經(jīng)，勾起對于主人公風(fēng)流史的聯(lián)想。盡管作者并沒有直接承認(rèn)這就是自己的立場，而是將它處理為主人公的視角，但也沒有做任何批判，默認(rèn)甚至放縱的立場不言而喻。緊接著的幾段敘述，在描述主人公白嘉軒和這幾房死去的女人的關(guān)系時，粗糙的言辭背后，無一不是刻意以本能層面的性書寫為重心，而其他社會生活中極其復(fù)雜的內(nèi)容，包括經(jīng)濟關(guān)系、家庭關(guān)系、親戚鄰里關(guān)系、道德觀念與文化觀念、具體環(huán)境下的心理活動等，都遭到了屏蔽。這里不是導(dǎo)向?qū)κ聦嵉娜嫔钊氲某尸F(xiàn)和思想性的分析，而是導(dǎo)向曖昧的本能欲望發(fā)泄的挑逗式表達(dá)。

新問題也在這里產(chǎn)生了：陳忠實塑造白嘉軒這一人物的本意是什么？顯然，作者是把《白鹿原》當(dāng)作一部民族的秘史來創(chuàng)作的，而白嘉軒則是這部小說里為數(shù)不多的代表著一種歷史正氣的正面人物，他為人正直，帶領(lǐng)村民踐行鄉(xiāng)規(guī)民約、鏟除鴉片、同疫病斗爭等。他后面所做的一系列大事，完全稱得上“豪壯”。既如此，作者為什么偏偏拈出最無“豪壯”可言的“娶七房女人”讓其自夸呢？語言問題背后是審美思想的問題，這其實反映了當(dāng)下作家所普遍面臨的精神失守問題。眾所周知，新文學(xué)運動中開啟的現(xiàn)代漢語寫作是與現(xiàn)代理性精神的生成聯(lián)系在一起的，本著對現(xiàn)代理性精神的信仰，許多作家利用現(xiàn)代漢語在表情狀物方面崇尚邏輯性、科學(xué)性的特征，積極追求對描寫對象全方位澄明透徹的表現(xiàn)。這時作家的成就感和自豪感不會來自語言方式的嘩眾取寵和沽名釣譽，而只能來自描寫的準(zhǔn)確性與深刻性。對理性精神的信仰在當(dāng)代中國社會的歷史進(jìn)程中幾經(jīng)挫折。改革開放后，這一信仰在大多數(shù)中國作家身上得以再度張揚，因而20世紀(jì)80年代的許多作家也重新開始重視精確的表情狀物的理性能力，以此呈現(xiàn)人生真相和探索社會規(guī)律。

然而，這一切在進(jìn)入20世紀(jì)90年代后發(fā)生了根本性的變化。隨著眾多新的社會問題的出現(xiàn)，許多作家由對現(xiàn)實的無能為力轉(zhuǎn)向?qū)硇跃竦膽岩?。在畸形的旨在維護(hù)既得利益格局的欲望消費文化的強大沖擊下，作家自我的精神世界開始不同程度地浸染于它們所提供的欲望消費邏輯。一些淺薄的作家故意設(shè)置曖昧性的語言，極盡欲望挑逗之能事，連一些久負(fù)盛名的嚴(yán)肅作家也難以幸免，如20世紀(jì)80年代以富有靈性的語言形象生動地描寫社會變革的賈平凹，在20世紀(jì)90年代寫的《廢都》里也故意用一些積淀著古典小說色情密碼的語匯和句法來描寫當(dāng)下的男女關(guān)系，甚至不惜采用“此處刪去多少多少字”的誘惑方式赤膊上陣。《白鹿原》的書寫雖說整體上是在追求一種史詩境界的社會歷史敘事，但也未能抵御欲望消費文化的浸染而在字里行間不時受其誘導(dǎo)，從而出現(xiàn)一些和整體基調(diào)不甚協(xié)調(diào)甚至充滿破綻的語言表述。類似“白嘉軒后來引以豪壯的是一生里娶過七房女人”這樣的開頭，就是一種導(dǎo)向本能欲望而非真相和思想的挑逗式表達(dá)，它既游離于整部作品的情節(jié)主線，也和主題沒有太大關(guān)系，實則是一塊自己賣弄風(fēng)騷的贅肉，相形之下不如路遙《平凡的世界》的開頭，以質(zhì)樸平實的語言盡可能排除其他因素的干擾而向歷史和事實敞開?！栋茁乖分羞€出現(xiàn)了很多導(dǎo)向本能欲望病態(tài)發(fā)泄的勾引式或挑逗式語言表達(dá)，它們大多不是以嚴(yán)肅、理性的話語方式探索和分析特定環(huán)境下人的性行為和性心理，而是以似新而舊的方式故意封閉了理性和思想進(jìn)入的可能性，任由粗俗的欲望想象肆意狂歡，不但沒有增加反而削弱了人性與歷史的深度?，F(xiàn)代漢語那種在思想表達(dá)和事實呈現(xiàn)方面闡幽探微的能力被引向欲望想象的狂歡，這不能不說是現(xiàn)代漢語在今天的一種腐敗。曾獲得茅盾文學(xué)獎、被很多人認(rèn)為是當(dāng)代本土文學(xué)創(chuàng)作中最具經(jīng)典性的《白鹿原》尚且如此，其他作品中的此類現(xiàn)象就更需要警惕了。

“空心化”：表意系統(tǒng)過于精密發(fā)達(dá)而缺乏可表現(xiàn)內(nèi)容

文學(xué)敘事語言異化的另一常見現(xiàn)象，就是作家自身所掌握的語言表意系統(tǒng)過于精密發(fā)達(dá)而可表現(xiàn)的內(nèi)容過少導(dǎo)致的“空心化”。改革開放以來持續(xù)幾十年相對穩(wěn)定的寫作環(huán)境，催生出一批在中國文學(xué)史上得天獨厚的幸運兒：自新時期之初作為弄潮兒登上文壇，數(shù)十年間他們一直追蹤著時代的腳步，用語言文字留下他們不同時期的身影和聲音。但創(chuàng)作環(huán)境的長期平穩(wěn)所造成的影響是雙向的：一方面，隨著歷史的延伸，他們在使用現(xiàn)代漢語進(jìn)行創(chuàng)作時，對常規(guī)性語言符號內(nèi)在品質(zhì)和規(guī)律的領(lǐng)悟已經(jīng)達(dá)到了爛熟的地步，并憑借對語言內(nèi)在邏輯特質(zhì)的敏銳感知，形成了一套具有高度精密的表意功能的個人化言語系統(tǒng)；另一方面，年齡的增長、寫作的長期職業(yè)化、與大多數(shù)人所實際經(jīng)歷著的社會生活的脫離以及思維的固化等因素，使得他們?nèi)狈εc之相應(yīng)的可供表達(dá)的生活內(nèi)容，于是只好將其言語系統(tǒng)里龐大的表意“能指”稀釋在有限的生活對象“所指”上，從而導(dǎo)致其作品內(nèi)容單薄、非主干性細(xì)節(jié)描述過度膨脹。

如王安憶《上種紅菱下種藕》中，描寫秧寶寶被從鄉(xiāng)下送到鎮(zhèn)里后和同學(xué)一起穿過街道上學(xué)，前后足有數(shù)千字。乍看起來，語言干凈流暢，有條不紊，句和句之間的邏輯也都清清楚楚，似乎充分體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語準(zhǔn)確細(xì)膩的內(nèi)在肌理。但問題在于，在一些講究語言效率的作家那里，這么多細(xì)節(jié)敘述足以讓人看到一個豐富的生活場景和栩栩如生的主人公。如老舍在《駱駝祥子》里也用長達(dá)數(shù)千字的語言描述了祥子所遭遇的一次烈日暴雨的天氣瞬息轉(zhuǎn)換，老舍由“六月十五日”天熱得“發(fā)了狂”為引線，接著詳細(xì)描寫了這種天氣下北京街頭的民間風(fēng)情，然后是祥子的活動與在變化無常的天氣里的心態(tài)行為，語言風(fēng)格同樣干凈細(xì)膩、準(zhǔn)確生動，老北京的風(fēng)味、大時代背景下社會下層的艱辛、人在大自然捉弄下的被動、祥子與天搏命的悲壯和辛酸都濃縮到字里行間，每一個細(xì)節(jié)均非無的放矢，而是關(guān)聯(lián)到作品整體主題境界的建構(gòu)?？稍谕醢矐涍@里，作者似乎只是一路上事無巨細(xì)地寫來，其中絕大多數(shù)是外部敘述，涉及秧寶寶心理活動的內(nèi)容微乎其微，秧寶寶始終只是一個單調(diào)得不能再單調(diào)的影子，她的行走只起到了把一大堆鎮(zhèn)上的生活碎片和場景串在一起的作用，缺乏心理的深入和個性的成長，更缺乏人的精神維度的深層開拓。即便作者是要描寫地方風(fēng)情，這樣也未免太重復(fù)了。里面的許多描敘可有可無，就像一棵樹長滿了贅枝，非主干性細(xì)節(jié)描述過度膨脹。類似的語言敘述方式在《上種紅菱下種藕》這部小說中并不罕見，甚至在一定程度上，這部小說的整體構(gòu)架就是由大量同質(zhì)性的細(xì)節(jié)松散地綴在一起，缺乏一個有機的、能使當(dāng)時看似無關(guān)宏旨的瑣碎細(xì)節(jié)的意義在以后的敘事安排里得到充分釋放的主題高度。王安憶近期的長篇小說《天香》亦是如此，看似在寫一個民間刺繡家族的幾代歷史，語言本身也以其內(nèi)在的有機性與邏輯粘連性使人如享甘醇；但大量的語言被消耗在與情節(jié)進(jìn)程及人物塑造沒有太大關(guān)系的地方，諸如對制墨、裱畫、昆曲、刺繡程序的不厭其煩的技術(shù)性、知識性介紹。曾有人說這是作者刻意安排的一種敘事策略，是在追求一種百科全書式的效應(yīng)，但這種說法值得懷疑：“百科全書”是基于作者在創(chuàng)作中所表達(dá)的生活的開闊性和整體性而綜合形成的，如曹雪芹在《紅樓夢》里所呈現(xiàn)的立體生活圖景，豈有為顯示知識而專門進(jìn)行的這般游離于文學(xué)性主題的添枝加葉？王安憶在對談里曾說明她獵取這些知識的渠道：“基本是寫到哪查到哪。寫到哪一節(jié)上，臨時抱佛腳，趕緊去查?！薄捌渲心切╇s七雜八的所謂‘知識’，當(dāng)然要查證一些，讓里面的人可以說嘴，不至太離譜，因生活經(jīng)驗限制，其實還是匱乏?！边@恰恰說明她的此類創(chuàng)作材料并非建立在對表現(xiàn)對象的熟悉和感悟基礎(chǔ)上，而是一種夾生飯式的隨手拾來。這實際上暴露了此類語言異化的本質(zhì)：新時期之初登上文壇的作家，在經(jīng)歷數(shù)十年的連續(xù)寫作之后，其本真的生活經(jīng)驗和生命體驗已經(jīng)無法像過去一樣為創(chuàng)作輸送原創(chuàng)性支撐；被持續(xù)開拓出來的語言符號系統(tǒng)的接納能力是那樣發(fā)達(dá)，卻找不到可以供其馳騁的所指對象，所以只好讓巨大的語言能力稀釋和消耗在一些隨機的、有機性不強甚至多余的細(xì)節(jié)上，這些細(xì)節(jié)的語言處理固然異常精致，但語言技巧再高也難以掩飾生活內(nèi)容的稀少。

在當(dāng)下作家創(chuàng)作中類似現(xiàn)象還有很多，如另一個具有極高語言天分的作家余華，雖然出身先鋒作家，但卻不像其他大多數(shù)先鋒作家那樣一味追求語言的新奇詭異和恍惚迷離，而是充分發(fā)揮了現(xiàn)代漢語準(zhǔn)確生動、致密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕?jīng)典屬性，在抒情表意方面鍛造出了張弛有度、富于節(jié)奏的別具特色的話語。即使這樣出色的語言能力，也逐漸面臨著由于生活實感經(jīng)驗的缺失而少有用武之地的困境，于是乎只好牛刀殺雞，過分專注于局部細(xì)節(jié)的敘事。在其21世紀(jì)初出版的長篇小說《兄弟》里，李光頭的一個窺廁事件、一個處美人大賽，也被作者用連篇累牘的語言層層渲染敷陳，窮形盡相到了無以復(fù)加的程度。余華顯然有著揭示中國社會大歷史變遷背景下的人心及文化奧秘的企圖，但動用自己語言能力所演繹出的如此龐大的細(xì)節(jié)，即便在局部上起到了一定的審美效果，卻未免顯得筆無藏鋒、辭氣浮露，且在整體的文本結(jié)構(gòu)中不成比例，壓抑了其他內(nèi)容的開拓空間?？偛荒茏屓嗽谛蕾p某個完整的人物雕像時，只將注意力投向一只手或一只腳的匠心獨具吧？

語言的使用要遵循一定原則，語言表意能力小于它所要傳遞的信息量固然不好，大于所要傳遞的信息量同樣是一種不正常現(xiàn)象。曾有人在研究文學(xué)藝術(shù)的價值生成時認(rèn)為，“以最少的材料、最經(jīng)濟的形式達(dá)到最大的容量的‘極值原理’，作為人類物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)共同追求的目標(biāo)，同樣也在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生著作用并有著生動的表現(xiàn)”。文學(xué)作品對語言的使用，盡管不排除繁復(fù)的手法，但也應(yīng)該把有效信息傳遞的量度和效率放在一起考慮。即便一定要使用繁復(fù)的藝術(shù)手法，也要看其背后能否催生其他方式無法產(chǎn)生的新內(nèi)涵。當(dāng)然，語言作為一種載體，其傳遞信息的量度不是來自語言本身，而是來自語言之外作者對生活的發(fā)現(xiàn)和思考。所以要想解決精密發(fā)達(dá)的語言表意系統(tǒng)背后的信息空疏化問題，不能單從語言內(nèi)部入手。

“模式化”：個人風(fēng)格由“陌生化”向“自動化”大面積坍塌

當(dāng)下文學(xué)敘事中第三個相當(dāng)嚴(yán)重的語言異化現(xiàn)象，就是許多作家在拓展現(xiàn)代漢語的多義性、象征性審美表達(dá)功能，追求超常規(guī)的個人語言風(fēng)格時，其話語方式由“陌生化”向“自動化”的大面積坍塌?！澳吧焙汀白詣踊笔嵌韲问街髁x批評家什克洛夫斯基在研究文學(xué)藝術(shù)語言特征時提出的一組概念。在他看來，人們由于在現(xiàn)實生活中時時接觸，對許多事物會因習(xí)以為常而感覺麻木、視而不見，即進(jìn)入充滿惰性的“自動化”狀態(tài)；在此情況下，藝術(shù)的本質(zhì)是用“陌生化”（也稱“反?；保┑姆绞絹砘謴?fù)人們對生活的鮮活感受?！澳吧彼鶓{借的主要手段即新奇的、打破常規(guī)的語言方式。什克洛夫斯基的理論固然有輕內(nèi)容而重藝術(shù)表達(dá)形式的傾向，即便其本人后期也對此有過反思，但其提出的“陌生化”原則無疑觸及了藝術(shù)表現(xiàn)的某些本質(zhì)規(guī)律。

不必諱言，在肯定現(xiàn)代漢語明白、準(zhǔn)確主基調(diào)的基礎(chǔ)上，新時期以來的許多作家也沿個人化軌道積極進(jìn)行語言探索，尋找逸出常規(guī)路徑的富有張力的語言，他們中的代表有王蒙、賈平凹等?？梢哉f，他們各自形成的種種個人化語言風(fēng)格，是新時期以來文學(xué)藝術(shù)成就中最具魅力處之一，在破除主流文學(xué)審美規(guī)范的壓抑和凸顯探索精神方面起到了鳴鑼開道的作用。以莫言為例，早在20世紀(jì)80年代，其在《紅高粱》《透明的紅蘿卜》等一系列小說中，借助通感、象征、隱喻、暗示、借代、夸張、戲仿和話語雜糅等手法而形成一種江河橫流、汪洋恣肆的陌生化語言風(fēng)格，配合著當(dāng)時“重新評估一切”的時代叛逆精神，顯示出勃勃的生命力。如《紅高粱》中有一段描寫高粱地風(fēng)情的文字：“八月深秋，無邊無際的高粱紅成洸洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。秋風(fēng)蒼涼，陽光很旺，瓦藍(lán)的天上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動著一朵朵豐滿白云的紫紅色影子。一隊隊暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網(wǎng)，幾十年如一日?！蹦栽谶@里大膽突破現(xiàn)代漢語的常規(guī)表達(dá)限制，融視覺想象、感覺想象為一體，把紅高粱直接當(dāng)成不同風(fēng)情的人進(jìn)行概括描摹，建構(gòu)了一種充滿原創(chuàng)性的神奇瑰麗藝術(shù)圖景。由于莫言賦予紅高粱的風(fēng)情萬種的屬性和他所要呈現(xiàn)的這塊土地上的地域民間生存?zhèn)€性高度一致，所以這里對紅高粱“高密輝煌”“凄婉可人”“愛情激蕩”的人格化呈現(xiàn)背后都有強力支撐，不但不會讓人覺得是全無理據(jù)的隨意拼湊和無的放矢，還能和文本的故事內(nèi)容相輔相成、互相印證。

然而問題也隨之產(chǎn)生：“陌生化”的成立并不是無條件的。語言方面的反常規(guī)表達(dá)從來都是一把雙刃劍，一不小心就會在自己身上刺出血淋淋的傷口；反常規(guī)的語言表達(dá)在任何情況下都只是一種手段，而非最終目的，反常規(guī)的語言要想維持自己的生命力，就必須不斷有新的足以與其匹配的探索性內(nèi)容。它需要建立在不斷創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，否則就會變成模式而淪為“自動化”。

一個令人觸目驚心的事實是，許多追求“陌生化”語言風(fēng)格的作家，盡管一開始是為了尋求表現(xiàn)力的突破，是為了更好地表達(dá)一些正常的語言形式表達(dá)得不夠深刻或強烈的“言外之意”，但他們畢竟也同樣面臨著一個隨著生活環(huán)境的改變而產(chǎn)生的、對生活原創(chuàng)性的感知與思考能力喪失的問題。這些作家對生活原創(chuàng)性的感知與思考能力衰退的背后，其語言風(fēng)格也流失了最初的探索意義，所謂非常規(guī)的個人風(fēng)格的話語表達(dá)，也成為作者本人的常規(guī)化套路，并淪為一種掩蓋自己創(chuàng)造力衰退、肆意破壞現(xiàn)代漢語表意精確性的復(fù)制。仍以莫言為例，20世紀(jì)八九十年代以來，他的“反常規(guī)”的語言風(fēng)格已經(jīng)逐漸定型，在后來的眾多創(chuàng)作中，他都是習(xí)慣性地、駕輕就熟地使用著這套語言體系。漸漸地不再是他駕馭著這套語言體系，而是這套語言體系駕馭著他，遇到什么都是一番隨心所欲的感覺轟炸和詞語狂歡，很多時候讓敘事語言變成了在漫無邊界的擴展中進(jìn)行自我膨脹的、失去必要節(jié)制的語言游戲。像《酒國》中描敘一個人身體的語言，“您的身體就是一具徹里徹外的酒體。您的酒體和諧完美，紅花綠葉，青山綠水，四肢健全，動作協(xié)調(diào)，端莊大方、動靜雅致，有血有肉，栩栩如生，減一分則短，加一分則長”，固然保持著“莫式”印記，也能感受到作者想要表達(dá)諷刺之意，但實在看不出諸多詞語間有什么內(nèi)在邏輯，以及有何必要堆砌這么多順心所欲的比喻。這些詞語已經(jīng)變成了作者語言習(xí)慣的自動化的鋪張，詞語泛濫的背后只是作者的濫情，我們對所描述對象的準(zhǔn)確特征仍然一無所知。這種語言操縱作者的套路化呈現(xiàn)，在莫言后來的創(chuàng)作中更是比比皆是。如《檀香刑》主人公孫眉娘在得知自己的爹爹造反被抓時的一段心理描寫，每一個心理細(xì)節(jié)都要堆砌多重排比加以修飾，沒有合適的排比意象時不惜硬湊。當(dāng)作者用自己所青睞的套路來組織語言表達(dá)時，盡管也造成了一種強大的氣場，但這已不再僅僅是刻畫主人公的心理活動，而是以主人公的心理活動為借口極盡夸張地進(jìn)行自我的狂歡化表演。其實，莫言也有意打破過去的習(xí)慣操縱，他曾說“《檀香刑》是對我過去華彩的、極其鋪陳的東西的結(jié)束。同時也開始了我真正對民間的有意識的關(guān)注。我今后的作品將有意識的向民間的、民族的東西靠攏”?？墒聦嵣献髡哌€是被過去肆意鋪張的語言習(xí)慣操縱了，有意采用的農(nóng)民話語也因作者主體意識的過度操縱而顯得不倫不類。有人論及莫言這種原創(chuàng)性語言探索異化的原因和過程，認(rèn)為“莫言在真正被主流文學(xué)接納之前，慘淡經(jīng)營、謹(jǐn)小慎微，但是在為主流文學(xué)接納后便‘毫無顧忌’。這與我國文學(xué)批評密切相關(guān)?？陀^地說，我國的文學(xué)批評還不成熟，相對缺少客觀、公正、深刻，存在‘棒打出頭鳥’的批評與‘情人式’的吹捧兩方面的極端。這對于作家的成長是極為不利的。在莫言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作初期，曾經(jīng)遭到過許多‘當(dāng)頭一棒’的批評與斥責(zé)。在小說《豐乳肥臀》之后，他的小說便成為了文學(xué)評論界的新寵，開始對其作品近乎大肆吹捧。這在客觀上助長了莫言在該作品后主觀上無節(jié)制的自我宣泄”。以上評論雖不一定完全符合莫言的創(chuàng)作實際，但顯然也昭示出一個冷酷的事實：這種哪怕一個簡單事實也要通過層層疊疊的修辭手法來表現(xiàn)而且效果往往不夠清晰的現(xiàn)象，在一定程度上已經(jīng)扭曲了現(xiàn)代漢語優(yōu)雅、準(zhǔn)確地抒情達(dá)意的特征。

針對當(dāng)下作家熱衷于語言上標(biāo)新立異而盲目破壞規(guī)范的現(xiàn)象，曾有一段非常生動的概括：

“不可能的寫作”（指當(dāng)代作家不可能重復(fù)傳統(tǒng)寫作）讓中國當(dāng)代作家或明目張膽或偷偷摸摸地破壞文學(xué)語言。明目張膽者時時刻刻瓦解寫作的套語、習(xí)慣敘述、已往表達(dá)形式的外殼。但是其瓦解是形式上的，只能在形式上漫無目的地、毫無秩序地去破壞被傳統(tǒng)寫作保護(hù)的語言形象，并去重新尋找語言狀態(tài)所表現(xiàn)的新穎性。這類尋找或創(chuàng)新滋生了語言暴亂。語言暴亂呈現(xiàn)出兩種軌跡，一種是使語言本身的規(guī)則完全瓦解；另一種是這類寫作極盡可能地創(chuàng)造出一種新語言法則（或是方法），這樣下來的后果在中國當(dāng)代部分作家的小說中得到體現(xiàn)，即這樣的寫作致使混亂的句法不斷地向前延展，不斷地擺脫語言與事物的對稱性，不斷地混淆敘述與意義的相關(guān)性。怪誕的句式和陌生語詞不斷地讓語言患上流感，詞匯的公立意義消損，只有熟悉作家背景、熟悉作家寫作，或是與作家同一年代的、具有同樣心態(tài)的讀者才能理解，而且這種解讀還不是全部的，而只是部分解讀。最嚴(yán)重的后果如羅蘭·巴爾特所說，語言解體只能導(dǎo)致語言沉默，這樣寫作狀態(tài)下的小說同時也出現(xiàn)自閉癥——拒絕向更廣泛的人群提供可理解的閱讀。

該評論者的概念可能不夠嚴(yán)謹(jǐn)，但無論如何，其所描述的“明目張膽或偷偷摸摸地破壞文學(xué)語言”而造成的惡果，在當(dāng)下文學(xué)敘事中不乏其例。如果把一部好的作品比喻成一座大樓，那么語言就是砌墻的磚塊。高樓要想順利地蓋起來，除了某些特殊部位，大多數(shù)地方最需要的不是每塊磚都奇形怪狀、精雕細(xì)刻，而是要求它們具有承載能力和彼此之間的契合度。不難發(fā)現(xiàn)，在形式上最遵守規(guī)則的磚頭是最容易和其他磚頭配合、最具有承載能力的，那些經(jīng)過精雕細(xì)刻變得個性十足的磚塊往往只能作為裝飾用，不適合作為大廈的主要支撐。作為文學(xué)大廈基本建筑材料的語言亦是如此，作家在張揚個性的時候，也要時時注意不要影響現(xiàn)代漢語表情達(dá)意的深度模式。

除了對現(xiàn)代漢語語法的嚴(yán)謹(jǐn)性造成破壞，個性化的語言范式從陌生化淪為自動化后，還會嚴(yán)重妨礙作者的思想創(chuàng)新。思想創(chuàng)新對每一個作家、每一部作品的重要性是不言而喻的，不僅不同作家之間忌諱重復(fù)，同一個作家的不同作品也忌諱重復(fù)。語言是文學(xué)思想創(chuàng)新的最基本載體，對所有作家來說，它都需要保持足夠的開放性來接納各種創(chuàng)新的元素。也就是說，作家在依靠個人的感知、分析和判斷來建構(gòu)自己的語言風(fēng)格時，要時刻注意不要隔斷它和具體生活的血肉聯(lián)系，要保證從生活中來、到生活中去，以澄明之姿敏銳地捕捉生活的律動。自動化、套路化的話語則是拘囿于以往經(jīng)驗的產(chǎn)物，它往往是作者拒絕進(jìn)一步創(chuàng)新的遁詞，其對當(dāng)下最新現(xiàn)實以及未來通常是抵觸的，總想把新的經(jīng)驗消融在固有的范式中。一旦作家徹底被這種自動化的模式左右，可以說，思想創(chuàng)新的可能性往往也就消失了。

結(jié)語

當(dāng)下現(xiàn)代漢語文學(xué)敘事中的“語言異化”的類型還有很多。本文提出這一問題，并非要否定新時期以來文學(xué)敘事的語言實踐及探索成績，而是基于對文學(xué)語言發(fā)展方向的一種憂慮：一方面，當(dāng)下社會變革所提供的豐富生活內(nèi)容、中外優(yōu)秀文學(xué)所提供的豐富藝術(shù)經(jīng)驗，都呼喚著我們的作家用如椽之筆創(chuàng)作出大境界的作品；另一方面，對一些作家來說，現(xiàn)代漢語似乎已經(jīng)無法憑借其固有優(yōu)勢進(jìn)一步為其建構(gòu)豐贍深邃的文學(xué)大廈提供適當(dāng)?shù)墓ぞ咧?。這是作家的問題還是現(xiàn)代漢語內(nèi)在理路引發(fā)的問題？

在我看來，現(xiàn)代漢語固然在發(fā)展過程中遇到種種問題，但它在抒情狀物、呈現(xiàn)事物和思想方面明白精確而富有理性穿透力的特點，其實還沒有得到很好發(fā)揮。在急劇變化、社會生活內(nèi)容異常豐富的當(dāng)下中國，文學(xué)需要對各種各樣社會問題進(jìn)行深度透視、對林林總總社會矛盾進(jìn)行內(nèi)在把握、對形形色色社會群體進(jìn)行認(rèn)知溝通，除了充分發(fā)揮現(xiàn)代漢語的上述固有屬性，還有哪一種話語方式能更有效地完成？愈是優(yōu)秀的文學(xué)愈需要借助具有理性穿透力的語言，去洞察呈現(xiàn)社會歷史及人性人心的內(nèi)在奧秘。當(dāng)然，文學(xué)創(chuàng)作畢竟是個人化的行為，作家對敘事語言的探索自然是值得尊重的，但這種探索最好是以豐富和擴展現(xiàn)代漢語的交流和思考的能力為前提。對我們的作家來說，在進(jìn)行個人化語言探索的時候，小心呵護(hù)并充分發(fā)揚現(xiàn)代漢語在抒情狀物和傳達(dá)思想方面的優(yōu)勢，創(chuàng)造出充分體現(xiàn)今天時代精神的敘事經(jīng)典，這難道不是義不容辭的使命嗎？

（轉(zhuǎn)載時有刪節(jié)）